 |
 |
|
|
Хладнокровное убийство
Трумен Капоте
/ М./ Б.С.Г.-Пресс/ 2001/ 480
В сборник крупного американского писателя середины ХХ века Трумена Капоте ("Завтрак у Тиффани", "Другие голоса, другие комнаты") вошли неизвестные широкому русскоязычному читателю документальный роман "Хладнокровное убийство", эссе и литературные портреты американских и европейских художников, режиссеров, актеров и писателей.
Большую часть книги занимает документальное, тщательнейшее социально-психологическое романизированное исследование бессмысленного, жестокого и, в сущности, даже немотивированного убийства обычной семьи из южной глубинки США, совершенного двумя молодыми людьми в конце 50-х гг. Расследуя феномен, Капоте озабочен прежде всего попыткой разобраться, почему именно эти люди уничтожили именно этих, совершенно неизвестных им ранее и уж точно ни в чем не повинных людей. "Хладнокровное убийство" - не детектив, не триллер, хотя в какой-то степени строится в согласии с требованиями "черного" жанра. "Хладнокровное убийство" - это именно попытка понять, почему. Когда нет ясного мотива преступления, когда его, мотива, нет вообще - что еще остается писателю? К тому же писателю талантливому, совестливому и гуманному, каким был Трумен Капоте?
Эта книга открыла новый жанр документального литературного расследования, или романа-репортажа, а ее экранизация породила сходный жанр и в кинематографе.
За полвека мы уже попривыкли к подобным книгам и фильмам, однако, читая роман Капоте, написанный неспешно и обстоятельно, одновременно и спокойно и взволнованно, медово-тягучим языком, свойственным американцам-южанам, мы вполне ощущаем и новизну именно этого произведения, и нисколько не стершийся с годами ужас автора и его читателей от того, что ТАКОЕ может быть.
Не менее, а может быть и более интересны литературные портреты, или "Наблюдения", как назвал их сам автор, таких известных всем представителей культуры, как Ч. Чаплин и Дж. Хьюстон, П. Пикассо и С. Моэм, Ж. Кокто и А. Жид, Л. Армстронг и Х. Богарт, К. Шанель и М. Монро. О каждом из портретируемых Капоте сообщает что-то интересное, известное только ему, каждый неизменно предстает в необщем выражении лица, если не собственного, то уж по крайней мере - портретиста. И по мере чтения эссе все более и более воссоздается образ самого автора, человека недюжинного, нетипичного для американской культуры и вместе с тем - истинного американца.
Самое большое эссе посвящено крупнейшему голливудскому актеру Марлону Брандо, художнику подлинному и уж совершенно для Голливуда нестандартному. Оттого, быть может, и образ полноватого, вместе живого и флегматичного Капоте приобретает черты Брандо, аура же книги становится сходной с аурой знаменитой картины Бертолуччи "Последнее танго в Париже", где Брандо сыграл одну из своих лучших ролей.
В характеристиках своих реальных героев Т. Капоте одновременно и раскован и осторожен. Рассказывая об их оригинальных особенностях, зачастую давая краткое, ясное, жесткое резюме творческой деятельности того или иного художника, он почти всякий раз воздерживается от авторских комментариев и, таким образом, его истинное к ним отношение остается высказанным как бы между строк. (Когда же не воздерживается - краткие и емкие зарисовки запечатлевают в сознании читателя облик потретируемого так, что иначе его себе уже и не представляешь.) Вместе с тем сами персонажи выглядят очень живыми и чаще всего привлекательными, даже в не слишком благовидных поступках и чудачествах.
Не удержусь от цитирования, причем приведу целиком зарисовку, характерную для стиля Капоте в обоих, указанных выше отношениях. Вот что пишет он о кинематографе вообще и конкретно об одном из ярких голливудских режиссеров середины столетия, Джоне Хьюстоне.
"Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам, многие из которых, однако, - примером может служить Джон Хьюстон - в пору ученичества подвизались на студиях в качестве сценаристов. Хьюстон говорил, "Я стал режиссером, потому что не мог больше смотреть, как издеваются над моими текстами". Вероятно, существовали и другие причины: этот долговязый, томный денди (должно быть, так изобразил бы ковбоя Обри Бердслей) в избытке наделен тем желанием властвовать, которое отвергает Дзаваттини.
Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливые пейзажи его души (так же, как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, несвойственно режиссерской профессии, большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей. По этому случаю позволительно будет сказать несколько слов о самом Хьюстоне, о его стилизованной индивидуальности как о черте индивидуального стиля. Вкрадчивость шулера, орудующего на речном пароходе, скрытая под балаганной бравадой, заразительный, но невеселый смех, никогда не достигающий неласковых глаз; глаза в теплых лучиках морщин, подобные неподвижным, сонным ящерицам, разомлевшим на солнце; уверенная обольстительность заговорщического взгляда и флер мужского товарищества - все это нужно ему самому не меньше, чем публике; так маскирует он ледяную опустошенность, отсутствие живого чувства; ибо секрет успеха классического соблазнителя - заклинателя, если хотите, - в том, чтобы самому не чувствовать, не давать воли эмоциям - не то он перестанет быть хозяином положения, хозяином "картины"; итак - человек одержимостей, а не страстей, романтический циник, убежденный в том, что и добродетель, и злодейство, так же как простое упорство, получает в конце концов одну и ту же награду - чек с выведенным на нем нулем. При чем здесь его фильмы? При том. Возьмите, к примеру, сюжет его первой и лучшей до сих пор работы "Мальтийский сокол": главный предмет вожделения героев - драгоценная безделушка, выполненная в виде сокола; все подряд предают и убивают друг друга за это сокровище - чтобы убедиться в конце, что он и не драгоценный и не подлинный; всего лишь свинцовая имитация, подделка, обман.
Такова тема - и развязка - большинства хьюстоновских фильмов, таково "Сокровище Сьерра-Мадре", где золото старателя, за которое проливалась кровь, в буквальном смысле пущено по ветру, "Асфальтовые джунгли", "Алый знак доблести", "Победи дьявола" и, конечно, "Моби Дик", этот тупиковый символ полного поражения. Хьюстона редко привлекали сюжеты, которые не рисовали бы человеческую участь чем-то вроде дурной шутки (читал ли американский прозаик нашего Лермонтова, помните, "А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, / Такая пустая и глупая шутка"? - В.Р.), шулерской игры, где горошины нет ни под одним из наперстков; даже сценарии, написанные им в ранней молодости - "Хай Сьерра" и "Хуарес" - подтверждают эту склонность. Его искусство, как это часто бывает с икусством - а он, когда хочет, может быть настоящим художником, - в большой степени призвано компенсировать человеческий изъян. Эмоциональный пробел, заставляющий считать жизнь не более чем мошенничеством (и мошенник ведь тоже обманут), становится той песчинкой, что дает начало жемчужине; Хьюстон-человек расплачивается тем, что сам становится подобием мальтийского сокола" (С. 414 - 416).
Несомненный пессимист, Трумен Капоте тем не менее был и человеком, и писателем мужественным. Было в нем что-то от Хемингуэя, без присущих тому бороды и бравады. Мужественным же этот склонный к полноте, но неутомимый путешественник представлется прежде всего не в том, что был бесстрашным, - Капоте, например, как Пушкин ("Не дай мне Бог сойти с ума"), боялся внезапно утратить разум или мучительно и долго умирать, - мужественным представляется он в том, ЧТО ненавидел и любил. А ненавидел писатель намеренную жестокость, жестокость жестокости ради, физическую и словесную, убийство, смертную казнь, избиение детей, травлю животных. Любил же Нью-Йорк и перемену мест ("...я по сути горожанин. Я люблю ТРОТУАР. Как он цокает под моим шагом. Люблю ломящиеся витрины, круглосуточные рестораны; стон ночных сирен - зловещий, но живой; магазины, куда можно вдруг заполночь ввалиться за книгой или пластинкой". С. 450), любил друзей и труд, выписывая каждую свою книгу годами, не торопясь, тщательно и придирчиво (""Хладнокровное убийство" отняло у меня почти пять лет жизни, да еще год ушел на выздоровление - если годится такое слово; дня не проходит, чтоб на душу мне не легла тень этого опыта". С. 455), любил воспоминания о своем детстве, столь похожем на то, как описывает детство другой американский классик, Рэй Брэдбери, любил самое жизнь и знал, как она завершится. Точнее, знал, как хотел бы, чтобы она завершилась.
Прелестным гимном любви к жизни (данным художником как бы походя, в одном из небольших интервью), подчеркивая истинно поэтический дар автора, я и закончу этот свой отклик на книгу Трумена Капоте "Хладнокровное убийство", отклик, в котором попытался представить творчество американского писателя если не всесторонне, то, по крайней мере, в нескольких ярких его проявлениях.
"Знойный день в Алабаме... мне восемь лет, я на огороде, кипящем пчелами, волнами жара, срываю и сую в корзину репу и пунцовые, скользкие помидоры. Потом, среди сосен и жимолости, бегу к глубокому, холодному ручью, купаю, мою репу и помидоры. Птицы, птичий оркестр, солнце горит в листве, репа жалит язык: радость вовеки, аллилуйя. Совсем близко мокасиновая змея вьется, струится по воде; я не боюсь.
Через десять лет. Нью-Йорк. Военное время, джаз на Западной Пятьдесят второй; кабаре "Знаменитая дверь". И там - моя самая любимая в Америке певица - тогда, ныне и присно - мисс Билли Холидей, леди Дэй, Билли, целый сад в волосах, наркотический взгляд скользит в грубо-лиловом ламповом свете, губы выжимают слова: "Здравствуй, боль моя, ты снова здесь, со мной!" Июнь 1947-го. Париж. В уличном кафе за рюмочкой с Альбером Камю, он меня наставляет: нельзя так болезненно относиться к критике. (Эх, не дожил! поглядел бы на меня сейчас!)
На Средиземном море, на острове стою у окна пансиона, оглядываю пассажиров вечернего катера, прибывшего с материка. Вдруг с чемоданом на пристани - кто-то, кого я знаю. И так близко знаю. Кто-то, со мной распрощавшийся, и самым решительным тоном, всего несколько дней тому назад. Кто-то, кажется, передумал. Что-то будет: драгоценная радость? Подделка? Или любовь на всю жизнь? (Это она и была.)
Молодой человек с черными зализанными волосами. Кожаной упряжью руки прижаты к бокам. Дрожит; что-то мне говорит, улыбается. Я слышу одно: шум крови в моих ушах. Двадцать минут спустя он, мертвый, болтается на веревке.
Еще через два года. Из апрельских альпийских снегов я скатываюсь в долину италийской весны.
В Париже, на кладбище Пер-Лашез, стою у могилы Оскара Уайльда - затененный довольно нескладным Эпстайновым ангелом - едва ли его одобрил бы Оскар.
Париж. Январь 1966. "Ритц". Странный друг приходит меня проведать с дарами, охапка белой сирени, совенок в клетке. Совенка, оказывается, надо кормить живыми мышами. Слуга в "Ритце", добрый человек, отсылает его на житье к своей родне, на ферму в Провансе.
Ох, как бегут, как бегут теперь слайды. Смыкаются волны. Вечер, осенний сад, я собираю яблоки. Выхаживаю щенка-бульдожку, смертельно больного чумкой. И щенок оживает. Сад в Калифорнии. В пальмах прибоем ревет ветер. Совсем рядом - лицо. Что это я вижу - Тадж-Махал? Или всего лишь Парк Эшбери? Или любовь на всю жизнь? (Не было ее, нет, - о, Господи, неужели?)
И снова все вертится, все назад, назад; моя дорогая мисс Соук сшивает лоскутное одеяло, и такие на нем виноградные гроздья и розы, и все это она натягивает на мой подбородок. У постели керосиновая лампа; мисс Соук поздравляет меня с днем рождения и ее задувает.
А в полночь звонит церковный колокол, мне исполнилось восемь лет.
И снова - ручей. Вкус сырой репы на языке, летняя вода целует мое голое тело. И вот тут-то, виляя, танцуя по пятнам солнца, немыслимо гибкая, смертельная, меня настигает мокасиновая змея. Но я не боюсь; ведь я не боюсь?" (С. 460 - 461).
Рецензент:Распопин В.Н.