 |
 |
|
|
Собрание сочинений. Стихи, проза, переводы
Адамович Георгий
/ СПб/ Алетейя/ 1999/ 560Георгий Викторович Адамович (1892 - 1972) - крупнейший критик первой волны русской эмиграции, теоретик и создатель "парижской ноты", по словам Олега Коростелева, "последней значительной литературной школы не только в эмиграции, но и во всей русской поэзии ХХ века" (С. 73) - в этом (явно первом, но не пронумерованном) томе Собрания сочинений представлен как поэт и прозаик. Книгу предваряет исчерпывающе содержательное предисловие составителя, на 70 страницах описывающего творческий путь младоакмеиста, деятельного участника Цеха поэтов, друга и оппонента Н. Гумилева, одного из самых влиятельных критиков зарубежной русской литературы.
Читать уже само это предисловие и приятно, и полезно. Из него можно узнать о творческих взаимоотношениях Адамовича не только с Георгием Ивановым, Мандельштамом и Ахматовой, но и с Зинаидой Гиппиус, Ходасевичем, Набоковым, Иваском, о принципах, исповедуемых Адамовичем-поэтом, об отношении Адамовича-критика к русской литературе вообще и к советской, в частности.
Кроме того, анализируя и "парижскую ноту", и акмеизм в целом, О. Коростелев лично меня подтолкнул к любопытным размышлениям о постмодернизме, основной формальной составляющей которого является, скажем так, игра в чужие тексты. Ни для кого не секрет, разумеется, что литература в целом - это система зеркал, или река, несущая в себе воды бесчисленного множества истоков, совокупность миллиардов книг и миллионов авторов. Все влияют на всех, общее содержит в себе все частные.
Но постмодернизм - это не влияния, это принципиальное конструирование собственного из чужого, мозаика, центон, пастиш. Из чужого постмодернист (если он гений, конечно) может сделать свое и новое. В этом смысле пример Пушкина как постмодерниста в эмбрионе, постмодерниста бессознательного, по-своему замечателен и весьма показателен: "гения чистой красоты", как известно, придумал Жуковский, "Анджело" - Шекспир, Сальери-убйицу - Бетховен, а кто придумал севильского жеребца - вообще вопрос достаточно спорный.
Но оставим "наше всё" в покое, равно как не будем останавливаться и на фигуре современника и соратника Гюго Теофиля Готье, тоже не чуждавшегося, мягко говоря, заимствований. Приведем в пример истинных постмодернистов - Набокова и Гарсиа Маркеса. Тоже ведь строители из чужого. Но какое из этого чужого получается у них собственное! Упомяну хотя бы "Любовь во время чумы" колумбийского "нобелиата" - одновременно дивную чисто латиноамериканскую историю и тотальную пародию на ВЕСЬ жанр западноевропейского любовного романа: от "Новой жизни" Данте до "Лолиты" Набокова.
Впрочем, и это тоже теперь ни для кого не секрет - все открытия западной литературы второй половины ХХ столетия выросли из семян, брошенных в почву еще в его начале: так, Мандельштам "центонность считал даже чем-то обязательным для современного поэта", - пишет О. Коростелев и приводит далее следующую цитату из полемической статьи Осипа Эмильевича, направленной, конечно же, против символистов: "Во время расцвета мишурного российского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органически поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать" (с. 62, 63).
В какой-то мере, безусловно, и "корабль" Адамовича тоже "сколочен из чужих досок". Особенно это характерно для его художественной прозы. О. Коростелев вообще считает, что "даром прозаика Адамович не обладал.
Его опыты в этом жанре... так никогда и не вышли за рамки пробы пера" (С. 519). Может быть и так, хотя поздний рассказ "Игла на ковре" показался мне вполне совершенным и достойным помещения в антологию нетрадиционной русской фантастики, наряду с опытами в этом жанре В. Одоевского и А. Апухтина. Рассказ представляет собой цепь видений лирического героя, перемещающегося из Парижа 60-х в Петербург 1913-го, видений, отчасти утишающих разыгравшуюся боль ностальгии его по родине, отчасти являющихся гипнотическим отражением мучительных размышлений писателя-эмигранта о катастрофе, постигшей Россию в 1914-1917 годах. Герой через свою знакомую по Парижу старушку, бывшую российскую театральную знаменитость (вероятно, намек на М. Кшесинскую) добивается встречи с венценосной супружеской парой и обреченно-отчаянно, как бывает только во сне (а сама эмиграция - разве не тяжкий, затянувшийся на целую жизнь кошмар?), пытается убедить государя что-то предпринять, дабы не допустить первой мировой войны со всеми последующими ужасами русской катастрофы.
Очень (но не столь же) симпатичен и ранний рассказ о странностях любви "Вологодский ангел". Этот сюжет, вероятно, был особенно дорог молодому Адамовичу, поскольку рассказ является зеркалом его же одноименной поэмы, которая написана редчайшим для русской метрики галлиямбом и тем самым уже весьма и весьма интересна.
Что ж, вот и добрались мы до главного и лучшего в книге - до Адамовича-поэта. А поэтом он был первостатейным. По крайней мере, в итоговой своей книге "Единство". Принципиально отрицая символистскую звукопись и гладкопись, вообще любые и всяческие украшательства стихов вплоть до метафоричности, Адамович по-акмеистски добивался точного и единственного значения и звучания слова, но при этом в идеале требовал от поэтов и от себя самого символистского же "выражения невыразимого". Причем последнее ни в коем случае не должно было вступать в противоречие с первым. Если идеального эффекта достичь казалось невозможным, Георгий Викторович предпочитал оборвать стихотворение, поставить многоточие. В отличие от большинства современников как критик, теоретик и практик стиха он требовал от поэзии содержательности. "Музыки, музыки прежде всего" - девиз, под которым Адамович никогда бы не подписался. Его муза очень скромна, чрезвычайно - до шепота, но страшного, жуткого шепота - тиха, а его "корабль" ни в коем случае не сшит из "досок" Гумилева или Блока (при тайном до очевидности тяготении к последнему и отталкивании от первого), но - Лермонтова, Анненского, Ахматовой.
За все, за все спасибо. За войну, За революцию и за изгнанье. За равнодушно-светлую страну, Где мы теперь "влачим существованье". Нет доли сладостней - все потерять. Нет радостней судьбы - скитальцем стать, И никогда ты к небу не был ближе, Чем здесь, устав скучать, Устав дышать, Без сил, без денег, Без любви, В Париже... *** "О, если где-нибудь, в струящемся эфире, В надзвездной вышине, В непостижимой тьме, в невероятном мире Ты все же внемлешь мне, То хоть бы только раз..." Но длилось промедленье, И все слабей дыша, От одиночества и от недоуменья Здесь умерла душа. *** Слушай - и в смутных догадках не лги. Ночь настает, и какая: ни зги! Надо безропотно встретить ее, Как ни сжималось бы сердце твое. Слушай себя, но не слушай людей. Музыка мира все глуше, бедней. Космос, полеты, восторги, война, - Жизнь, говорят, измениться должна. (Да, это так... Но не поняли вы: "Тише воды, ниже травы"). ***Странные мы люди, однако. Странное и общество наше. Семьдесят лет не только эмигрантов, но и Высоцкого с Бродским нельзя было издавать. Теперь и тот, и другой продаются, где ни попадя, чуть не в мясных магазинах. Нет, не потому что можно - потому что модно! Почти как "Гарри Поттер". Да будет вам, господа издатели, будет: все, кому надо было, давно купили, еще до обвалов экономик и валют. Меж тем Собрание Адамовича выходит тиражом полторы тысячи экземпляров. Я уж не говорю о ценах - они разве что "браткам" по силам. Видать, "братки" и читают, шевеля толстыми пальцами, "шепоты" тончайшего из "парижской ноты", а учитель словесности может себе позволить разве что какой-нибудь покет-бук Дашковой или Донцовой. Ну а "сеять разумное, доброе, вечное" должен, вероятно, по затрепанному, изданному еще в совковых 60-х, "Что делать?". Не смешно это все, товаришшы!
Рецензент:Распопин В.Н.