CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Критика русского зарубежья: В 2 ч.

Составители О.А. Коростелев, Н.Г. Мельников
/ M.:/ АСТ, Олимп/ 2002/ 480


Рассматриваемое двухтомное издание должно привлечь внимание прежде всего словесников, учащихся старших классов школ и гимназий и студентов-филологов. Книги вышли в серии "Библиотека русской критики", насчитывающей сегодня не меньше двух десятков томов. Составители "Критики русского зарубежья" О.А. Коростелев и Н.Г. Мельников, кажется, впервые предложили широкому отечественному читателю столь объемную и по количеству авторов, и по числу статей подборку критических работ, написанных и опубликованных авторами русского зарубежья в ХХ веке, работ, большинство из которых ныне уже по праву можно считать классическими. Причем подборка эта, если заставить себя прочесть двухтомник по порядку, "от доски до доски", выполнена почти безупречно, иначе говоря, представляет читателю, с одной стороны, наиболее характерные тексты для каждого из публикуемых критиков, с другой - тексты, наиболее значительные и внятные для определения основных тенденций литературы русского зарубежья. И не только, кстати, зарубежья.

Если представить себе, сколько талантливых и влиятельных русских поэтов, прозаиков, драматургов, критиков, публицистов, философов, историков, социологов, психологов, словом людей мысливших и писавших, людей, для которых литература была делом жизни, оказалось в прошлом столетии в эмиграции, можно только посочувствовать составителям издания: нельзя объять необъятного. Нельзя, но и необходимо пытаться.

В самом деле, что знает средний (как сейчас говорят - непродвинутый), даже и прилежный старшеклассник о русской критике, какие навскидку назовет имена? Почти наверняка он назовет Белинского, Добролюбова и Писарева - этих авторов в любой, самой продвинутой школе продолжают изучать, как изучали раньше. Скорее всего школьник припомнит Герцена, Аполлона Григорьева ("наше всё") и Гончарова ("Мильон терзаний"). Дальше... ну, может, и не совсем тишина, может быть, какая-нибудь отличница назовет Чуковского, вспомнит о "Световом ливне" Цветаевой, в идеале прозвучат имена (скорее литературоведческие нежели критические) Лотмана, Набокова, Мережковского... Ну, еще, возможно, назовут Блока, Брюсова, Гумилева и Айхенвальда, чьи статьи популярны среди некоторых учительниц, в молодости пописывавших стишки.

Не так уж и мало, скажете? Действительно, но и вряд ли все названные имена прозвучат из уст одного школьника.

С другой стороны, мало, очень мало, ведь если вы заметили, я не упомянул ни Пушкина, ни Гоголя, ни Вяземского, ни Тургенева, ни... А ведь это все "золотой" XIX век. Ведь без пушкинских критических миниатюр, без обширного гоголевского очерка "В чем же наконец существо..." просто не было бы никаких Григорьевых и Белинских. Не родились бы ни Григорьевы, ни Белинские.

Однако, с лакунами и проплешинами, худо и бедно, однобоко, но критика XIX века в школах все-таки "проходится". Критика же века ХХ практически остается за пределами уроков литературы. В самом лучшем случае история русской критики завершается для нынешнего школьника со смертью Блока и Гумилева. Те учителя, что успевают осветить на уроках творчество Булгакова, Платонова и некоторых других советских писателей, соответственно предлагают ребятам обращаться за помощью к советским же критикам и литературоведам, однако единого программного кодекса такой критической литературы нет, как нет, вообще говоря, и единой программы изучения русской литературы ХХ века.

Впрочем, что ж винить учителей и учащихся, что ж требовать чудес от методистов и других отчаянных парней, в бесплодных попытках родить приличный учебник с усердием андерсеновского Кая из угла в угол перекладывающих никак не подходящие друг к другу кусочки литературной мозаики, что ж винить малых сих, коли десять лет назад редколлегия академического девятитомника "История всемирной литературы" в полном составе объявила: простите, мол, дорогие подписчики, но в истории литературы ХХ века мы оказались "не Копенгаген". Тогда подписчики разочарованно пожали плечами, а иные, пожалуй, отнеслись даже с уважением к честному заявлению редколлегии. Сегодня бывшим подписчикам на ум приходит скорее афоризм Высоцкого: "Шах расписался в полном неумении..."

Так и живем - без учебников, без девятого тома "ИВЛ", "как жесть на ветру" (Стругацкие). Уповать остается опять же на самих себя, на редких Учителей с большой буквы, на самообразование еще более редких маргиналов среди младого незнакомого племени, то есть на тех, кто последнюю сотню из папиного потертого бумажника потратит не на Сегу с Легой, а вот как раз на двухтомник "Критика русского зарубежья", каковой умному и заинтересованному человеку вполне (по крайне мере, отчасти, от большой части) может заменить безнадежно искомый учебник русской литературы ХХ века.

На первый взгляд неказистые, напечатанные на газетной бумаге, непроиллюстрированные даже плохонькими фотографиями авторов, томики эти сделаны, однако, всерьез. Во-первых, я не заметил опечаток, по крайней мене, существенных, что для подобного издания важнейший плюс. Во-вторых, текстам каждого из представляемых (да не абы как, а по имени-отчеству, с расшифровкой псевдонимов, сообщением дат жизни и смерти) авторов предшествует короткая, но емкая преамбула, сообщающая краткую биографию критика, его основные труды и творческие интересы, а также степень влияния на современную литературу и - шире - культуру. В-третьих, каждый текст подробнейшим образом откомментирован составителями. Комментарии из скромности названы примечаниями, в иных случаях таковыми и являются, в иных же, необходимых, могли бы украсить любое академическое издание. В-четвертых, антологию открывает отличная статья-предисловие Олега Коростелева "Пафос свободы. Литературная критика русской эмиграции за полвека (1920 - 1970)", подробно и доступно для молодых читателей излагающая историю зарубежной русской критики ХХ века в целом и основные положения как политической, так и собственно литературной полемики, в частности. Кроме того, в статье О. Коростелева излагаются возможные подходы к составлению подобных антологий и принципы составления конкретного издания.

Такая антология, в которой критика должна быть представлена во всем разнообразии своих проявлений (статьи профессиональных критиков, литературоведов, важные критические тексты авторов, работающих преимущественно в других областях литературы: поэтов, писателей, публицистов, мыслителей, историков, политиков) - цитирую: "...может представлять собой перечень методик критики... или же, как вариант, быть сборником манифестов практикующих поэтов и прозаиков. Может это быть и сборник лучших статей о лучших авторах... Или сборник статей, раскрывающих динамику литературы (где герои - уже не писатели, а литературные течения), и, как вариант, сборник лучших критических произведений писателей различных течений (в первом случае это будет взгляд с вершины всей литературы на отдельные течения, во втором - взгляд изнутри течения на всю литературу). Наконец, в антологии можно представить избранные работы лучших критиков века или просто собрать лучшие тексты, написанные в критическом жанре.

При работе над данной антологией мы остановились на неком гибриде из двух последних вариантов, оставив в покое большинство записных литературоведов по нескольким причинам, главная из которых - это другой вид литературной рефлексии...

С другой стороны, ограничиться одним лишь последним вариантом, то есть отбором текстов, основанным исключительно на вкусовых пристрастиях составителей, не показалось возможным, поскольку для полноты обзора пришлось включить хотя бы какие-то работы критиков вроде Ю. Айхенвальда, Д. Философова или Ю. Терапиано...

Ну и, разумеется, ставилась при всем том задача сохранить многоголосье...

Хронологический порядок (по датам рождения, а в текстах каждого автора по году написания статьи) при всех недостатках оказался наиболее логичным и... довольно убедительно выявил смену поколений, еще раз наглядно подтвердив справедливость давно существовавшего деления. В старшем поколении преобладают общественники, в младшем - эстеты, вторая волна эмиграции вновь все начинает мерить на политический аршин" (Т. 1. С. 32 - 35).

Выполняя задачу "...дать не материал для историков и не руководство для профессионалов жанра, а книгу для чтения студентам и другим лицам, знакомящимся с историей литературы ХХ века", составители включают достаточно большое количество текстов, написанных в кртическом жанре не критиками-профессионалами, а поэтами и беллетристами: "Пришлось принять во внимание тот непреложный факт, что лучшими русскими критиками чаще всего оказывались поэты (достаточно вспомнить Блока, Брюсова или Гумилева)". В итоге современный широкий читатель имеет весьма представительный сборник лучших (при всех неизбежных для любой антологии исключениях) критических работ, написанных в объеме небольшой статьи, лучших авторов русского зарубежья: от Мережковского и Гиппиус до Юрия Мандельштама и Иваска.

Эти работы представляют, с одной стороны, творчество наиболее ярких авторов русского зарубежья (и отчасти метрополии, см., например, "жестокую" критику поэзии Пастернака в статье В.В. Вейдле, или вполне панегирическую работу М.Л. Слонима о романе "Доктор Живаго"), прежде всего и главным образом поэтов, с другой - наилучшим образом иллюстрируют основные тенденции литературного процесса, его "роковые вопросы" и полемические векторы.

В центре антологии следующие "болевые" точки литературного и общественного бытия диаспоры: кризис культуры (Европа ХХ века - Атлантида, утратившая религию и обреченная на гибель - Д. Мережковский) и высокая миссия сохранения традиций и популяризации русской литературы в зарубежных странах ("Мы не в изгнании - мы в послании" - Н. Берберова), эсхатологические настроения эмигрантского культурного общества (именитые старики доживают; молодежи, по большому счету, негде печататься, не о чем и не для кого писать, по крайней мере, по-русски, следующие поколения утратят уже и сам русский язык), наконец, полемика "о двух потоках, двух ветвях русской литературы ХХ века - метрополии и эмиграции", их соотношении и, если так можно выразиться, правоте каждого (русскую литературу следует искать только в эмиграции - З. Гиппиус; "все новое, значительное, интересное... пришло из России, а не из-за границы" - М. Слоним), и литературная борьба поэтов, представляющих направления модернизма и неоклассицизма, переросшая в борьбу направлений, возглавляемых, с одной стороны, Владиславом Ходасевичем, с другой - Георгием Адамовичем, первостепенными поэтами и, вероятно, главными литературными критиками диаспоры.

Именно эта борьба вокруг "школы" Адамовича, названной Борисом Поплавским "Парижской нотой", постепенно вбирала в себя, по словам О. Коростелева, "многие животрепещущие для эмиграции вопросы" и пересекалась "с другими полемиками". Ходасевич, несомненно более значительный (скорее всего, лучший, наряду с Цветаевой и Г. Ивановым) поэт, нежели Адамович, требовал от молодежи литературной группы "Перекресток" стремиться "к продолжению классической традиции русского стиха" (А. Чагин), преодолевать авангардные настроения, словом, стремиться к сохранению русской литературы, учась прежде всего у Пушкина. "Адамович считал, что громкая, уверенная в себе поэзия эмиграции не по плечу... призывал пожертвовать классической ясностью и говорить своим голосом, заверяя, что искренний "человеческий документ" ценнее отточенного, но духовно мертвого стиха" (С. 21).

Исторически в споре победил Г. Адамович, и не мог не победить, поскольку мировая литература, как теперь ясно и непрофессионалу, главным образом пошла по пути именно "человеческого документа". В полемике по поводу двух ветвей русской литературы победителя, понятно, быть не могло, гораздо существеннее, что литература все-таки выжила и "под глыбами" в метрополии, и в разреженном воздухе рассеяния.

Двухтомник, составленный О.А. Коростелевым и Н.Г. Мельниковым, представляет читателю 35 авторов, в подавляющей части из среды первой эмиграции, авторов, по праву являющихся гордостью не только русской, но и мировой литературы. Среди них Мережковский и Бунин, Осоргин и Бицилли, Муратов и Ильин, Степун и Бем, Ходасевич и Адамович, Федотов и Святополк-Мирский, Мочульский и Вейдле, Гуль и Газданов... Иные из авторов представлены одной работой, иные - несколькими. Читая тексты, мы слышим разноголосицу, но никак не какофонию. И в этом оркестре, в этой симфонии, выстроенной как бы по законам контрапункта, очень ясно выделяются оговоренные выше главные, судьбоносные темы. И заслуга в том, что мы слышим и симфонию, и ясно различаем развитие ее отдельных важнейших тем, не только знаменитых писателей. Существенно большая заслуга - именно составителей, литературоведов, продумавших, выстроивших издание так, что оно безусловно удовлетворит и убедит не только молодого, но и всякого заинтересованного читателя.

Антология, вышедшая в свет в 2002 г., до сих свободно продается в магазинах "Новосибирсккниги", она более-менее доступна по цене каждому. Так что делайте правильные выводы, друзья-читатели.

А в заключение, как обычно, приведу несколько цитат, чтобы вы почувствовали, как все-таки прекрасна, как необходима всем нам всегда и особенно сегодня настоящая русская литература.

"Нереальная реальность, ускользающая данность, она (поэзия. - В.Р.) не то что присутствует, но как бы пробивается в мир сквозь человеческую душу. Если бы не было этого прорыва оттуда, человечество задохнулось бы от отсутствия воздуха, от бессмысленного благополучия, от невыносимого самодовольства. Чем толще кора, отделяющая мир от поэзии, чем темнее, глуше и слепей люди, тем сильнее напор ее, разряд ее в какой-нибудь отдельной человеческой душе. Великие поэты появлялись всегда во времена глубочайших кризисов, предельной темноты, глухоты, слепоты, и это они, погибая, спасали мир, освещали пути, вели от бессмыслицы к смыслу. Поэтому люди и хранят свято, иногда даже не понимая почему, память о своих поэтах, и если закрыть глаза и вспомнить о России, не о географическом, историческом или политическом понятии, а о последней ее и предельной сущности, то вспомним, конечно, не профессора Менделеева или профессора Павлова или кого-нибудь еще, а застреленного камер-юнкера Пушкина, убитого мальчика Лермонтова, гусара и бретера, волочившегося за дамами и видевшего ангелов, умершего от голода и ужаса Блока, расстрелянного Гумилева - мечтателя и героя... Все они, при жизни гонимые, все равно - ненавистью или равнодушием, замученные и убитые - подлинные вожди России" (Владимир Смоленский. О кризисе и Поэзии, 1934).

"Георгий Иванов - поэт русской эмиграции, потому что в эмиграции, и благодаря ей, он стал поэтом единственным и неповторимым <...> может быть, самая несомненная ценность эмиграции. И здесь мы даже не сравниваем его с пресловутой группой "парижской ноты". "Нота" может не существовать, если имеется Иванов, потому что в его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того <...> "Парижская нота" - примечание к Георгию Иванову.

Интереснее сравнить его с двумя остальными "китами" эмигрантской поэзии - Ходасевичем и Цветаевой.

Ходасевич - неличный поэт, он редко приоткрывает закоулки своей души. Но он не принимает и мира вокруг себя, и потому РЕДКО видит его (в широком смысле, конечно; детали он видит хорошо). Верховная ценность для него - культура, традиция. Он служил этой традиции и, трагически идя навстречу предрешенной "великой неудаче", пытался привести в гармонию свое сознание блоковской эпохи и свой вкус XVIII века.

Цветаева знала лишь себя и свое слово. Мир входит в ее стихи только густо выкрашенным в краски ее личности. И это обрекало ее на изгойство. Кружки в эмиграции еще более жестоки к одиночкам, чем "массы" на родине.

Георгий Иванов видит мир и многое в нем понимает. Именно поэтому, несмотря на традиционные, в сущности, средства, стихи его звучат "модернистично". Но в этом видении мира есть что-то на редкость общее всем, как будто воспринимает не отдельное неповторимое сознание, а какой-то обобщенный человек нашего века <...> В этом смысле фамилия Иванов даже символична. По его стихам историки потом смогут изучать сознание нашей эпохи <...> он не менее "современен", чем Некрасов для своего времени.

Мы все Ивановы, другой Цветаевой нет и быть не может, Ходасевичи вымерли или вымирают. И вполне закономерно, что Георгий Иванов, разуверясь, сомневается и эпатирует, Ходасевич озлобляется, а Цветаева утверждает свою прихоть <...>

Не знаю, насколько правильно называть Георгия Иванова "последним русским поэтом". Но назвать его первым русским поэтом из живущих сейчас есть много оснований. Единственным соперником в конкурсе на получение звания был бы Пастернак... <но> Пастернак - не по своей вине, пожалуй, - постепенно терял внутренний поэтический накал, хотя виртуозность его остается тою же, и он (совсем как Георгий Иванов) может писать даже "левой рукой". Пастернак позрелел за последние годы, но куда делось волшебство его первых книг? По-прежнему ждешь его новых стихов, но их уже не любишь. Тогда как Георгий Иванов именно в зрелом своем творчестве стал незаменимым, и в каждом его новом цикле есть хоть одно стихотворение, само собой ложащееся "навсегда" на самую заветную полку поэтической памяти" (Владимир Марков. О поэзии Георгия Иванова, 1957).

"Что-то основное изменилось, по-видимому, в нашем отношении к поэзии... или в самой поэзии.

Нам вполне понятна мировая слава боксера или героя экрана, даже, пожалуй, слава романиста. Но где поэт - нераздельный властитель своей эпохи!.. <...>

...Долгий путь - от заклинателя, "скалы движущего" Орфея до современного поэта, специалиста среди других специалистов - пройден до конца. Poeta vates [поэт-пророк] превратился в poeta faber [поэт-ремесленник]. У этого ремесленника есть узкий круг потребителей, для которых он изготовляет острые и утонченные безделушки. Язык для него лишь старый и драгоценный материал, который он мудро, бережно чеканит и гранит. Поэт изменил природе слова. Ибо слово - волевое, заклинательное в своей глубочайшей сущности - хочет властвовать, двигать, повелевать...

Идти дальше по этому пути, оставаясь в пределах искусства, не только не должно, но и невозможно. Из мертвого схематизма есть только один исход: в разнузданность, в хаос.

Тому свидетельство - современная русская поэзия <...>

В отношении к искусству задачей времени стало: оттеснить его в узкие границы, вырвать из связи целого, лишить власти - а потом дать ему полную свободу самодовлеть и самоопределяться в изолированной среде. Для этого провозглашается "независимость искусства", что на самом деле значит: "независимость от искусства" <...>

Создана была чудовищная фикция: безвольное, самодовлеющее, чистое эстетическое созерцание <...>

Так Эрос искусства, стремительный и жадный, подменен был каким-то скопчески бесстрастным и бесплодным "чистым созерцанием" <...>

...в 20-м (веке. - В.Р.) поэтам стало тесно в установленных границах; они исступленно бросаются в мистику, в магию или, что еще проще - в какой-нибудь футуризм, дадаизм, сюрреализм...

Явления этого последнего порядка, конечно, вне искусства и даже - вне культуры (ибо культура начинается там, где есть преодоление, отбор, строгость), но они совершенно неустранимый коррелят маленькой, засушенной и смирившейся поэзии. И мы, отказавшиеся от основной и исконной традиции поэзии - властвовать и учить, имеем ли мы право противопоставлять этим разнузданным мятежникам лишь пустые и случайные аксессуары традиции? Есть доля правоты в мятеже, когда "хранители традиции" занимаются выискиванием еще невидимых нюансов или мирно изготовляют кисленький лирический студень.

Искусство стало для нас освобождающим наркотиком. Мы ищем уйти, спрятаться в искусство, потеряв себя в нем <...> Для других искусство некий душевный громоотвод: в его прозрачные и отрешенные сферы отводим мы из жизни все опасные и героические энергии нашего духа.

И в том и в другом случае произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, вырванное из потока жизни и становления. Но ощущение какой-то неоспоримой реальности, присущей искусству, мешает нам до конца истолковать его как "возвышающий обман" и "освобождающую иллюзию". Приходится постулировать сверхчувственные реальности, потусторонние миры, на которые искусство обязано намекать, чтобы не разрешиться в пустую иллюзию. Понимаемый статически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ.

На самом деле реальность художественного объекта есть не реальность ВЕЩИ, но реальность СИЛЫ: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает живую и близкую действительность; он НЕ СООБЩАЕТ, НО ПОВЕЛЕВАЕТ; это - точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно преосуществлять плоть космоса.

Эта поэма, этот сонет ЛИШЬ РАЗВЕРНУТАЯ ЗАКЛИНАТЕЛЬНАЯ ФОРМУЛА, КАКОЕ-ТО ЕДИНСТВО И НЕПОВТОРИМО НАЙДЕННОЕ СОПРЯЖЕНИЕ СМЫСЛОВ, СОЧЕТАНИЕ СЛОВ И РИТМОВ, ВЛАСТНОЕ ЗАКЛЯСТЬ БЫТИЕ, РЕАЛЬНО ОВЛАДЕТЬ ИМ.

Здесь становится понятным основной парадокс искусства: чем строже, чем устойчивей формула, тем многообразней и динамичней воздействие. Отсюда: неправота стремления внести текучесть, движение, многосмысленность В САМУЮ ФОРМУЛУ (это коренная ложь всякого разнуздания слова, всякого романтизма). Темные и спутанные формулы если и способны призвать к жизни какие-то энергии, то неспособны направить их. Все романтики (в том числе наши символисты) подобны гетевскому ученику волшебника, что сумел вызвать духов, но не сумел повелевать ими: поэтому вызванная сила обернулась силой опасной и разрушительной.

Так обнаруживатеся правота классической концепции поэзии, поскольку строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной, и из которой должно быть исключено все, кроме неизбежного. Но в лживом неоклассицизме разных толков строгость формы сводится к скудости, а в лучшем случае - к приятной благоустроенности.

Человечество, женственное по своей сущности, ждет от искусства мужественного и оплодотворяющего насилия; ему не нужны утонченные игры мечтательных кастратов.

Вернуть поэзии ее действенную, заклинательную и эротическую природу - или ей не быть: такова дилемма, с неизбежностью предстоящая поэту" (Николай Бахтин. Пути поэзии, 1925).

P.S. Пользуясь случаем, еще раз приношу искреннюю благодарность Олегу Анатольевичу Коростелеву, приславшему мне антологию для рецензирования.

Рецензент:Распопин В.Н.