Сергей Эйзенштейн. Портрет художника

Сергей Эйзенштейн. Портрет художника
И.А. Аксенов. Общая редакция, послесловие и комментарии Н.И. Клеймана.
/ Москва/ ВТПО "Киноцентр"/ 1991/ 128
Сравнительно небольшой для советских изданий тираж и нелегкая издательская судьба позволяют рекомендовать посетителю сайта этот лаконичный, стилистически оригинальный и содержательный очерк жизни и творчества (до середины 30-х гг.) одного из создателей отечественного и мирового кинематографа Сергея Эйзенштейна. Изобилующая тщательно подобранными фотографиями, представляющими иконографию семьи Эйзенштейнов - Конецких, театральные постановки молодого режиссера и кадры из его ранних фильмов, книга эта написана человеком, чей интеллект и дар, пожалуй, не уступал интеллекту и дару ее, книги, героя.
Из короткого послесловия узнаём, что, во-первых, этот очерк вообще был первой монографией о Сергее Михайловиче Эйзенштейне, во-вторых, уже подготовленный к печати, он в 30-е годы был снят с производства, то бишь запрещен, даже и после того, как автор, по требованию рецензентов и редакторов, сделал необходимые рецензентам и редакторам поправки. Дело было в том, что герой книги в очередной раз угодил в опалу, за фильм "Бежин луг", тот самый, что по Тургеневу. В общем, книгу сняли не за книгу, а за, так сказать, приключения персонажа.
Узнаём далее, что автор очерка, Иван Александрович Аксёнов, действительно, был личностью яркой (это, собственно, видно уже из первого абзаца его нисколько не похожего на журналистский, прямо художественного текста). Дворянин, офицер, он встал на сторону взбунтовавшихся солдат еще в Первую мировую. "На гражданке" же занимался искусствоведческим и науковедческим литературным трудом широкого профиля: написал опять-таки первую в мире книгу о творчестве Пикассо ("Пикассо и окрестности", 1914 - 1917), изучал старинную и новую музыку, совмещая эти изыскания с серьезнейшими занятиями математикой (в частности, далеко не всеми признанной тогда теорией Альберта Эйнштейна), теорией и практикой искусств театрального и кинематографического. "Активист "левого фронта искусств" (что такое ЛЕФ, надо думать, знают все, кто в школе пролистывал Маяковского. - В.Р.), теоретик и соучастник новаций Мейерхольда и Любови Поповой (именно он перевел и обработал фарс бельгийца Кроммелинка "Великодушный рогоносец" для сценического манифеста "театрального Октября"), председатель Московского союза поэтов - Аксенов в то же время углубленно занимался театром эпохи Елизаветы Английской: переводил, комментировал и публиковал в издательстве "Academia" драматургию Шекспира, Бена Джонсона, Марло, Вебстера. Едва ли не вместе с томом "Елизаветинцы" готовился сборник "Современники", его должны были составить очерки о живописце Петре Кончаловском, об актрисе Марии Бабановой и - о режиссере Сергее Эйзенштейне. Последнее эссе, завершенное в конце 1933 года, выделилось и разрослось в небольшую самостоятельную монографию, над которой он работал в последние месяцы своей жизни..." (С. 124 - 125).
Ивану Аксенову по большому-то счету, можно сказать, повезло: активно работал, печатался, позволяя себе больше любить академичного Джонсона, чем народного Шекспира, нелицеприятно публично возражать иным идеям своего педагога и будущего героя рецензируемой здесь книжки, умер своей смертью, правда, еще нестарым, 51 года, а через полвека после смерти и книгу его опубликовали - сохранилась опальная рукопись. Видно, и впрямь хороший был человек, умный, талантливый. Прочтите книгу и, помимо того, что получите интеллектуальное удовольствие, согласитесь с последним заявлением.
"Понять - ключевое слово для позиции Аксенова. В описаниях постановочных решений Эйзенштейна, в изложении его теоретических концепций, соглашаясь с ними или оспаривая их, он меньше всего стремился СУДИТЬ, ВЫНОСИТЬ ПРИГОВОР. Такая позиция помогла ему многое верно услышать, разглядеть, предугадать в существе эйзенштейновского искусства" (С. 125).
Самое интересное (во всяком случае, для меня) в этой книге - не столько замечательный психологический (хотя и слегка по моде тех лет фрейдистский) портрет великого режиссера, не столько даже его величественные "труды и дни", сколько именно этот самый аксеновский процесс понимания теории и практики эйзенштейновского искусства. И, конечно, оригинальный стиль, как уже говорилось, совершенно не похожий ни на наукообразный, ни на журналистский языки. Вот лишь один пример. Речь идет о взаимоотношениях "рано выросшего" Эйзенштейна с Мейерхольдом в ту пору, когда первый, будучи уже Мастером, формально оставался еще учеником второго, как всем известно, большого оригинала.
"Собрав лабораторию высшей режиссерской техники, Мейерхольд обратился к ее участникам с такими словами введения в первую свою лекцию: "Всех вас я боюсь и ненавижу". Дальше следовало изложение того, о чем он будет говорить с ними в последующих лекциях. Их не последовало. Первая лекция оказалась последней, а лаборатория была упразднена через неделю после своего столь многообещающего открытия <...>
Эйзенштейн никого собой не пугал и снискал всеобщую любовь. Он тщательно подчеркивал свое состояние "в чине учимых" и учения требовал со всей свойственной ему мягкостью. Он играл в полную неосведомленность, и его очень забавляло временами сбрасывать эту маску и удивлять профессора неожиданнностью своих успехов. Профессор гордился таким учеником и приписывал его успехи своим педагогическим способностям, пока ему не разъяснили, с кем он до сих пор имел дело. Надо ли говорить, что Эйзенштейн ни в коей мере не был причастен к такому разъяснению. Он продолжал ласково смотреть в глаза профессору своими глубоко посаженными глазами и задавать ему откровенные по наивности вопросы. Не знаю, что он приговаривал про себя: не то "ловись, рыбка большая, ловись, маленькая", не то "мерзни, мерзни, волчий хвост", но собственный, пушистую рыжую трубу, он прятал (и прячет) искуснее любого Рейнеке.
Игра не могла продолжаться до бесконечности <...>
На одной из лекций Мейерхольда, которые Эйзенштейн посещал с неизменной преданностью, Зинаида Николаевна Райх, долго и задумчиво поглядев на своего визави, оторвала от лежащей на столе афиши полоску бумаги, набросала на ней несколько слов и переслала записку Эйзенштейну. Полоска была длинная, тонкая и зеленая, как те шелковые шнурки, которые служили последним подарком от султанов их некогда ближайшим друзьям. В тексте стояло: "Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского".
Эйзенштейн не прижал записку ни к челу, ни к устам, ни к сердцу, он не обернул шнурка вокруг шеи и не попросил никого из близ находившихся друзей потянуть за концы последнего подарка повелителя правоверных. Он деловито сложил записку и спрятал в карман на память <...>
Ближайшую свою постановку Эйзенштейн посвятил своему учителю..." (С. 24 - 26, 35).
Предложив вам образец оригинального стиля автора и совместив этот пример с примером, так сказать, его искусства литературного портретиста, добавлю, что все-таки Аксенов-аналитик, Аксенов, на глазах читателя доискивающийся до сути в обильно цитируемом им теоретическом наследии Эйзенштейна, еще интереснее. А самое главное - он трактует вещи сугубо специальные доступно для неофита. Примеры, к сожалению, заняли бы слишком много места, поэтому поверьте на слово.
Из сего следует: если вам интересно, как делается кино, глубже - как делал великое кино один из его отцов-основателей, - обязательно прочтите книжку Ивана Аксенова "Сергей Эйзенштейн. Потрет художника". Гениальные были люди и гениальным был сам воздух эпохи, что бы мы сегодня о ней ни думали!
Рецензент:Распопин В.Н.