Плеяда 42

Вынесенные в заголовок слова являются ключевыми в характеристике композиции поэмы "Venezia la bella", основанной на сложных несовпадениях и перекличках, множественных временных и пространственных перемещениях героя. На литературные истоки таковой формы указывает сам автор, давая поэме подзаголовок "Дневник странствующего романтика".

Отношение А. Григорьева к романтизму и романтикам весьма самобытно. Он был одним из немногих в русской критике, прочно связавших романтическое в жизни и в искусстве и являвших собой цельное представление о романтическом. Результатом таких устремлений стало у А. Григорьева убеждение во временной безграничности романтического начала. Романтическое, по его мнению, "было и в древнем мире - и Шатобриан, один из самых наивных романтиков, чутьем романтика отыскивает романтические веяния в древних поэтах; романтическое - и в средневековом мире, и в новом мире, и в стремлениях гётевского Фауста, и в лихорадке Байрона, и в судорогах французской словесности тридцатых годов. Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо морального переворота, в переходные моменты сознания - и только в таком определении его воздушная и сладостно-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачною тревожностью Байрона - и нервная лихорадка Гяура с пьяною лихорадкою русского романтика Любима Торцова"37. (Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 114 - 115.)

А. Григорьева, которого А. Блок, соглашаясь с самоопределением поэта, называет "последним романтиком", субъективно более всего интересует духовная сущность романтического. "Романтическое в искусстве и в жизни, - пишет он, - на первый раз представляется отношением души к жизни, несвободным, подчиненным, несознательным, - а с другой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди и чему недовольно целого мира..."38. (Там же. С. 114.) Как видим, романтизм у А. Григорьева оказывается последовательно связан с тревожно-лихорадочным мироощущением и таковой же формой его выражения. Естественным следствием этого и одновременно его внутренней причиной был тот дух универсального противоборства - с собой, с судьбой, с ближними и дальними, - который многое определил в жизни поэта. Не случайно слово борьба становится ключевым в статье А. Блока "Судьба Аполлона Григорьева". "Борьба, борьба - твердит Григорьев во всех своих стихах, употребляя слово как символическое, придавая ему множество смыслов; в этой борьбе и надо искать ключа ко всем суждениям и построениям Григорьева-мыслителя", 39 (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 499.) - пишет А. Блок. И далее: "...именно теперь - время услышать их, понять, что это предсмертный крик все той же борьбы. Борются не на жизнь, а на смерть интеллигентская скудость и темнота с блестками какого-то высшего, не могущего родиться просветления..."40; (Там же. С. 510.) "...чувствуется борьба неравная: борьба человеческих сил с темными силами, которых человеку одному не одолеть"41. (Там же. С. 516.)

Все это вместе взятое делает неслучайной ту "лихорадочность тона" поэмы "Venezia la bella", о которой А. Григорьев с удовлетворением говорил в письме А. Майкову из Флоренции от 24 октября 1857 года. В том же письме он сообщал о замысле большого романа, куда должна была войти и поэма. Предполагалось, что роман этот будет включать в себя поэтические и прозаические фрагменты. В примечании к первой публикации поэмы "Вверх по Волге" Григорьев, выражая сомнение в возможности когда-либо реализовать весь замысел, писал о трех опубликованных частях романа - "Борьба", "Великий трагик" и "Venezia la bella". При этом выбранное автором имя героя романа - Иван Иванович - фактически говорит об именной стертости, маске, за которой стоит сам Григорьев. Все произведение, будь его замысел осуществлен, представляло бы собой нечто вроде книги судьбы - не столько во внешнем, сколько во внутреннем ее проявлении. В этом контексте Венеция, как она ощущается Григорьевым, есть в значительной степени воплощение той борьбы и единства противоречий, которые определяли судьбу героя задуманного романа, равно как и судьбу его автора. Соседство праздничности города с ужасами тюрьмы было для Григорьева пластическим выражением конкретного человеческого сознания:

... Передо мной в тот день везде вставала,
Как море, вероломная в своем
Величии La bella. Надевала
Вновь черный плащ, обшитый серебром,
Навязывала маску, опахало
Брала, шутя в наряде гробовом,
Та жизнь, под страхом пытки и кинжала
Летевшая каким-то пестрым сном,
Та лихорадка жизни с шумно-праздной
И пестрой лицевою стороной,
Та греза сладострастья и соблазна,
С подземною работою глухой
Каких-то сил, в каком-то темном мире
То карнавал, то ponte dei sospiri.

Для Григорьева важна именно антиномичная Венеция, описание которой выполняет роль своего рода психологического зеркала, и в этом смысле город видится ему вечным, непреходящим:

Тот мир не опочил, не отошел...
Он в настоящем дышит старой славой
И старым мраком; память благ и зол
Везде лежит полузастывшей лавой:
Тревожный дух какой-то здесь живет,
Как вихрь кружит, как вихрь с собой уносит;
И сладкую отраву в сердце льет,
И сердце, ноя, неотступно просит
Тревожных чувств и сладострастных грез,
Лобзаний лихорадочных и слез.

Конкретно-историческая Венеция мало интересна Григорьеву. Века у него уплотняются в синхронии переживания, благодаря чему город предстает в поэме как воплощенная тайна бытия, разгадка которой проясняет, но и обессмысливает жизнь. Движение героя в венецианском мире осуществляется не по горизонтали, а по вертикали, причем, устремленной вниз. Внешняя Венеция у Григорьева подобна тютчевскому блистательному покрову, накинутому над безымянной бездной, чем обусловлено в этом случае определенное сходство лексики, используемой двумя поэтами:

Царица моря предо мной сияла
Красой своей зловещей старины;
Она, как море, бездны прикрывала
Обманчивым покровом тишины...

Эта бездна неудержимо влечет к себе героя, ибо лишь там, в глубинах "веницейской жизни", возможно для него познанье смысла бытия:

Но сих-то бездн душа моя алкала!
Пришлец из дальней северной страны,
Хотел сорвать я жадно покрывало
С закутанной в плащ бархатный жены...
У траурных гондол дознаться смысла
Их тайны сладострастно гробовой...
И допроситься, отчего нависло
С ирониею сумрачной и злой
Лицо палаццо старых над водою,
И мрак темниц изведать под землею.

Оксюморонные образы так же, если не еще более актуальны в поэме "Venezia la Bella", чем во многих других составляющих венецианского текста. Здесь crescendo звучит универсальная для русской литературной венецианы мысль о неразрывности любви и смерти, которая вплотную подводит героя к разгадке тайны жизни. В поисках этой разгадки Григорьев в гораздо большей степени, чем кто бы то ни было, являет в своем герое тонкого, внимательного и крайне заинтересованного читателя книги, именуемой "Венеция". Он стремится за внешними начертаниями обнаружить в ней подлинный текст и вычитать его до последней смысловой глубины:

В сей мрак подземный, хладный и немой,
Сошел я... Стоном многих поколений
Звучал он - их проклятьем и мольбой...
И мнилось мне: там шелестели тени!
И мне гондолы траур гробовой
Понятен стал. День страстных упоений
В той, как могила, мрачной и немой
Обители плавучей наслаждений
Безумно-лихорадочных - прием
Волшебного восточного напитка...
Нажиться жизнью в день один... Потом
Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка,
Нежданная, негаданная казнь...
О! тут исчезнет всякая боязнь.

Тут смолкнут все пугливые расчеты.
Пока живется - жизни дар лови!
О том, что завтра, - лишние заботы:
Кто знает? Chi lo sa?.. В твоей крови
Кипит огонь? Лишь стало бы охоты,
А то себе безумству и живи!
Какой тут долг и с жизнью что за счеты!
Пришла любовь?.. Давай ее, любви!

Открывшийся герою смысл есть не просто одна из интерпретаций Венеции как явления и текста, но то инвариантное звено, которое в эмпирическом венецианском мире породило Казанову, а в литературном - Леоне Леони Жорж Санд. Минувшее и грядущее в Венеции Григорьева стягиваются в сиюминутном и сосуществуют в нем, поэтому полнота жизни в момент настоящего оборачивается для венецианца ярким мигом любви, а для северянина-славянина - столь же сильным мигом тоски и отчаяния. В первом случае это высота гармонии, воплощенная в канцоне, которую слышит герой, во втором - сила диссонансов квартета "германских мастеров", который герой и героиня слушали когда-то вместе. В первом случае - полная самоотдача мгновенью счастья, несмотря на видимую за ним смерть, во втором - невозможность остаться в зовущем к любви настоящем и погруженность в отвергнувшее любовь прошлое. Напряжение отношений между настоящим и прошлым, возникающее в душе героя, составляет тот внутренний нерв поэмы, который и порождает в ней "лихорадочность тона". Мотив необратимого разделения, разрушения, воплотившийся на сюжетном уровне в описании безответной любви героя, а в плане пространственном - в размежевании и даже противопоставленности севера и юга, России и Венеции, пронизывает словесную ткань поэмы. Определяя миро- и самоощущение героя, Григорьев постоянно использует выражения типа "звук раздора", "с разрушительною властью", "разъедал основы строя их", "пусть жизнь моя разбита", "в разбитом сердце", "разбитой // Душой" и даже "разбил бы полнотой блаженства нас".

С этим мотивом сплетается и поддерживает его ставший родным для поэта мотив борьбы: "пугливою борьбою", "борьбой утомлена", "Борьбу твою с моею мыслью каждой", "следов борьбы не стихшей, но прожитой" и так далее. При этом насколько мотив разрушения тесно связан с героем, настолько же мотив борьбы соотносится с героиней, фактически инициирующей это разрушение, поскольку исходно оно живет и в ней самой. Так разделяющее начало, преобразуясь в сюжете, становится началом сопрягающим. Герой и героиня, за которой, по общему признанию, автобиографически стояла Л.Я. Визард, в действительности не столько противоположны друг другу, сколько противонаправлены в своем движении: герой, не боясь глубин, разгадывает в венецианском мире тайну бытия, а героиня, пугаясь низа, стремится во что бы то ни стало утвердить себя в высокой чистоте, пусть ценой жертв, заглушающих в человеке звучание живых струн. Однако противонаправленность движения, во многом определяющая внешнюю жизнь героев, не устраняет духовной близости, и в 17-й строфе поэмы звучит утверждение об их неизменном внутреннем сходстве. Фоном для этого утверждения является своеобразная ротация, наметившаяся в развитии музыкальных тем. "Божественной Италии канцона", звучавшая для героя "гармонией нежданной", все яснее обнаруживает спрятанную в ней глубокую страсть. Бурные порывы нарушают гармонию, и в этом смысле канцона все более сближается с квартетом "германских мастеров". В описании двух, первоначально противоположных, мелодий по мере проявления общих черт возникают словесные повторы. О канцоне:

К нам свежий женский голос долетал,
Был весь грудной, как звуки вьолончели;
Он страстною вибрацией дрожал,
Восторг любви и слезы в нем кипели...

О квартете:

...Дышал непобедимой он,
Хотя глухой и сдавленною страстью,
И слышалось, что в мир аккордов стон
Врывался с разрушительною властью,
И разъедал основы строя их,
И в судорожном tremolo затих.

Наконец, о канцоне, фактически синтезированной с квартетом: Стон не затих под страстный звук канцоны,

Былые звуки tremolo дрожат,
Вот слезы, вот и редкий луч улыбки -
Квартет и страшный вопль знакомой скрипки!

Правда, при всей тесноте сближений у канцоны и квартета все-таки остается одно различие, но оно в очередной раз тут же оборачивается сходством на другом уровне: канцона, как песня цыганки Маши, широка и свободна, квартет же дышит глухой и сдавленной страстью, равно характерной и для героя и для героини. Вся поэма в сущности есть открытое выражение этой страсти, ставшее возможным под влиянием услышанной героем канцоны, а ее движение в сюжете аналогично движению героя, открывающего для себя Венецию, то есть направлено оно от внешнего к глубинному, внутреннему с надеждой на разгадку тайны, связывающей и разделяющей двоих.

Та же система расхождений и сближений представлена и в интертекстовой сфере поэмы "Venezia la bella". Григорьев отнюдь не стремится повторить путь Байрона, но четвертая песнь "Паломничества Чайльд-Гарольда" настолько значима для любого автора русской литературной венецианы, что как фон она неизбежно присутствует в тексте. Отношение Григорьева к Байрону в данном случае можно описать как последовательное и осознанное отстранение при глубинном неосознаваемом сближении. Байрон начинает четвертую песнь с упоминания о Ponte dei sospiri, но бегущая вниз вертикаль венецианского мира для него психологически не значима. Он не делает попытки - и это было бы невозможно в начале XIX века - создать некую экзистенциальную философию венецианской жизни. Венеция существует у него не в сжатом мгновении, культ которого выстраивается у Григорьева, а во времени и в истории. И вместе с тем ряд моментов неявно роднит поэму "Venezia la bella" с четвертой песнью "Паломничества Чайльд-Гарольда". В качестве предположения можно высказать мысль о том, что байроновское девятистишие, в котором есть начальный катрен и последний терцет, при усеченном, но с выдержанной сквозной рифмовкой втором катрене и опущенном первом терцете, могло подтолкнуть Григорьева к выбору сонетной формы. Кроме того, хотя герой Григорьева далеко не Чайльд-Гарольд, в "Venezia la bella" и четвертой песни байроновской поэмы порой обнаруживаются сходные мотивы, как, к примеру, cвязанный с Венецией мотив памяти:

Но память прошлых горестей и бед
Болезненна, как скорпиона жало.
Он мал, он еле видим, жгучий след,
Но он горит - и надобно так мало,
Чтоб вспомнить то, что душу истерзало.
Шум ветра - запах - звук - случайный взгляд
Мелькнули - и душа затрепетала,
Как будто электрический разряд
Ее включает в цепь крушений, слез, утрат.
(Перевод В. Левика)

У Григорьева, как и у Байрона, к воспоминаниям подталкивает героя Венеция, но утверждает в них звучащая в ночи канцона:

Я плыл к Риальто. Всюду тишь стояла:
В волнах канала, в воздухе ночном!
Лишь изредка с весла струя плескала,
Пронизанная месяца лучом,
И долго позади еще мелькала,
Переливаясь ярким серебром.
Но эта тишь гармонией звучала,
Баюкала каким-то страстным сном,
Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.
И сердце, отозвавшись, стало ныть,
И в нем давно не троганная нота
Непрошенная вздумала ожить
И быстро понеслась к далекой дали
Призывным стоном, ропотом печали.

Есть в четвертой песни "Паломничества Чайльд-Гарольда" упоминание о Данте в связи с первой частью "Божественной комедии", присутствующее и у Григорьева. Он не только предпосылает поэме эпиграф из "Ада", но и далее голос Данте продолжает звучать в тексте "Venezia la bella". Так, последний стих 27-го сонета - "Nell mezzo del cammino di mia vita"- есть первый стих "Божественной комедии" и, соответственно, первый стих "Ада".

Эпиграф из Данте, соотнесенный с контекстом "Venezia la bella", приобретает у Григорьева иной, не дантовский, но очень важный смысл. В тексте "Божественной комедии" слова

О Беатриче, помоги усилью
Того, который из любви к тебе
Возвысился над повседневной былью.

Или не внемлешь ты его мольбе?
Не видишь, как поток, грознее моря,
Уносит изнемогшего в борьбе?
(Перевод М. Лозинского)

принадлежат Лючии, а взятые в качестве эпиграфа к поэме А.Григорьева в цельном контексте "Venezia la bella" они звучат как обращение героя к своей возлюбленной, сливаясь с адресованными ей призывами и укорами. Такое смещение ракурса было, думается, принципиально важным для А. Григорьева, ибо только в этом случае Беатриче, с которой в европейской культуре метатипически связано представление и чистоте и кротости, может образовать обрамляющую текст поэмы пару с гофмановской Аннунциатой, прекрасной и чистой догарессой, также ассоциативно связанной в грезах поэта с героиней "Venezia la bella":

Заглохло все... Но для чего же ты
По-прежнему, о призрак мой крылатый,
Слетаешь из воздушных стран мечты
В печальный, запустением объятый,
Заглохший мир, где желтые мосты
Хрустя, шумят, стопой тяжелой смяты;
Сияя вся как вешние цветы
И девственна, как лик Аннунциаты,
Прозрачно светлой догарессы лик,
Что из паров и чада опьяненья,
Из кнастерского дыма и круженья
Пред Гофманом, как светлый сон, возник -
Шипок расцвесть готовящейся розы,
Предчувствие любви, томленье грезы!

Аннунциата!.. Но на голос мой,
На страстный зов я тщетно ждал отзыва.

Перекличка Беатриче и Аннунциаты дается в поэме на фоне еще одной отсылочной линии, на сей раз пушкинской. Пушкин дважды представлен в тексте "Venezia la bella": один раз цитатой из романа "Евгений Онегин" - "Я не пою "увядший жизни цвет"", второй - именем ("Стих Пушкина иль звуки песни новой"). Однако помимо этого в начале поэмы возникает соотнесенная с героиней формула, синтаксис и звучание которой, а также тематика контекста невольно воскрешают в памяти другую хорошо известную пушкинскую формулу: "жрица гордой чистоты" у Григорьева и "гений чистой красоты" у Пушкина. Вряд ли А. Григорьев не слышал этого созвучия, поэтому остается предположить, что литературный фон здесь сознательно противопоставлен образу героини и вовлечен в борьбу с ним. В этом образном противостоянии уже заключена будущая противопоставленность в героине внешнего и внутреннего, а главное - противопоставление двух ликов героини: реального и живущего в мечтах поэта. В последних пушкинская формула реализуется вполне, заслоняя собой начальное определение героини и органично включаясь в ряд Беатриче - Дездемона - Аннунциата.

В результате то, что утверждается в поэме на одном уровне, снимается на другом, и текст "Venezia la bella" в целом являет собой систему сложно преломляющихся отражений, где ассонансы и диссонансы переливаются друг в друга, но нет катарсиса, нет разрешения этой борьбы страстей и взаимосвязанных полярностей:

Уже заря сменялася зарей
И волны бирюзовые залива
Вдали седели... Вопль безумный мой
Одни палаццо вняли молчаливо,
Да гондольер, встряхнувши головой,
Взглянул на чужеземца боязливо,
Потом гондолу тихо повернул,
И скоро вновь Сан-Марко предо мною
Своей красой узорчатой блеснул.
Спи, ангел мой... да будет бог с тобою.
А я?.. Давно пора мне привыкать
Senza amore по морю блуждать.

Итак, Венеция в тексте поэмы Григорьева воздействует на героя психологически универсально: она и тревожит его, пробуждая страстные порывы, и смиряет, даруя мудрость осознания абсолютной ценности пусть прошедшего и единственного, но прекрасного мгновения. Герой и Венеция смотрятся в поэме друг в друга, как обращенные одно к другому зеркала, и вследствие этого Венеция, с которой явно связано лишь 10 строф из 48, латентно присутствует во всей поэме. Голос ее звучит в голосе героя, и в этом смысле "Venezia la bella" Григорьева является одним из наиболее венецианских произведений русской литературы.