Плеяда 42

Роман "Повести в повести" был написан Чернышевским в равелине Петропавловской крепости вслед за "Что делать?". Впервые он был опубликован в 1930 г. и при всем пиетете к Чернышевскому откомментирован как "лишенный художественных достоинств романа "Что делать?"" (12, 687). Роман "Повести в повести" остался совершенно неоцененным в истории литературы. Речь идет не о признании художественных достоинств: их, действительно, нет. Собственно, и романом это произведение можно назвать лишь условно, оставаясь в пределах авторского словоупотребления. Это интереснейший литературный эксперимент как в области формы, так и в плане разработки авторской стратегии присутствия и поведения в тексте. С позиции сверхзадачи здесь ставится вопрос о том, что есть писание и писательство как таковые, причем не в идеологическом смысле, который занимал Чернышевского до этих пор, а, можно сказать, в онтологическом, отрефлектированном интеллектуально-аналитическим способом в ракурсе автор - текст и выведенном в особую форму эстетического предъявления авторского я.

Описание устройства текста заложено в нем самом. Задуманный как литературная мистификация, текст на каждом шагу предлагает подробные разъяснения, описывает потайные ходы и содержит саморазоблачения. Это позволяет предположить, что самоописание текста является составной частью мистификации, скрывающей подлинный замысел.

Остановимся подробнее на самоописании. В его основу положен принцип предельного отчуждения автора от текста и текста от действительности. Текст как таковой, как проявление "чистой поэзии" одновременно принадлежит всем и никому в отдельности. Сам Чернышевский называет себя лишь переписчиком рукописи, переданной ему незнакомыми людьми. Причина вполне утилитарная: будучи известным сотрудником "Современника", он может способствовать публикации, представив рукопись от своего имени. При этом собственное имя прикрывается несколькими псевдонимами: "...мне пришлось быть переписчиком романа "Повести в повести" и поставить под этим произведением мою подпись, известную публике: имя "Л. Панкратьев" было напечатано мною под несколькими статьями по вопросу о винном акцизе; эти статьи я помещал в "Современнике"" (12, 135). Автор играет всеми оттенками значения слов "писать", "переписывать": "Само собою разумеется, что я скорее сломал бы себе руку, чем согласился бы допустить, чтобы в произведении, - романе ли или не романе, написанном ли, или только переписанном, но во всяком случае подписанном мною..." (12, 149). Есть и другой авторский псевдоним, впрочем, только заявленный в начале романа, но не получивший дальнейшего развития: "...я изображаю себя в моем романе под именем Эфиопа. Эфиоп - "Эфиопы, видом черные", помните, из "Власа" - псевдоним, которым подписана одна из моих очень серьезных статей. Итак, Эфиоп - это я, отставной титулярный советник Н. Чернышевский" (12, 131). Отсылка, конечно, не столько к Некрасову, сколько через него к пушкинскому имени.

Л. Панкратьев выступает не только в качестве переписчика рукописи, но в качестве и персонажа, и автора части автобиографических записок. Если в автобиографическом отрывке сам Чернышевский вполне узнаваем, то как персонаж Панкратьев он выступает скорее в базаровском амплуа, а как переписчик претендует еще на один псевдоним - "Тряпичкин".

Базаровская манера проявляется в резких безапелляционных суждениях: "Знаете, поэзия - ведь это вранье. Все вранье, чепуха: Шиллер и все это - дрянь, одной хорошей парламентской речи не стоит все это, - не правда ли?" (12, 453). Базаровский тип опошлен корыстолюбием. Деньги - вот главная его слабость. Он тщательно просчитывает, сколько должен получить за помещенные в романе отрывки, за переписывание, наконец, за свою подпись под романом: "...умные люди все принимают только с денежной стороны; нет убытка - то наплевать, есть выгода - то прекрасно" (12, 457).

Понятие автор - переписчик содержит несколько контекстных значений. Обозначим две крайние точки:

1. "Один из гениальнейших поэтов мира, очень старинный поэт, начиная писать превосходный свадебный гимн, начал его словами: "Дошли до моего слуха добрые слова; отозвались они эхом из моего сердца, и рука моя - рука переписчика"" (12, 140);

2. Другое значение соотнесено с буквальным, "чиновничьим", и обозначено чином - отставной титулярный советник, кроме того, усилено жадностью Панкратьева, заинтересованного в оплате за переписывание.

Между этими крайними точками располагаются Чернышевским собратья-литераторы, чье авторство также отчуждается от писания. Все они так или иначе, более или менее успешно лишь обрабатывают сюжеты, уходящие корнями в глубокую древность, не знающую авторства как такового. И в этом смысле им принадлежит все та же роль переписчиков: "...известно, что главная сила и Мильтона, и Шекспира, и Боккачио, и Данте, и Фирдавси, и всех других первостепенных поэтов состояла в том, что они были компиляторы народных преданий; у таких людей, как Гете, нехватало силы на это, они брали материал уже из вторых рук, до корней не успевали докопаться, или не могли справиться с этими корнями, как Гете не сладил с легендою о Фаусте" (12, 137). Чернышевский как автор проделывает обратную работу: он счищает все индивидуальные, культурные, национальные напластования сюжетов и оставляет лишь "общечеловеческую основу".

Кроме фигуры переписчика он вводит в текст фигуру гипотетического переводчика своего романа, который не затруднится ни в чем, приспосабливая сюжет к местным условиям и нравам. (14 Задачи, поставленные перед "переводчиком", не столь уж умозрительны, как может показаться. В воспоминаниях Л.П. Шелгунова так описывает свой разговор об условиях переводческой работы, состоявшийся в редакции одного из популярных журналов: "- Редакция будет очень рада приобрести такую опытную переводчицу, - продолжала дама. - Нам нужны переводные романы, переделанные на русский лад. Иных мы не берем. - Как это на русский лад? - А вот как. Например: в романе стоит Rue de la Paix, а вы пишете - Большая Морская, ну и фамилии все выдумайте русские. Ну, и под переводом надо подписаться. - Как, подписать свою фамилию? - Можете выбрать псевдоним". (Шелгунова Л.П. Из далекого прошлого // Н.В. Шелгунов, Л.П. Шелгунова, М.Л. Михайлов. Воспоминания: В 2 т. - М., 1967. - Т. 2. - С. 234).) Это касается даже стихов, приводимых в романе: "В тексте приводятся... с переделкою или без переделки стихи из русских поэтов; но все они выбраны только такие, в которых нет русского колорита: "я люблю тебя", "на полях растут цветы", "в небе сияют звезды" - в этих стихах нет ничего, кроме общечеловеческих мотивов" (12, 128).

Нивелировка обеспечивает заимствованиям характер анонимности, с одной стороны, и придает перспективу общечеловеческой масштабности - с другой. Собственный сюжет романа формируется Чернышевским как метасюжет, образованный множеством "очищенных" литературных сюжетов.

Авторы, соучаствующие в создании текста (соавторы), обозначены общим списком. Не стоит полагать, что все имена, указанные в списке, задействованы Чернышевским фактически. Ему важно указать на общий закон литературы - закон вторых и третьих рук. Например, в списке "важнейших" авторов первой части "Перла создания" указаны Диккенс, Фет, Гете, Гоголь, Гафиз, Гейне, Кольцов, Жорж Занд, Шиллер, Лермонтов и многие другие.

Сама рукопись романа составлена, в свою очередь, целой группой авторов - дружеско-родственной компанией (примерно десять человек), передающей инициативу писания из рук в руки. Все они как люди, якобы, хорошо известные в обществе, но не литераторы, тоже пользуются в романе псевдонимами, зачастую сразу несколькими, что могло бы запутать читателя, если бы по каждому поводу не давались подробные разъяснения. Дилетантство авторов - принципиальный момент сочинительства. Даже псевдоним "Л. Панкратьев" характеризует Чернышевского скорее как автора экономических статей, нежели как литератора.

Из всей группы сочинителей романа наиболее инициативный автор - некая Крылова. Именно она решается писать свою часть рукописи в форме автобиографии и формулирует условие, при котором публичность такого рода возможна: "Если бы дана была возможность рассказывать свою интимную жизнь, не выдавая тайну своей личности, у многих было бы желание поделиться с другими своим опытом" (12, 325).

Вернемся к перечислению важнейших авторов и заметим, что они расположены Чернышевским в алфавитном порядке. В списке фигурируют и авторы рукописи, они же - персонажи романа. Вероятно, невозможно назвать другое произведение, в котором все персонажи, а их немало, были бы одновременно и авторами. В общем виде это выглядит так: S - Жорж Занд, Шиллер, сербский народ, Сырнев; Т - Тисьмина, Тютчев и т. д. Чернышевский не раз возвращается к фиксированию этого равенства. Например, рассуждая о славе, он пишет "...те из авторов "Перла создания", которые здравствуют, наверное знают и не ждут от нас с вами решения, гениальны ли они. Ручаюсь в этом за Диккенса и Тисьмину, Крылову и Жорж Занда, Всеволодского и Фета, Некрасова и Тютчева" (12, 137).

В конечном счете речь идет не о равенстве талантов, но о равенстве прав авторов относительно текста. Он самодостаточен в сюжетной ничейности или всеобщности и не нуждается в авторе как инстанции. Отсюда непрерывная сменяемость авторов в романе, сменяемость и многослойность при сохранении цельности текста. На последнем качестве Чернышевский настаивает особо, несмотря на то, что придает роману по видимости совершенно рассогласованную и противоречивую форму.

Псевдонимами обозначены не только многочисленные авторы. "Тайна личности" скрыта и за романом, выступающим инкогнито в качестве некоего таинственного текста, неизвестного до этих пор никому. Возможно, что этот роман, представленный читателю, обнаружен автором в анналах мировой литературы и переведен им на русский язык. Текст утрачивает не только автора, но и какое бы то ни было подобие жанровой формы: "повести в повести", "роман или не-роман", "сказки в сказке" вмещают "отрывки", "клочки" (именование составных частей произведения), автобиографии, биографии, мемуары, письма, стихи, очерки и т. д. Все это составляет некий единый текст, построенный принципиально как неоконченный и необработанный. Он не окончен не только в финале. "На этом рукопись обрывается", - сообщает редактор, время от времени вносящий отдельные комментарии и по ходу повествования. Следы редакторского вмешательства немногочисленны, но довольно значимы. Во всяком случае, фигура "ред." сигнализирует, что рукопись дошла до печати. Редактор присутствует в романе внутрискобочно. Так, в "Рассказе Верещагина" редактор замечает: "Истинное имя Л.С. Крыловой сообщено нам через г. Чернышевского, и мы не находим причин не напечатать его. Оно будет напечатано в нашем журнале" (12, 149). Это замечание редактора тут же опровергается подстраничным примечанием автора (Чернышевского): "Понятно, что это шутка. Это историческое имя. "Белый пеньюар" - переделка сонетов Петрарки по вкусу XIX века; Л.С. Крылова - Лаура" (там же).

Текст не доведен до конца ни в главах, ни в общей романной структуре. Части романа разрываются комментариями, из которых выясняется, что рукопись создается по мере ее чтения авторами. Ими обсуждается написанный одним из них фрагмент, материал свободно перестраивается, тут же рассматриваются его недостатки и достоинства. Затем рукопись пишется дальше.

Текст идет не вслед, а рядом с жизнью пишущих: умирает Сырнев, женятся Нигулецкий и сестра Крыловой, сама Крылова воссоединяется с мужем, о разрыве с которым было написано в "Белом пеньюаре". Она же знакомится с Верещагиным, которому передает рукопись для рекомендации ее в журнал, а тот, в свою очередь, знакомится с Панкратьевым. Он и становится переписчиком и соавтором. За Панкратьевым, как мы уже говорили, стоит сам Чернышевский. Другими словами, автор приходит последним. Он выступает в привычной для себя роли литературного критика и подробно описывает в предисловии устройство произведения, оценивая попутно его достоинства.

Текстовое и реальное поведение авторов-героев целиком совмещены. Когда Крылова встречается с Верещагиным для знакомства и обсуждения рукописи, ее лицо так же скрыто, как имя под псевдонимом: "...в комнате остается одна лампа, под плотным абажуром, на окне; у окна стоят ширмы; половина комнаты едва освещена лампою, другая почти совершенно во мраке от этих ширм; гостья моей жены, моя собеседница, сидит в этой непроницаемой тени, я сажусь на противоположной стороне комнаты, и едва могу рассмотреть общее очертание фигур моей жены и ее гостьи, ни разу не мог различить даже цвет платья этой гостьи" (12, 429).

В предисловии автор указывает на эталон жанра. Им является "Тысяча и одна ночь": "Мой роман "Повести в повести" вышел прямо из моей любви к прелестным сказкам "Тысячи и одной ночи". <...> Даже форма перенеслась в мой сборник из арабских сказок" (12, 130). В каком-то смысле автор - вечная Шехерезада: жизнь длится столько же, сколько рассказывание.

Внутреннее единство текста должен обеспечивать принцип особого соотнесения сюжетов и лиц, впрочем, далеко не очевидный при поверхностном чтении. Истинный сюжет и истинный герой должны проступить, как тайнопись, только при соблюдении определенных условий прочтения. Сколько бы ключей ни вручал автор читателю, он совершенно не заинтересован в разоблачении. Вот несколько описаний, на наш взгляд, соотносимых с необходимым способом прочтения: 1."Автор бросается во все стороны, как лисица, чтобы вы сбились со следа; он забрасывает вас анекдотами, шутками, прикрывает все выдумками, и вы действительно теряетесь, следя за ним. Следы ведут вас по двадцати разным дорогам, и многие из них направлены в области чисто фантастические; лица, совершенно различные мелькают перед вами, и вы не в силах рассмотреть, которые из них принадлежат истинным спутникам автора, которые являются лишь затем, чтобы автор мог, благодаря им, отказаться от всякого из остальных: "это также лицо совершенно чуждое мне или вымышленное", - и о всякой отдельной части своей истории мог точно так же сказать: "это посторонний эпизод"" (12, 411);

2. Игра в силуэты - основной прием изображения авторами рукописи самих себя и друг друга: "Мы ставим в двери раму, обтянутую полотном. В одной комнате, едва освещенной настолько, чтобы не стукаться лбами, помещаются "любопытные"; в другой ставится яркая лампа. Между лампой и рамой являются "тени", почти во всех случаях обязанные повернуться так, чтобы вышел на раме профиль, - но не всегда; а вообще, с профилем на все время, или на секунду, или вообще без профиля, "тени" стоят, ходят, садятся, едят, работают, играют в карты и делают все, что делается и чего не делается или в Старобельске и в Петербурге и везде, куда им угодно перенестись. Публика отгадывает, кого она видит, что она видит... спорит между собой, критикует "теней". Главное в том, чтобы стоять, сидеть и ходить и всё в каком когда нужно расстоянии от рамы: чем ближе к раме, тем яснее. Когда нужно увеличить определенность, мы усиливаем свет лампы и надеваем на нее колпак с маленьким прорезом, который опять то больше, то меньше: когда он очень мал, тени рисуются очень отчетливо, так что можно различать стальное перо от карандаша, тамбурную иглу от вязальной спицы, виден обрез ногтей" (12, 349 - 350);

3. Тамбурная игла и спицы - это тоже метафоры создания текста. Одна из глав называется "Узоры шитья золотошвейки, бывшей простой швеи Александры Евтроповны Тисьминой-Дмитровской". Это словоупотребление довольно распространено в романе: "Вы знаете канву; остальное - только узоры по ней". Тема вышивания возникает несколько ранее - Крылова, рассказывая о вечерах в Старобельске, отмечает: "...мы с Тисьминой <углубились> в пейзаж, на котором листья выходили довольно правильными четырехугольниками, по обыкновению шелковых пейзажей" (12, 323);

4. Еще один принцип устройства текста и авторского обнаружения может быть сопоставлен со сложной системой заворачивания послания: "Рита вынула из конверта толстое письмо, - нет, еще не письмо: письмо внутри, и вероятно маленькое, но оно обернуто целым белым листом толстой почтовой бумаги, огибающим его несколько раз; под этим листом - другой, обернутый так же; под второй оберткою, наконец - что такое? Кусочек пропитанной каучуком темной тафты, обернутый опять несколько раз около - визитной карточки, должно быть? Рита сорвала тафту - точно, лоскуток твердой бумаги, величиною в визитную карточку, но совершенно белый. Что такое? Мы стали вглядываться, и едва стали вглядываться, на лоскутке стали выступать темные линии <...> Понятно: слова эти были написаны тем составом, который употребляется для фотографии, - написаны, высушены и завернуты в тафту и бумагу в темной комнате" (12, 160).

Если мы учтем все авторские условия прочтения и не будем пренебрегать его подробными разъяснениями, мы сможем увидеть, что в основе грандиозного метасюжета лежат два взаимоотражающихся сюжета, на которые все остальные нанизываются, как на иглу. Сюжет для авторов-персонажей - это сюжет переодевания с целью сохранить "тайну личности". Формально он более всего соотнесен с Крыловой и проведен как сквозное рассказывание со многими отвлечениями.

Переодевшись в мужской костюм по просьбе мужа, она попадает с ним в мужскую компанию и невольно узнает супружескую тайну: до встречи с ней он был влюблен в другую женщину (так, как любят только раз, как говорит его приятель). Невольное раскрытие тайны служит причиной разрыва, и хотя по ходу составления рукописи, в том же временном промежутке, супруги воссоединяются, - оно стается сюжетной основой до самого конца. Внутри романного сюжета переодевается не только Крылова. В женскую одежду переодевается Сырнев, в мужскую - таинственная актриса и т. д. И арабские сказки, и Шекспир, и Пушкин, и Жорж Занд, и кто только из "соавторов" не присоединяется к этому сюжету переодевания. В качестве авторов герои тоже "переодеваются", меняя пол с женского на мужской и наоборот. Крылова составляет авторскую пару с Жоржем Зандом, а жена Всеволодского, Изабелла Гедеоновна, оказывается таинственным Лукой Игнатьевичем фон-Бахом, настойчиво побуждающим авторов к продолжению рукописи. В связи с Крыловой-автором и Крыловой-героиней Панкратьев постоянно сбивается при выборе женско-мужского именования: "- Понимаем-с- ухмыльнулся. - Как же-с, понятно. Экая шельма! Ну, нет, напрасно так сказал: молодец! Экая молодец какой! И сама это придумала?" (12, 460).

Вполне возможно, что Ольга Сократовна и на этот раз в определенном смысле послужила прообразом переодевающихся героинь. Во всяком случае, ее любовь к переодеваниям в мужскую одежду (маскарадным и бытовым) отмечена разными мемуаристами. (15 См.: Николадзе Б. Воспоминания о 60-х годах // Каторга и ссылка. - 1927. - э 5. - С. 29; Богданович Т.А. Любовь людей шестидесятых годов. - Л. 1929. - С. 150 - 151.)

Добавим, что любовь Чернышевского к псевдонимам типа Жорж Занд, меняющим пол автора, проявлялась и впоследствии. Так, одним из его сибирских псевдонимов был Дензиль Эллиот. Чернышевский справедливо рассчитывал на ассоциацию с писателем Джорджем Эллиотом: "Англичанин; однофамилец (уж не родственник ли?) известного, милого, чуждого всяким мудреным мыслям, но милого английского романиста" (14, 585). Между тем, что тоже известно, Джордж Эллиот - псевдоним, под которым писала Мария Эванс, чьи романы пользовались большой популярностью в России в 60 - 70-х годах.

Второй сюжет, формирующийся теперь уже в авторском пространстве, переплетен с сюжетом переодевания. Автор меняет, как герои - одежду, сюжеты, перемеривает весь литературный гардероб и всегда ускользает со своей тайной лица и имени. В этом контексте отчуждение автора от текста - не более чем ловушка для читателя, в которую должен угодить все-таки сам автор, поскольку только текстом и может быть уловлен.

Что касается авторской мистификации, то из всего обширного круга "соавторов" Чернышевскому явно более других близок Гоголь, известный мистификатор и обманщик. Гоголевская тема очень широко представлена в романе.

В духе родословной Башмачкина начинает свою автобиографию Сырнев. Четвертая глава "Белого пеньюара" носит гоголевское название "Арабески". Восьмая глава пятой тетради, написанная Крыловой, называется "Обидчивый пуританин" и сопровождается подзаголовком "Материалы для биографии Н.В. Гоголя и объяснения его сочинений". В ней повествуется о неком Остапенко, посчитавшем, что в "Шпоньке" и "Женитьбе" Гоголь оклеветал его, избрав прототипом обоих главных героев. Автор рассказывает и о встрече с Гоголем, из разговора с которым выясняется, что все его истории действительно связаны с реальными событиями и лицами. Остапенко же ошибся в предположениях на свой счет, и Гоголь, боясь гнева "прототипа", представляется ему в разговоре под чужим именем. Первая глава "Перла создания", рукописи женского почерка, называется "Кто угодно, что угодно (As Jon Will... Подражание Шекспиру. - Драма)". Ее автор - А. Тисьмина-Дмитровская. "Драма" представляет собой фрагмент пьесы, где все герои являются персонажами различных гоголевских произведений. Они встречаются в кондитерской спустя много лет и ведут между собой беседы в рамках своих прежних чиновническо-помещичьих амплуа.

В плане же наиболее явной авторской идентификации с Гоголем особый интерес представляет "Притча о носе", содержащаяся в записках Сырнева. Здесь автор открыто заявляет о литературном приеме, которым в более завуалированной форме пользовался неоднократно. Речь идет о прописывании сюжетных линий, оставшихся незавершенными в произведениях тех или иных писателей. (16 Подробнее см.: Николаев М.П. Н.Г. Чернышевский и егосовременники. - Тула, 1974. - С. 33.) В данном случае Чернышевский дописывает историю цирюльника Ивана Яковлевича, оборвавшуюся, как известно, на мосту, где герой хотел избавиться от злосчастной находки. Игра с текстом строится по тем же законам словесной игры во фразеологические каламбуры: "Вот для примера мы делаем пробу наклейки носа на этом месте"; "...люди с обыкновенным вкусом отличаются от людей с тонким вкусом тем, что не любят людей, подымающих нос"; "...наклеенный нос так длинен, что поднять его кверху невозможно" и т. д. Гоголевская игра с отсутствующими или избыточными частями тела продолжается и в характеристике новых персонажей: смотритель "очень добрый человек, хотя и был без одного уха" (12, 303); у дочки цирюльника "на правой руке... выросло шесть пальцев" (12, 304) и т. п.

Сама по себе "наклейка носа" выглядит довольно натянуто, если представить этот текст совмещенным с повестью. Главный герой вставного сюжета, Иван Яковлевич, сидит в тюрьме целый год, и далее его пути не пересекаются с Ковалевым вовсе. Характер супруги цирюльника совершенно не соответствует гоголевскому замыслу. У Чернышевского она представлена сердобольной доброй женщиной, готовой всеми способами помогать мужу, угодившему в тюрьму. Да и нрав самого героя находится в явном противоречии с повестью. Иван Яковлевич известен окружающим как человек трезвый и смирный, за что ему и выходит арестантское послабление от начальства.

"Наклейка носа" производится автором открыто, на глазах "людей с тонким вкусом", которые затем сразу же приступают к обсуждению эксперимента. Два параллельных столбца воспроизводят текст повести с того места, где квартальный подзывает Ивана Яковлевича для объяснений. Первый столбец озаглавлен "Повесть Гоголя "Нос"" с указанием издания и страницы, на которой помещен цитируемый далее фрагмент текста. Второй - "Наклейка носа для людей с тонким вкусом". Расхождения начинаются с того, что Иван Яковлевич на вопрос квартального "Изволь-ка отвечать, что ты в воду бросил?" отвечает: "Подметку, ваше благородие". Далее текст окончательно расходится, хотя некоторое время автор использует отдельные гоголевские фразы, но уже без графического выделения своего и чужого, например: "Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, пока уж на другой день Прасковья Осиповна прибежала в квартал" (12, 302; курсив наш. - Т.П.). Сам же сюжет интересен во многих отношениях. В нем Чернышевский, с одной стороны, пародийно изображает историю своего ареста и заключения, а с другой - довольно остроумно вплетает в сюжет свернутую аллегорию, раскрывающую природу собственного сочинительства.

После разговора с квартальным героя помещают в тюрьму, и судебное разбирательство затягивается на целый год из-за того, что он сбивается в показаниях: "...сначала сказал: "бросил подметку", а на другом допросе показал: "бросил тряпку, которая служила для обтирания бритв"" (12, 303). Очень скоро Иван Яковлевич начинает чахнуть, и жена первая догадывается об истинной причине нездоровья: он не может жить без привычного ремесла, и ему нужно постоянно кого-нибудь брить. Цирюльнику разрешают брить родственников "до второго колена", но их в Петербурге оказывается не так уж много. Он начинает брить самого себя по три раза на день, но этого оказывается явно недостаточно. Жена приводит пятерых детей, и тогда Иван Яковлевич заметно идет на поправку. Одна только старшая дочь Аннушка отказывается бриться наголо, но зато она-то и предлагает идеальную замену. Отвергнув предложение дочери брить кошку или собаку, Прасковья Осиповна принимает идею в целом и решает, что брить нужно "что-нибудь смирное - барана или теленка". В конце концов общий выбор останавливается на козле, которого и бреет Иван Яковлевич в свое удовольствие в течение всего заключения, отчего его здоровье окончательно поправляется.

К "Притче о носе" примыкает и история цирюльника Дженкинсона, якобы переведенная из Диккенса одним их героев-соавторов. Сюжетное сходство состоит в том, что цирюльник Дженкинсон, заболев, тоже не смог обходиться без своего привычного занятия, вследствие чего теперь уже лекарь советует ему брить ближайший кругу родственников, включая собственных детей: "И эвтим лекарством на много дней дженкинсонова жизнь была продлена" (12, 310). Перед тем, как умереть, герой "сам себя остриг и пробор себе модный сделал с завивкою" (там же). Рекомендуя перевод в качестве отрывка из "Пиквикского клуба", Чернышевский в действительности пользуется сюжетом "Часов мастера Гэмфри", однако в любом случае мистификация раскрывается, обнаруживая источник сюжетной "наклейки носа".

"Притча о носе" достаточно прозрачна в смысловом отношении и аллегорическом авторском самообнаружении. История Дженкинсона не только указывает на сюжет-прототип, переделанный на русский лад, но и поддерживает сквозной мотив пристрастия к ремеслу, в различных вариациях прошивающий весь текст романа. К нему так или иначе примыкает и отсылка к "Тысяче и одной ночи", объединенных искусной рассказчицей, не смеющей остановиться под страхом смерти. Не менее выразительна и история, рассказанная Тисьминой-Дмитровской в "Белом пеньюаре". Сюжет этой истории повествует о происхождении таинственного перстня, оставшегося героине от отца, страстного охотника. Страсть к охоте сделала его почти легендарным героем, славу которого составили десятки тысяч убитых волков. После одного поединка со стаей волков он чудом остается в живых и дает зарок никогда не охотиться. В память об этом он и заказывает перстень, разгадать тайну которого героине удается не скоро. Однако непреодолимая страсть томит охотника, и он, приехав из лесов в Москву, вновь начинает охотиться, как только в его руки случайно попадает ружье. Правда, теперь это уже охота на коршунов.

Таких историй, в основе которых лежит непреодолимая страсть или столь же неистребимая потребность в привычном занятии, разбросано по роману немало. Сколько бы ни варьировался сюжетный рисунок, он так или иначе складывается в сквозной мотив, тесно соотносящийся с авторским осознанием сочинительства как непреодолимой потребности, составляющей главное условие существования. Заметим, что во всех этих историях на первый план выступает процессуальная, а не результативная сторона занятия: неважно, что рассказывать Шехерезаде, кого брить и стричь цирюльникам, кого убивать охотнику и т. д.

Энергия сочинительства растворяет и предмет, и автора, сообщая произведению принципиальную безначальность и незавершенность, грозящую обернуться дурной бесконечностью. О природе таких страстей писал и столь любимый Чернышевским Гоголь: "Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его. Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть; растет и десятерится с каждым часом и минутой безмерное его блаженство, и входит он глубже и глубже в бесконечный рай своей души. Но есть страсти, в которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Вышними начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь". (17 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1959. - Т. 5. - С. 254 -255.)

При всем этом степень писательской адекватности Чернышевского удивительна. И тени-персонажи, снующие за ширмами, - только тени, не могущие стать плотью, и листья на деревьях при вышивании выходят довольно правильной четырехугольной формы, и содержание послания, такзамысловато и вычурно сокрытого, - пустячное (поздравление с добрым утром). А вот то, как и чем это все создается, выписано удивительно фактурно и живо: и лица "теней" не разглядеть, а стальное перо или карандаш, тамбурная игла или спица, проступающие на глазах чернила, - все это почти осязательно. Как и рука, писавшая, переписывавшая, - вдохновенная рука Акакия Акакиевича.

Конечно, можно посмотреть на это произведение Чернышевского как на уникальное в своем роде пособие для графомана, где разобраны все винтики сочинительства. Но можно посмотреть и иначе. Мощное рефлективное усилие, блистательно осуществленная интеллектуальная разработка механизмов создания литературной формы, авторской стратегии по всем возможным позициям, почти вплотную подвели Чернышевского к художественным открытиям, сделанным уже в литературе ХХ в., когда искусство читателя и писателя были уравнены, более того, автор как смысловая и формальная инстанция признан был совершенно необязательной фигурой. Возможно, тут повторилась судьба Тредиаковского, который придумал почти гениальную теорию стиха, но не смог облечь ее в художественную плоть. Во всяком случае, у Чернышевского листья, действительно, получились слишком правильной четырехугольной формы.