Меднис Н.Е.

Венеция в русской литературе

Новосибирск, 1999

Глава: Зеркала в романе Ю. Буйды "Ермо"

Зеркала и зеркальные метафоры в романе. - Цельность и раздельность: проблема зеркального двойника. - Взаимопроекции отражений. - Встреча в зеркале с самим собой. - Уход в Зазеркалье

Роман Ю. Буйды "Ермо" наполнен зеркалами и насыщен зеркальностью, которая становится в нем структурным узлом текста. При этом Ю. Буйда, словно опасаясь обвинения в расхожести зеркальных образов, в самом начале романа иронично оговаривается устами своего героя: "...как багаж коммивояжера невозможно представить без зубной щетки и дюжины презервативов, так современную литературу - без зеркал, шахмат, лабиринтов, часов и сновидений" (7). Действительно, роман о писателе практически немыслим без явно или скрыто звучащей в нем темы зеркальности, по поводу чего герой "Ермо" справедливо замечает: "Говорить о двойничестве и зеркалах... значит говорить о художественном творчестве и художнике..." (39). Тем более невозможно представить себе без зеркал "венецианский" роман, каковым по духу, а в значительной мере и по месту действия, является произведение Ю. Буйды.

В романе "Ермо" мы ни разу не встречаемся с прямым определением венецианское зеркало, но логично предположить, что многочисленные старинные зеркала в палаццо графа Джанкарло ди Сансеверино и есть именно венецианские как по месту их изготовления, так и по месту существования.

Зеркала в романе порождают множество метафорических модификаций, основанных на общей для них способности отражать предметы и явления внешнего мира, либо образы мира внутреннего. Это зеркало памяти, сна, воображения, это окно, фотография, протрет как зеркало, зеркало топоса, зеркало текста. Многие из этих метафор традиционны для разных видов искусства, но в поэтической системе "Ермо", которую можно именовать поэтикой отражений, и в венецианском топосе романа они приобретают специфические свойства и складываются в сложное сплетение взаимопроекций. Последнее Ю. Буйда образно обозначил цитатой из "Поэмы без героя" А. Ахматовой - "Только зеркало зеркалу снится".

Замечание П. Муратова - "Маска, свеча и зеркало - вот образ Венеции XVIII века" (25) - вполне приложимо к роману "Ермо", несмотря на существенно более позднее время действия в нем. Маска (в широком смысле слова), свеча и зеркало выступают здесь в роли образно-мотивных центров, особенно маска и зеркало, формирующие и определяющие жизнь героев в мире теней и иллюзий, в мире Als Ob. Карнавальность и зеркальность, пронизывающие пластику романа, организуют и его читательское восприятие. "Иногда между романом и читателем, - пишет Ю. Буйда, - возникает вибрирующая связь благодаря необъяснимым перекличкам, многочисленным эхо, неожиданным отражениям - лица в лице, реальности в вымысле и наоборот, слова в слове..." (9). Такая установка автора делает текст романа практически не поддающимся сегментации, ибо его внутренние границы размыты, все сопряжено со всем, все во всем отсвечивает20. (Перед нами, благодаря специфической авторской установке, развертывается текст, который может быть прочитан только на древнем языке подобий, то есть подобия одной вещи или явления другой вещи или явлению не только по вертикали, но и по горизонтали во всех направлениях. В результате возникает естественная для высокохудожественного текста семантическая избыточность. М. Фуко с сугубо рациональной точки зрения характеризует такую избыточность как убогую, признавая в то же время ее смысловую безграничность. "Сходство, - пишет он, - никогда не остается устойчивым в самом себе; оно фиксировано лишь постольку, поскольку оно отсылает к другому подобию, которое, в свою очередь, взывает к новым, так что каждое сходство значимо благодаря лишь аккумуляции всех других, и весь мир нужно обследовать для того, чтобы самая поверхностная из аналогий была оправдана и выявлена наконец как достоверная" (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 67).) Однако задачи анализа требуют выхода из континуального поля художественного текста в дискретное поле исследования, поэтому в соответствии с нашей темой мы будем говорить в основном о собственно зеркалах в романе "Ермо".

Сразу следует отметить, что в области зеркальности Ю.Буйда стремится обозначить не только производное, но и корни его. Как известно, правильная симметрия изначально служила знаком равновесия составных миропорядка. Именно поэтому мифологический мир тяготеет к различным формам симметрического удвоения. Согласно платоновскому мифу, приведенному в романе "Ермо", люди первоначально "были округлы, четвероруки и четвероноги, пока Зевс не разделил их, как режут яйцо волоском" (39). Для Платона эта первичная округлость человека была моментом принципиальным, ибо в системе подобий форма, наделенная круговой симметрией, указывала на сходство и связь со Вселенной. По Платону, главная часть человеческого тела отнюдь не случайно сохраняет сфероидность формы, символизирующую связь с Целостностью. "Итак, боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, - пишет он в "Тимее", - включили оба божественных круговращения в сфероидное тело, то самое, которое мы ныне именуем головой и которое являет собою божественную нашу часть, владычествующую над остальным человеком"21. (Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3, ч. 1. С. 485.)

В "Пире" Аристофан объясняет причину божественного вмешательства в природу человека тем, что Зевс разгневался на людей за гордыню и решил наказать их. Следовательно, разрушение первоначальной целостности, выраженной в симметрической форме, в истоках своих связано с негативной семантикой, и дабы преодолеть ее, разрезанные половинки, как пишет, следуя логике мифа, Ю. Буйда, "устремились друг к дружке - так возникло любовное влечение, имеющее целью возвращение к единству, целостности, исцелению человека" (39). В этом контексте отражение в зеркале, временно возвращающее человека в систему симметрии, можно рассматривать как возможность лицезреть своего отъединенного двойника. При этом эффект отъединенности усиливается благодаря тому, что, по точному замечанию Ю. М. Лотмана, "отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания"22. (Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В3т. Таллин, 1993. Т. 3. С.308.) В сущности, то же самое можно сказать и об отраженном в зеркале субъекте, что и обнаруживается в романе "Ермо". Моделирующим сознанием здесь является и сознание автора, выступающего в роли активного супервизора по отношению ко всем героям и событиям романа, и сознание главного героя, тоже писателя, Джорджа Ермо-Николаева. Текст романа построен так, что оба эти сознания смотрятся друг в друга, равно как сознания автора и читателя. Все зеркала, представленные в их вещной сущности, включены в романе в зоны сознания трех героев - Ермо, Лиз и Джанкарло ди Сансеверино. Причем сознание Ермо, творчески перерабатывая первичное бытие, в значительной степени объемлет два последующих. Прочие зеркала не даются Ю.Буйдой предметно, а вводятся в роман лишь через фиксацию отношения к ним того или иного персонажа. Так связан с зеркалами, к примеру, образ матери Ермо, которая панически боялась их, ибо "цыганка предсказала, что в зеркале ей суждено встретиться со своей смертью" (10).

Мотив зеркала и мотив смерти в романе тесно переплетаются, и речь здесь идет не только о смерти физической, но и смерти личностной, которая постигла мужа Лиз графа ди Сансеверино. Согласно сюжету романа, Джанкарло ди Сансеверино, бывший фашист, рыцарь и романтик, спасший от смерти в газовых камерах сотни евреев, предпочтя смерти убежище,23 ("Убежище" - так называется один из романов Ермо-Николаева, что указывает на зеркальную перекличку "реального" и романного внутри самой романной структуры "Ермо", который, несомненно, есть в значительной степени роман о романах.) уходит от мира и одновременно от самого себя. Он стремится перевоплотиться до неузнаваемости, меняя перед зеркалом маски, парики, накладные усы и бороды, "...он упорно менял привычки, выстраивал воспоминания, - он во что бы то ни стало решил стать другим" (49). Зеркало в данном случае дарит герою единственную возможность общения с другим, воплощенным в форме зеркальной самоотъединенности.

Меняющийся облик зеркального другого первоначально соотносится в сознании Джанкарло со своей природной личностью, но длинная череда изменений приводит к потере изначального Я и растворению героя в своих отражениях. Его сознание оказывается подчиненным множеству его зеркальных двойников, образы которых, тщательно отработанные перед зеркалом, заполняют созданный им самим иллюзорный мир. Постепенно Джанкарло, меняя собственный облик, уходит в лабиринт Зазеркалья раньше всех других героев, и это движение для него почти необратимо: "Походка, голос, манера причесываться перед зеркалом и прикуривать, даже словарный запас и стилистика речи - все подвергалось изменениям. Рано или поздно он должен был запутаться, заплутать, потеряться среди масок. Покинув свое место, он брел по лабиринту превращений, заглядывая то в одну, то в другую комнату, открывая дверь за дверью, - быть может, зная, что назад пути нет, а когда нужно будет вернуться к себе, - он просто не вспомнит дороги домой" (50). Зеркало здесь выступает как активная трансформирующая субстанция, ибо каждый новый облик Джанкарло, отражаясь в зеркале-вещи, утверждается затем в зеркале его психики, в чем-то неизбежно меняя ее. В итоге превращений герой и зеркало функционально уподобляются друг другу, порождая исходно ориентированную на умножение модель двух зеркал, обращенных одно к другому. И по мере того, как зеркальный мир, крайне ограниченный, вырезанный рамой из полной, живой человеческой жизни, утверждается в сознании графа ди Сансеверино, сам он все глубже погружается в парное отражение, уходя в бесконечность зеркального пространства. "Только зеркало зеркалу снится..."

Механизм подобного взаимоотражения занимает и автора, и главного героя "Ермо". Включая в текст романа фрагменты лекций, согласно сюжету, прочитанных героем в Шато-сюр-мер, Ю. Буйда устами Ермо подробно описывает оптический эффект отражения: "В "Тимее" Платон излагает теорию зрения и свое понимание механизма отражения в зеркале. Ему был известен закон прямолинейного распространения света и закон отражения, но он не знал устройства человеческого глаза. Платон полагал, что глаз испускает некие лучи, активно направленные во внешний мир и создающие изображение. При этом глаз помнит, чувствует первоначальное направление зрительных лучей. Эти лучи, как и световые, отразятся из зеркала в точках С и В и соберутся в "источнике" в точке А. Первоначальное направление лучей, вышедших из глаза, "сигнализируется" в мозг, и кажется, что встреча лучей произошла не после отражения, а в мнимой точке А1, где пересекаются продолжения лучей, первоначально вышедших из глаза" (40). Далее в тексте романа приводится схема, заимствованная, как признается Ю. Буйда-Ермо, из комментария к "Тимею", предложенного С. Вавиловым в его книге "Глаз и солнце"24 (Рисунок в книге С. Вавилова подлинно существует (см.: Вавилов С. И. Глаз и Солнце. М., 1956. С. 11). Следует лишь заметить, что суждения С. И. Вавилова в строгом смысле слова комментарием к "Тимею" не являются.) . Рисунок этот очень показателен, поэтому мы считаем нужным здесь его воспроизвести.

Итак, перед нами наглядно предстает механизм удвоения, одно из составных которого, данное в отражении, помещается как бы по ту сторону зеркала. Этот момент, отсутствующий у Платона, крайне важен в романе "Ермо", и потому герой, совмещая текст "Тимея" и комментарий к нему, продолжает рассуждать в платоновской логике, которая "...требует признать, что изображение за зеркалом, в точке А1, есть постижимое взглядом идеальное изображение предмета, его сущность, эйдос" (40).

Следовательно, Зазеркалье у Ю. Буйды не связано жестко и однозначно только с негативной семантикой, хотя давняя традиция восприятия его как мира зла оговаривается в романе. В отношениях человека и зеркала, как показано в "Ермо", присутствует страх встречи с инобытием, с другим как чужим и даже чуждым, но это чужое не всегда зло. Другой в зеркале может быть если и не идеальным изображением в ценностном смысле, то отражением сути, скрытой от человека до определенной поры. Именно в такой функции выступает зеркало в детских воспоминаниях Ермо: "Проходя через гостиную, освещенную все еще ярким солнцем близящегося вечера, я вдруг почувствовал, будто что-то случилось. Я остановился и растерянно огляделся. Ярко-золотой сноп солнечного света, казавшийся тяжелым и жгучим, бил в распахнутое окно и слепил глаз большим плавящимся пятном на навощенном паркете. В углу истекала лаком черная ледяная глыба рояля, рядом с которым высилось старинное зеркало в черной раме. Сотни раз проходя мимо этого зеркала, затаившегося в зеленоватой полумгле гостиной, я никогда не обращал внимания на ту жизнь, которая тлела в стеклянной глубине и словно не имела отношения к нашей жизни. Я медленно приблизился к зеркалу и вдруг понял, что меня остановило. Краем глаза я увидел отразившегося в зеркале человека - себя, но настолько не похожего на меня, что это меня напугало. Страх был мгновенным и подсознательным. Глядя на себя в зеркало, я не мог вспомнить, какое же выражение лица у меня было и почему оно так напугало меня. Нет, оно не было страшным, ужасным, нет, из зеркала не глянуло на меня чудовище, - это был я, именно я, но - другой, быть может, настоящий я, каким я никогда не был, но, возможно, однажды стану. Неузнанный я. Как я ни кривлялся, как ни старался, я не мог придать лицу искомое выражение, да и не мог бы этого сделать, поскольку оно возникло безотчетно, помимо моей воли, словно некто изнутри меня лишь по чистой случайности отразился в зеркале. Я понял, что упустил что-то очень важное. Это мучило меня много дней. Так бывает, когда не можешь вспомнить сон, который позарез нужно вспомнить. Целыми часами я просиживал перед этим зеркалом, чтобы поймать неуловимое. Чувство беспомощности, Kreaturgefuhe, вызывало раздражение, вызывало гнетущее ощущение неполноценности, незавершенности, неполноты, лишь позднее осознанное как чувство одиночества. Был и страх, естественный для обладателя бессмертной души, испытывающей ужас перед физическим воплощением, перед телом, вынужденным подчиняться законам времени в мире, захваченном "обезьяной Господа". Но неуловимый Другой не был моим двойником, я это чувствовал, - был ли он моим Богом? В каких отношениях находилось мое Я и мое же Ты?" (41 - 42).

Мы привели этот большой фрагмент романа целиком, так как он очень важен в контексте наших рассуждений. Со ссылкой на Фердинанда Эбнера герой далее утверждает, что "в последней основе нашей духовной жизни Бог есть истинное Ты истинного Я в человеке" (42). Следовательно, последний вопрос в приведенной выше цитате варьирует предшествующий ему, но ответа на них нет, ибо автор до конца оставляет Джорджа Ермо наедине с его alter ego в зеркале и с неизбывным чувством одиночества в его густонаселенном мире. "Я обречен был вспоминать мелькнувшего в зеркале мальчика, которого мне никогда не вспомнить" (42), - признается Ермо. Зеркало в этом детском эпизоде фактически выступает в функции магического зеркала, наделенного способностью отражать то, что физическому отражению не поддается. Не случайно оно вписанно в наполненный бликами интерьер и выделено в нем как старинное зеркало в черной раме.

Мелькнувшее в зеркале отражение не меняет временных координат - мальчик Ермо видит в зеркале свое точное возрастное отражение, которое, однако, лишено конкретики пространства. Ю. Буйда не описывает и сознание Ермо не фиксирует отражение комнаты, в которой реально находится мальчик. Все предметы остаются в эмпирическом мире, в зеркале отражается только человек. Вместе с тем эмпирический мир в этой сцене также приобретает черты иллюзорности из-за солнечного света, слепящего глаза ребенка, чьим взором он увиден. Так мнимость и истинность меняются местами, и возможность подобной замены обосновывается своеобразной философией вещи, озвученной в романе "Ермо", согласно которой "вещи живут нас" (42). Отражение в зеркале в определенном смысле оказывается более подлинным, чем отражаемый объект, поскольку оно схватывает не внешние черты, но проявление в них метафизической сущности героя. Близкая к именной функция зеркала здесь оборачивается способностью отражения сакрального имени человека, которое ему не дано прочитать в этом мире, как не дано Ермо при жизни вспомнить тот неизвестный язык, на котором он говорил до крещения.

Близки к описанному случаю и те ситуации романа, где герой, замышляя самоубийство, готовится расстаться с жизнью так, чтобы в последний момент увидеть в зеркале свое лицо. Такова семантически двойственная сцена несостоявшегося самоубийства Джанкарло: "Он твердо намеревался покончить с собой в такой-то день, в такой-то час и выходил в комнату (потом он все расскажет жене), где все было приготовлено к встрече с судьбой: кресло, зеркало (ему хотелось увидеть себя, свое лицо в последнюю минуту), свеча, бокал с вином, патефон с пластинкой..." (47). Во всем этом много декорума, наигранности, но миг перехода из бытия в небытие уже не содержит лжи, и потому в последние секунды граф ди Сансеверино должен был увидеть в зеркале нечто подобное тому, что обнаружил в нем мальчик Георгий Ермо-Николаев - свое истинное Я.

Набор предметов, которыми окружил себя готовившийся к смерти Джанкарло, почти точно, за исключением патефона, повторяет тот набор, который неизменно присутствует в треугольной комнате с чашей Дандоло, и потому попытка самоубийства перед зеркалом графа и смерть перед зеркалом Ермо оказываются соотнесены друг с другом, но с учетом зеркальной обратимости, противоположности сторон: не убивший себя Джанкарло не увидел в зеркале своей сущности, а Ермо, как в детстве, "показалось, что из стеклянной бездны на него кто-то взглянул" (97), и он ушел к этому "кому-то" в зазеркальное небытие.

Таким образом, магическими свойствами, связанными со способностью отражения неявного истинного, наделены в романе и обычные зеркала, функция которых зависит от заданного героем и обстоятельствами момента. Важно здесь отметить очень тесную связь зеркала с индивидом, благодаря чему в некой критической точке оказывается возможным не только снятие дуальности, но и выведение зеркального отражения в реальное бытие, его материализация. Этот случай чисто внешне напоминает материализацию зеркальных двойников, но по сути он совершенно иной. В основе его лежит убеждение в наличии у зеркала прочной памяти о предмете, существовавшем вовне, но неоднократно в нем отражавшемся, и установление в итоге магической связи между отраженным и отражаемым. Как и при гадании с зеркалом, активизация сверхреальных сил невозможна в этом случае без волевого напряжения участвующего в магическом акте субъекта. Правда, при гадании ответ на волевое усилие может быть неожиданным и зловещим, ибо гадающий вступает в связь с неким неведомым ему миром, проявлениями которого он не всегда может управлять. В романе "Ермо" дело обстоит иначе, во-первых, потому, что возвращаемый с помощью зеркала предмет - это потир из храма св.Софии, несущий в себе огромную силу сакральности, во-вторых, потир, чаша Дандоло, столетиями отражался в одном зеркале и даже более - в одной его точке, в-третьих, Джордж Ермо, пытаясь вернуть чашу, тщательно контролирует себя, рассчитывая каждый ход, фиксируя мельчайшие изменения: "Он придвинул свечу к зеркалу и попытался найти точку, с которой всегда удавалось увидеть чашу. Левее... чуть назад... нет, ближе... сюда, да, чуть левее... Нужно сосредоточиться и думать только о чаше. Тяжелая прохлада серебра. Круглящийся бок. Чеканный ободок со стершейся надписью на неведомом языке. Низкая ножка. Что-то мелькнуло в зеркале... блик? Нет, это она. Вот она. Это ее бок круглится в свете свечи. Она выступает из темноты - медленно-медленно, мучительно медленно, словно вылупляясь из тьмы небытия, и наконец, является вся, целиком. Ничего такого, что могло бы поразить воображение: тяжелая прохлада серебра, круглящийся бок, чеканный ободок со стершейся надписью. Он перевел дух и вытянул руку перед собой - она коснулась стекла. Он поторопился. Все не так. Ее нужно попробовать коснуться там, где она стояла. Тут. Вот тут, в центре, она стояла. Столетиями. Всегда. Чаша круглая и низкая - значит руки должны встретиться с нею... ну, вот на такой высоте... да. Капля пота скатилась со лба, повисла на кончике носа, но он не осмелился смахнуть ее и тотчас о ней забыл. Руки не должны быть напряжены. И лучше действовать одной рукой. Скажем, левой. Или правой. Правой. Ладонь раскрыта, расслаблена и медленно движется к центру шахматной доски. Еще медленнее. Он задержал дыхание, чтобы не пропустить миг, когда пальцы коснутся серебра,- и коснулся ее" (97).

Ермо материализует зеркальное отражение чаши за несколько минут до смерти и потому не вполне ясно, в каком пространстве совершается этот магический акт - в поле реальности, предсмертного бреда? Но поскольку все представленные в романе ипостаси бытия находятся в мире Als Ob, вопрос о водоразделе пространств не особенно значим. Важно лишь то, что это последнее деяние Ермо нарисовано автором как высшее творческое усилие, завершение самого большого и самого значимого романа героя-писателя - романа жизни. Зеркало в этом случае, не утрачивая своей предметной сущности, становится главным орудием творческого акта, символом творчества, соединяющего способность отражения и живую волю творящего субъекта. При этом взаимодействие зеркала и человека очередной раз предстает через модель смотрящихся друг в друга зеркал - реального и метафорического, стеклянного полотна и памяти. "В конце концов я отверг мысль и о неизвестном фотохимическом эффекте...Чаша не покидала этого места сто - или даже триста - лет. Десятилетиями она отражалась в одном и том же зеркале. И сорок лет, изо дня в день, я переживал эту чашу и ее отражение в зеркале. Мы стали - одно. Образ украденной чаши сохранился в зеркале каким-то непостижимым образом, как сохранился в моей памяти" (96), - записывает Ермо после первого видения в зеркале утраченной чаши Дандоло. Согласно философии зеркальности, принятой героем, остро пережитое отражение неизбежно становится реальностью: "Кажется, Фиччино однажды заметил, что человек есть зеркало всех вещей, растворяющийся в их изменчивости... - И ниже добавил: - Верующие не обманывались, спустя столетия переживая смерть Иисуса на кресте: реальны были их переживания, реальны были и стигматы, сочившаяся из них кровь" (96).

Момент возвращения героем чаши совмещен в романе с утратой Джорджем Ермо своего зеркального отражения, что служит не столько знаком перехода в потусторонний мир (хотя такая семантика тоже присутствует), сколько еще одним указанием на глубинную сущность героя-художника: "Впрочем, зеркало не может отразить того, кого нет, - сновидца, лжеца, повествователя, пусть даже его живое сердце и бьется о стены темницы..." (97). Как видим, при несомненном полисемантизме зеркал в романе "Ермо" образ магического зеркала, прячущегося под обыденной предметной оболочкой, оказывается ведущим, и главной функцией его является восстановление момента истины в мире, где подлинность и кажимость постоянно меняются местами. Из этого следует, что зеркало в системе романа, пусть неявно, недекларированно, сакрализуется и благодаря этому обретает свою неоспоримую сущность, ибо, по точному замечанию М. Элиаде, "только сакральное существует абсолютно, действует эффективно, творит и продлевает существование вещей"25. (Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. С. 24.)

Это не противоречит тому, что зеркало активно участвует в перманентном маскараде Джанкарло ди Сансеверино, толкает к смерти Лиз, отражает лик смерти, увидеть который боится безумная мать Джорджа и который запечатлен в зеркале на картине Якопо дельи Убальдини, описанной в романе, наконец, как бы принимает в себя самого Ермо в момент его смерти. Все это не влечет за собой противоречий потому, что смерть, наряду с рождением, есть самый несомненный в своей подлинности миг человеческого бытия, а зеркало, как мы говорили, индивидуально взаимодействует с человеком, вызывающим из его обширной памяти те или иные образы. Образов в памяти зеркала, особенно старинного, так много, что человек, пробуждающий их, рискует потеряться в этом многообразии, как Джанкарло и как Лиз в зеркалах ротонды. Подобно всякому сакральному предмету, зеркало таит в себе не только благо, но и опасность, связанную прежде всего с невозможностью обретения собственного Центра. Лиз и мать Джорджа в испуге останавливаются перед парадоксом сакральности, не в силах шагнуть ей навстречу, поэтому зеркало отвечает им тем же, еще более усиливая страх. То приятие полной, правильной симметрии, которое помогает Ермо с помощью зеркала вернуть чашу Дандоло, совершенно чуждо Лиз ди Сансеверино. Ее путь в Зазеркалье лежит не через обретение целостности, а, напротив, через дробление, также отвергаемое ею: "...Любая гармония вызывала у нее нестерпимую боль, тошноту, рвоту, кровотечение, обморок. Расположение беломраморных фигур в ротонде, по стенам которой стояли двенадцать огромных зеркал в капризных бердслеевских рамах, таило угрозу головокружения, утраты ориентации в пространстве и неестественность смерти" (69). Геометрически правильная ротонда в палаццо Сансеверино оказывается для Лиз роковым местом. Даже будучи закрыта якобы на ремонт, она проникает в сознание героини и подчиняет его себе. В снах ротонда представляет ей вереницу зеркал, и ни в одном из них, по ее собственному признанию, Лиз не видит себя. Это минус-отражение семантически противоположно тому, которое связано с главным героем романа. Если для Ермо минус-отражение есть его наиболее точное самопроявление, то для Лиз - это знак полной потери Я. Мир для нее вполне определяется формулой "где я - не-знаю-кто-я" (76). Объективно выполняя магическую функцию отражения истинного, субъективно зеркало несет здесь семиозис нарушенной симметрии, то есть становится знаком разрушения самого себя, а следовательно, и отражающегося в нем человека. Так применительно к Лиз психологически реализуется финал сюжета, восходящего к Гофману и Шамиссо, изложенный в приведенных в романе фрагментах лекций Ермо: "Мечтая разбогатеть, бедный студент Болдуин продает свое отражение в зеркале сатане, принявшему облик чародея Скапинелли. Повинуясь его магическим заклинаниям, отражение оживает, становится негативным двойником Болдуина - сеет зло, совершает преступления. Впав в отчаяние, студент решает уничтожить двойника и стреляет в отражение; зеркало разлетается на осколки, Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей"(41).

Важно подчеркнуть, что Лиз, не принимающая симметрию, отвергает наиболее совершенный вариант ее, представленный в форме цилиндра-ротонды, преобразуемого изнутри в призму, благодаря симметрическому расположению двенадцати зеркал. В этом случае идеальная поворотная симметрия четко обозначает центр, который Лиз не дано обнаружить и почувствовать, а число двенадцать, поддерживая симметрию, указывает одновременно на сакральность пространства. Однако сама Лиз, чье сознание болезненно ярко отражает ближнее и дальнее, прошлое и настоящее, является в своем роде тринадцатым зеркалом, расположенным к тому же не по периметру-кругу, а внутри его. Она собой нарушает симметрию, и неуемная разрушительная сила толкает ее к тому, чтобы довести крушение гармонии до конца: "Она бросилась вниз головой с балкона, висевшего подковой под потолком двенадцатизеркальной ротонды" (75). Лиз оставлена жизнь, но автор говорит о ней как о живущей уже по ту сторону зеркала.

Итак, все три главных героя романа, независимо от формы смерти, уходят в Зазеркалье, но уходят, символически или фактически обретя в последний момент самих себя: Джанкарло - на дне канала, в глубине зеркала вод, борясь с похитителем чаши Дандоло; Лиз в Зазеркалье безумия рано или поздно найдет комнату, которую упорно ищет, выпустит птицу и освободится от переполнивших ее сознание бесконечных отражений; Ермо благодаря зеркалу обретает чашу и с нею желанное ощущение единства, которое он уносит в инобытие. Следовательно, Зазеркалье в романе Ю. Буйды не однолико, но в конечном счете это лишенный лжи, иллюзорности и удвоения целостный или содержащий компоненту целостности мир, противоположный предзеркальному миру Als Ob.