Плеяда 42

Разбирая стихотворение Пушкина ("Зимний вечер"), Юрий Николаевич Чумаков вспоминает классическое слово Ю.Н. Тынянова о "тесноте стихового ряда" и расширяет его, распространяя на "более высокие уровни, чем стих". Исследователь говорит о ""тесноте" стихотворного текста" в целом 1 (Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 332.) . Развивая это расширение замечательного определения, можно говорить об особой тесноте лирического смысла, содержания лирического стихотворения. Само лирическое пространство неизбежно - но и необходимо - не только извне, размером стихотворения, но и изнутри стеснено, поскольку слова на этом малом пространстве ближе, теснее связаны - как теснотой пространства, так и, что то же самое, принудительными условиями стиха, "теснотой стихового ряда". Отсюда известная каждому вникавшему в лирику неизбежность повышенного внимания не только к каждому слову, но и к его позиции в тексте; та особая теснота содержания, какая нами предполагается в лирике, грамматически обусловлена здесь иначе, чем в прозе. "Поэзия грамматики и грамматика поэзии".

"Оленинское" стихотворение 1828 г. "Город пышный, город бедный..." в разное время интересно рассматривали В.В. Виноградов и В.Д. Сквозников. Разумеется, и цитировали при этом восемь пушкинских строк - но как цитировали? Восемь строк, как все помнят, распадаются на два контрастных четверостишия.

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит, -
Все же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьется локон золотой.

Оба филолога цитируют два четверостишия по отдельности, в разных частях своего анализа 2 (Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 268; Сквозников В.Д. Стиль Пушкина // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1965. Т. 3. С. 62 - 63.) . Тем самым они демонстрируют и акцентируют контрастность четверостиший, на которую и направлен анализ как на противоречие, какое и составляет смысл, изюминку текста. Но, цитируя по раздельности, они вынуждены после первого четверостишия поставить точку вместо пушкинского тире - потому что как на тире оборвать цитату? В обоих разборах - точка! Пушкинского автографа стихотворения мы не имеем и не знаем, какой знак был здесь поставлен рукой поэта. Пушкинские черновые автографы пестрят тире на месте должной точки, точка в черновой пушкинской скорописи - редкий гость; однако в беловых рукописях точки, как правило, возвращаются на свои места 3. (Ср. фотокопии черновиков "Евгения Онегина" и беловой рукописи второй главы в т. 6 большого Академического Пушкина (С. 8, 300, 314, 324, 336 и 560).) Наше стихотворение, начиная с первой публикации в "Северных Цветах на 1829 год", неизменно печатается с тире в середине текста 4 (В "Северных Цветах" - с запятой и тире; запятая не воспроизводится в современных изданиях, хотя двойным знаком глубже выражена неокончательность высказывания в первом четверостишии.) - и, не имея другого источника текста, мы должны принять здесь его как непременный пушкинский знак. Но ведь стихотворение с этим знаком иначе читается и иначе слышится: восемь строк его, два контрастных четверостишия, оказываются ОДНОЙ ФРАЗОЙ и произносятся на одном дыхании, почти на одном дыхании (почти, потому что слишком чувствителен перепад интонации; тем не менее - одна фраза, и чувствительный перепад внутри той же фразы). Этот достаточно редкий факт (целое стихотворение из двух четверостиший, замкнутое в пределах единой фразы) остается в известных нам разборах стихотворения не замеченным и не оцененным. Между тем теснота лирического смысла с его резким контрастом и перепадом точки зрения и интонации возрастает необычайно в результате этого факта.

"Город пышный, город бедный..." Теснота контрастных характеристик задана первой строкой. "Стройный вид" и "гранит" скоро явятся у того же поэта той же рифмой, но под знаком "Люблю" ("Люблю твой строгий, стройный вид <...> Береговой ее гранит..."), и мы не можем сказать, что и здесь, в лирическом портрете города за несколько лет до "Медного Всадника", те же слова совсем уж не отражают той же его любви. Тонкая внутренняя контрастность проникает и первое четверостишие. Тем не менее в итоге своем оно слагается в общее и достаточно монолитное впечатление, которое будет Герценом названо по-французски "l'aspect lugubre de Petersbourg", "мрачным обликом Петербурга". У Герцена во впечатлении этом - сильный нажим политический, ненависть к николаевскому Петербургу, какой у Пушкина не было, - но слова для описания впечатления Герцен находит великолепно точные 5. (Воспоминанием о Герцене в связи со стихотворением Пушкина мы обязаны В.Д. Сквозникову: это он в своем разборе стихотворения нашел это место из Герцена.) Во французской статье о Бакунине (1851) Герцен рассказывает, как в 1840 г. провожал его до Кронштадта, когда тот покидал Россию; из-за поднявшейся бури их пароход был вынужден вернуться назад, и перед их взором вновь с моря вставал приближавшийся Петербург. "Я указал Бакунину на мрачный облик Петербурга и процитировал ему те великолепные стихи Пушкина, в которых он, говоря о Петербурге, бросает слова точно камни, не связывая их меж собой" - и первое четверостишие Герцен выписывает тут целиком; четверостишия второго при этом он замечать не хочет 6. (Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. VII. С. 344, 355. Перевод французского текста Герцена - Л.Р. Ланского.)

Как убийственно точно: слова точно камни, без связи между собой! То есть - как ныне принято говорить, слова объектные, не оживленные связью. Оттого и жмущиеся так тесно рядом, что нет между ними живого синтаксиса, простора связей. Изолированные, разобщенные, назывные словесные блоки, - разобщенные впечатления, точно глухие камни. Картина сложена из контрастов, не знающих, кажется, друг о друге, из обособленных чуждых друг другу аспектов; и целое впечатление возникает из отпадающих друг от друга частей. Однако...

"Камни" между тем в этой самой своей отдельности тяготеют к цельному и монолитному "каменному" же единству, ложась в основание будущего петербургского мифа как основной его символ, "краеугольный камень". "ТОЛЬКО КАМНИ НАМ ДАЛ ЧАРОДЕЙ <...> ТОЛЬКО КАМНИ ИЗ МЕРЗЛЫХ ПУСТЫНЬ...", как скажет будущий петербургский поэт. Контрасты объединяются в монолит, и город пышный и город бедный взаимно предполагают друг друга как две стороны медали 7 (Эпитету "пышный", "диагностически важному" в русской литературе, В.Н. Топоров посвятил специальное исследование, находящееся сейчас в печати. Как выяснено здесь на многих примерах из русской поэзии (Сумарокова, М.Н. Муравьева, Жуковского, Батюшкова, Дельвига, Баратынского), "город пышный" ("пышный град" - по преимуществу в этой форме) стал ко времени пушкинского стихотворения постоянным, почти дежурным эпитетом Петербурга. К этому полустертому поэтическому клише Пушкин и прижимает тесно эпитет противоречащий, строя двуипостасный, но цельный, нерасщепленный в этой двуликости образ.) ; то же и "Дух неволи, стройный вид" - в своей контрастности два звена говорят об одном и том же; заключительные же две строки четверостишия даже уже контрастов и не содержат и довершают общее хмурое, до мрачного, впечатление.

Впечатление, заключающее в себе огромную психологическую дистанцию - ее и передал Герцен, пусть со своим политическим усилением. Говоря грамматически - город дан законченно, отдаленно и отчужденно в третьем лице, с которым как представить, что возможен душевный контакт? Настолько законченно, что можно переживать отдельно и законченно, как Герцен, четверостишие как все стихотворение (в самом деле как бы с точкой на конце).

Но - тире за этой ложной точкой как знак незаконченности, знак разделяющий и связующий в то же время. И удивительная строка:

Все же мне вас жаль немножко...

Что, кого это - "вас"? Хорошие читатели затрудняются с ходу ответить. Так стремителен поворот к тому же, что предстало уже в холодном безжизненном свете. Непросто сразу почувствовать это "вас" - как те же "скуку, холод и гранит". Почувствовать их как "вас", потому что это к ним внезапное обращение. В разговоре один читатель подставил мысленно свой вариант строки: "Все же мне их жаль немножко..." Однако нет - все дело именно в "вас". Потому что именно В ОБРАЩЕНИИ чудесный эффект ПРЕВРАЩЕНИЯ (слово, которым пользуется В.В. Виноградов), даже ПРЕОБРАЖЕНИЯ. Эффект, состоящий в открытии, что внешнее третье лицо холодного города было "все же" нечуждым вторым лицом, к которому обращались, которому говорили. Внезапный эффект узнавания в отчужденном третьем лице лирически близкого лица второго, с которым вели диалог в то самое время как его видели издалека и безжалостно. Что происходит в стихотворении, что в нем случилось? Первое четверостишие говорило О ГОРОДЕ, второе теперь говорит ЕМУ. Связь и целое - в повороте, который стихотворение делает на своей середине. Поворот состоит в неожиданном обращении к безжизненному предмету. Ввод лирической фигуры обращения и образует центральную ось поворота всей пьесы.

В чем же, к чему поворот? Петербургское стихотворение, скрывающее в себе и открывающее для русской литературы большую национальную тему (потому что нельзя ли видеть в этой миниатюре завязку-открытие, еще до "Медного Всадника", знаменитого нашего петербургского текста литературы?8 ("Начало Петербургскому тексту - читаем у автора этой идеи - было положено на рубеже 20 - 30-х годов XIX в. Пушкиным ("Уединенный домик на Васильевском", 1829, "Пиковая дама", 1833, <...> "Медный Всадник", 1833, ср. также ряд "петербургских" стихотворений 30-х годов)": Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 275 - 276. Кажется, убедительно было бы открыть этот ряд петербургских стихотворений и с ним вместе сам ряд петербургского текста нашим стихотворением 1828 г.: встающий в нем образ уже - впервые, может быть, в литературе - отличается той поэтически-теоретической, историософской концептуальностью и сгущенностью, которая позволяет говорить о петербургском тексте литературы как о новом явлении, в отличие просто от петербургской темы в литературе. "Город пышный, город бедный..." как бы собрал и вместил уже известную критическую массу, позволяющую говорить о новом явлении.) ), историософскую тему с несомненными обертонами политическими ("Дух неволи..."; сильное и не случайное впечатление Герцена), - превращается в стихотворение любовное, чуть ли не мадригал. Поэт почти признается в любви холодному городу за то, что здесь "ходит маленькая ножка". Милый малый масштаб совершенно уравновешивает огромную панораму и оправдывает ее. Поворот картины - и мы за фасадом, внутри: за внешними формами открылась жизнь, не стесненная ими; это ведь не птичка в клетке, как хорошо говорит В.Д. Сквозников, - потому что вольный бег ножки и грация локона громадой не скованы - только обрамлены. Но и громада осталась самой собой.

Правда, можно теперь на нее посмотреть с улыбкой. Строка с интонацией разговорного обращения не только вводит частночеловеческий масштаб, но и биографическую и лирическую сиюминутность. Стихотворение, при отсутствии автографа, неточно датируется между 5 сентября 1828 г., когда Пушкин в Приютине, по существу, прощался с А.А. Олениной, и 19 октября, когда уехал на три месяца из Петербурга в Малинники, а оттуда в Москву 9. (Летопись жизни и творчества Александра Пушкина / Сост. Н.А. Тархова. Т. 2, М., 1999. С. 415.) "Прощаясь, Пушкин мне сказал, что он должен уехать в свое имение, если только у него хватит духу, - прибавил он с чувством" - записала (по-французски) их последний разговор в своем дневнике Оленина10 (Оленина А.А. Дневник. Воспоминания. СПб., 1999. С. 81.) . Это хороший биографический комментарий, это "с чувством" (avec sentiment); отъезд ненадолго, поэтому жаль "немножко", но знает ли он, что расставание навсегда? Наверное, знает. Вполне реальный комментарий возможен и к космической панораме города - "свод небес" и "холод", т.е. хмурая осень. Как ко всему фантастическому в "Пиковой даме" возможно правдоподобное объяснение, но всюду оно недостаточно, так и весь фантастический отблеск картины города в первом четверостишии (он-то и составляет завязку того, что будет названо петербургским текстом) может быть снят конкретными объяснениями. Однако он остается не снятым, и строгая до суровости панорама остается самой собой, и Петербург впервые, кажется, в русской литературе здесь обретает - и сохраняет в итоге стихотворения - свой реально-фантастический образ.

Образуется сложное освещение в этой миниатюрной картинке. Как будто живая биографическая конкретность момента должна хотя бы отчасти снять, смягчить зловещую историческую значительность панорамы имперской столицы - ведь есть простое личное объяснение; но ничего уже не поделать - исторический вес панорамы небывало противоречивого города уже навсегда превзошел любое личное объяснение.

Стихотворение движется так, что противоречия Петербурга вначале располагаются рядом на плоскости как несвязанные контрасты; вторая же половина стихотворения обращает плоскостную картинку в объем. Объем, в котором есть плоский фасад и глубокое внутреннее пространство. Объем, который строится на едином дыхании произносимой без точки единой фразы. Объем немалого смысла в тесных границах этой единой фразы. В тесных, но и широких границах, потому что огромная тема имперского Петербурга, ведущая к "Медному Всаднику", и нежная личная тема любовная широко и свободно каждая размещаются и звучат на тесном пространстве восьми лирических строк.

"Оленинская" миниатюра была моментальным лирическим актом на фоне большой поэмы, возникавшей долго на протяжении 1828 г., - "Полтавы". Современники удивлялись в плане поэмы странной, казалось, внешней связи любовной истории с сюжетом историко-героическим, находя словно две поэмы в одной. Отмечали "недостаток единства интереса" (И. Киреевский) и "цельности впечатления" (Белинский). Но разнопланность сюжетов и составляла оригинальность поэмы, которою Пушкин гордился - как "сочинением совсем оригинальным", так сам он себя похвалил за поэму, что все-таки делал редко ("Опровержение на критики"). В "Полтаве" нет Петербурга, но есть Петр и "огромный памятник", воздвигнутый "в гражданстве северной державы" его делу в истории. Конечно, не названным здесь Петербургом памятник этот в первую очередь и представлен как в нашей истории, так и в мире поэта. Однако и романическая интрига, частная повесть забытой историей "грешной девы" (Марии) уравнена во внимании автора, в плане поэмы с Полтавским боем. Парадоксальная архитектура "Полтавы" была "оригинальным" опытом совмещения общего исторического (и громкого государственного) и тихого частного человеческого в одном бытийном объеме. Опытом и вопросом - есть ли место частному человеческому в большой истории и каково это место? Сильнее и глубже этот вопрос и задачу эту будет решать "Медный Всадник". Но уже и малое стихотворение осени 1828 г. предложит свой объем подобного совмещения, с обеспеченной "цельностью впечатления".

"Город пышный, город бедный..." возник на фоне "Полтавы", но связан с ней как будто весьма отдаленно. Между тем оба текста, большой и малый, направлены в сторону "Медного Всадника". Из пушкинистов никто не сближал и не связывал эти два текста, но синхронным контекстом творчества Пушкина этого года они неизбежно связаны. Только ли чисто хронологически связаны внешне или это хронологическое соседство глубже питается корневой системой творчества Пушкина? Корневой системой, где петровско-петербургские, исторические мотивы с лично-лирическими сплетаются тесно. Может быть, будущее синхронное пушкинское собрание, недавно начатое11 (Пушкин А.С. Собрание сочинений. Художественные произведения, критические и публицистические труды, письма, рисунки, пометы и деловые бумаги, размещенные в хронологическом порядке. Том 1. М., 2000.) , где рядом лягут два текста, не разведенные по разлучающим жанровым рубрикам, но тесно сближенные единством творческого зачатия и рождения, может быть, оно представит нам наглядную и убедительную картину. "Нередко противоположные чувства к Петербургу уживаются, хотя и оказываются разведенными по разным уровням или по разным жанрам" - заметил автор идеи петербургского текста 12 (Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 271.) . Так в пушкинском поэтическом объеме пушкинский Петербург разведен по уровням и по жанрам его малой лирики и "петербургской повести", "Города пышного..." и "Медного Всадника".

Итак, "Медный Всадник". В самом деле есть, кажется, ниточка связи к нему от петербургско-оленинской миниатюры. Только там все будет наоборот. "Вознесся пышно, горделиво". Пышное слово является так, что никакого противоречия ему не предполагается. Тут же и стройный вид, и гранит встают под знак "Люблю". Словарный состав петербургского стихотворения важной частью своей, основными словами, но под иными знаками, переходит в петербургскую повесть. Город бедный является тоже, но на сюжетном отстоянии от города пышного. Главное же, что малая человеческая история это и есть город бедный, они совмещаются. И это малое человеческое не становится светлой спасающей точкой на фоне мрачного города, наоборот - смертельным, безумным, трагическим возражением жизни на апологию Петербурга поэтом. Все в поэме наоборот недавней лирической пьесе, а именно - городу ода, малому человеку трагедия (притом и ода, и трагедия "уживаются", не теряя себя, в пространстве поэмы). Но самый объем содержания - удивительно! - разве не был непринужденно заложен уже в петербургско-любовной миниатюре?

Также и обращение к городу там заложено, но - отличие! "Все же мне вас жаль немножко..." - "Люблю тебя, Петра творенье... Красуйся, град Петров, и стой..." Диалог интонаций не нуждается в комментарии. Разговорное мягкое и - одически-риторическое, классический лирический восторг, где и стройный вид, и гранит присутствуют торжественно. Но и там и здесь - обращение Пушкина к Петербургу. Расколы в мире поэта проходят сквозь эту лирическую фигуру.

Пушкинская поэтика обращения и составляет наш интерес в настоящем этюде. Частная, но достойная тема для пушкинистского изучения, пока не предпринятого. Монографическое внимание к пушкинской лирике хотя бы того же самого года свидетельствует за существенность этой темы. Потому что без остроты ее узрения в лирических текстах мы во многом теряем переживание их. "Город пышный, город бедный..." - не единственное стихотворение, в котором обращение так ярко действует как лирическая сила. В лирике 1828 г. у Пушкина была не только Анна Оленина, была и Аграфена Закревская. Был ей посвященный "Портрет". Лирика к той и другой пересекают одна другую на протяжении года.

С своей пылающей душой,
С своими бурными страстями,
О жены Cевера, меж вами
Она является порой
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил.

Многое меняется от того, что этот женский портрет не "нарисован" просто, но ВЫСКАЗАН пристрастной аудитории - "женам Cевера", женской же стороне. Аудитории не нейтральной - враждебной, участницам действия, "шумной молве", "приговору света", о чем говорится в другом стихотворении к той же женщине, оригиналу "портрета": "Когда твои младые лета / Позорит шумная молва..." Но в "Портрете" он не к ней обращается, а к северным женам, названным лишь в одной строке, но становящимся фоном всего портрета, средой, в которой он отделяется и разрезает ее собой ("О жены Cевера, МЕЖ ВАМИ..."), своей беззаконностью. Так и внезапное обращение разрезает стихотворение, пробегает посередине "портрета" - пересекает текст, как беззаконная комета пересекает расчисленный круг. "О ЖЕНЫ СЕВЕРА, МЕЖ ВАМИ..." - нельзя скользнуть по этой строчке, не пережив ее особым образом. Как и в "Городе пышном...", который вскоре будет написан, здесь фигура обращения - структурообразующая фигура, и можно сказать, что мы теряем стихотворение, не пережив отдельно взрывающей стихотворение третьей строки. Теряем то напряженное отношение, в котором "пылающая душа" находится к холодному (жены Cевера!) внешнему миру, к которому и обращен поэт с ЗАЩИТОЙ своей героини, поэтической и мужской защитой. Обращение к северным женам - что, как не вновь к тому же холодному Петербургу? Так что и это стихотворение тяготеет по-своему - благодаря единственной обращенной строке - к пресловутому "петербургскому тексту".

Несколько ранее портрет той же пылающей души написал Баратынский в трагической эпиграмме - "Как много ты в немного дней..." (1825). Там поэт прямо к ней обращался, но говорил с ней резко и беспощадно, приводя трагедию на грань морального суда и эпиграммы. Душа была под судом, была вызвана на "процесс" в будущем кафкианском смысле. И вот два поэта на этом процессе не совсем на одной стороне. Один, любя, жалея и восхищаясь, все же смешивает свой голос с судом. Пушкин берет себе на процессе определенную твердую роль - он защитник13. (Пушкин берет ее под защиту также и от Баратынского, поэт от поэта. У Баратынского и у Пушкина она общая героиня. В том же 1828 г. Пушкин пишет в набросках статьи о поэме "Бал", за героиней которой у Баратынского - та же живая комета: "Напрасно поэт берет иногда строгий тон порицания, укоризны <...> Мы чувствуем, что он любит свою бедную страстную героиню".) И с защитной речью он к суду обращается. Поэт, жены Cевера (за которыми - Петербург большого света14 (Замечание орфографическое: в единственной прижизненной пушкинской публикации (в тех же "Северных Цветах на 1829 год") в "женах Севера" "Север" прописан с заглавной буквы, которая в большинстве современных изданий (за исключением большого Академического собрания, но в известном 10-томном малом академическом это так) не воспроизводится. Эта заглавная между тем повышает вместе с собой значение "жен" как действующих лиц на идущем процессе: ведь не только, конечно, географический и космический север они представляют, но общественную силу северной столицы, великосветский Петербург.) ), беззаконная комета - три лица, структура процесса. И в основании этой структуры - единственная лирическая строка обращения с теплой защитой в холодный мир. Строка, которую если не пережить особо, теряешь всю ситуацию. Теряешь энергию текста и с нею ПРЕОБРАЖЕНИЕ - не побоимся сильного слова, - которое переживает весь лирический текст (тоже, кстати, укладывающийся в одну протяженную фразу). Как и в "Городе пышном..." мы с той же силой мгновенного преображения встретимся.

Обращение - традиционная лирическая фигура; природе лирики отвечает, видимо, отношение к миру во втором лице (как в третьем лице относится к миру эпос). В эпическом мире автор более или менее скрыт в творении; в лирическом мире он скорее в процессе творения, в самом состоянии творчества. Поэтому пушкинская поэтика обращения - одна из первичных тем для пушкинистского изучения, очень немалая тема. Немалая и размахом материала, и картиной эволюции. У молодого Пушкина риторические обращения - на каждом шагу. В "детской оде" ("Вольность") он восклицает; "Беги, сокройся от очей, / Цитеры слабая царица! / Где ты, где ты, гроза царей, / Свободы гордая певица?" А дальше ставит в позу второго лица едва ли не все, о чем заговорит, - "тиранов мира", "падших рабов", "владык", "мученика ошибок славных" (Людовика XVI), "самовластительного злодея" (Наполеона?). В "Наполеоне" (1821) предмет обращений не только герой ("О ты, чьей памятью кровавой..."), но и Россия, солнце Австерлица, пожар Москвы и "краткий наш позор". Риторическая инфляция творящей лирической силы здесь налицо. И как она по ходу лирики Пушкина собирается, концентрируется, уплотняется и сжимается экономно и мощно - тому волшебные пушкинские примеры мы и пытались здесь рассмотреть. Всего лишь ОДНИМ СТИХОМ, пересекающим энергетически лирический текст, преображается весь лирический мир.

(И надо бы в заключение хотя бы в скобках - или, может быть, на полях уже не пушкинской лирики, а нашего о ней размышления, - объясниться по поводу этого сильного слова, каким мы здесь пользуемся, - ПРЕОБРАЖЕНИЕ. В христианской философии это большое слово, говорящее о просветлении мира как цели нашей жизни и всего мирового процесса. Так по праву ли мы прибегаем к нему, говоря всего-навсего о лирическом стихотворении вполне светского содержания? Но, не касаясь уже искусства в его полноте, лирическое искусство, не есть ли особая сила подобного просветления нашего существования и нашей души, свет, который во тьме нашей жизни нам светит? Свет - "сверхматериальный, идеальный деятель", дал ему сто лет назад прекрасное определение Владимир Соловьев15 (Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 38.) . Попробуем определение это занять у философа, чтобы сказать про лирику - может быть, она в большом кругу искусства, как и музыка, наиболее идеальный деятель. И действует в мире лирическом этот деятель разнообразно - и улыбкой нежной любви, и энергией заступничества за человеческую душу, защитой. И не заказано большое религиозное слово филологу в его погружении в лирический мир во всей его конкретности. Обращение - одна из форм нашей речи, которой в речи лирической принадлежит роль особенная; это, может быть, вообще ее ключевая фигура, ведь пафос и основная формула лирики, универсальный и самый общий ее предмет - это мир во втором лице. "...Жизнь, зачем ты мне дана?" Это ведь тоже предмет обращения у того же поэта в том же 1828 г. Так что есть прямой путь от фигуры поэтики к высшей лирической цели: композиционная форма лирической речи и есть ее конкретная сила, проводник того света, какой приносит лирика в наше существование.)

О ЖЕНЫ СЕВЕРА, МЕЖ ВАМИ...
ВСЕ ЖЕ МНЕ ВАС ЖАЛЬ НЕМНОЖКО...