Мaрк Aльтшуллер, Бочаров С.Г., Виролайнен М.Н.

Статьи из сборника "Пушкин в ХХI веке: вопросы поэтики. онтологии, историцизма".

(публикуется впервые), 2003

Глава: Виролайнен М.Н. Пушкинский возможный сюжет и виртуальная реальность.

Термин "возможный сюжет" введен в пушкинистику С.Г. Бочаровым. Возможным он называет не тот сюжет, который оставлен на стадии замысла или изменен по ходу черновой работы. Для Бочарова важно, что законченные беловые тексты, "Евгений Онегин", например, тоже могут содержать ветвление сюжетных возможностей, не реализованных, но намеченных и подчас далеко расходящихся с осуществленным сюжетным ходом. Возможность - не мечта, не иллюзия. Возможность СУЩЕСТВУЕТ, причем на равных правах с тем, что реализовано, хотя и в ином измерении, чем оно1. (Бочаров С.Г. Возможные сюжеты Пушкина // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 46 - 77.)

Подобный взгляд далеко не чужд и для Ю.Н. Чумакова, который не раз говорил и писал о разнонаправленных векторах смысловых и сюжетных возможностей, заключенных в одном и том же фрагменте пушкинского поэтического текста. Достаточно вспомнить хотя бы его разработку предложенной Н.В. Беляком версии открытого отравления в "Моцарте и Сальери" - разработку, построенную на обнаружении в драме двух взаимоисключающих, но равноправных сюжетных возможностей 2. (Чумаков Ю.Н. Сюжетная полифония "Моцарта и Сальери". // Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 282 - 296.) Любопытно, что эта интерпретация, вызвавшая столь ожесточенную полемику 3 (См., напр.: Непомнящий В. Пушкин: Русская картина мира. М., 1999. С. 332 - 336; Он же. Из заметок составителя при подготовке этой книги // "Моцарт и Сальери", трагедия Пушкина: Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. М., 1997. С. 876 - 896.) , выявляет в одном эпизоде модель, изоморфную сюжету трагедии в целом. Видел или не видел пушкинский Моцарт жест пушкинского Сальери - это вопрос, вполне аналогичный тому, отравил или не отравил исторический Сальери исторического Моцарта. Какой бы из двух вариантов ответа мы ни избрали, другой, альтернативный ему вариант, а вместе с ним и альтернативный сюжет все равно остается существовать в мире - в потенциальной, а точнее сказать, в виртуальной сфере сюжетов и смыслов.

Такого рода сюжеты, видимо, сильно занимали Пушкина. Едва ли случайно, что замысел "Моцарта и Сальери", уже существовавший к 1826 г.4 (См. дневник М.П. Погодина от 11 сентября 1826 г., где со слов Д.В. Веневитинова, накануне встречавшегося с Пушкиным, записано, что у него, кроме "Бориса Годунова", есть "еще "Самозванец", "Моцарт и Сальери", "Наталья Павловна", продолжение "Фауста", 8 песен "Онегина" и отрывки из 9-й и проч." (Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 9.) , по времени своего возникновения так близок к созданию "Бориса Годунова", где тоже решался сходный вопрос: был или не был Борис убийцей Димитрия? Здесь, правда, Пушкин мог опереться не на слухи (как в случае с Сальери), а на весомый авторитет Карамзина, считавшего Бориса цареубийцей. Но голоса в защиту Бориса прозвучали в русской печати уже в январе 1825 г.5 (См.: Булгарин Ф.В. Критический взгляд на X и XI томы Истории Государства Российского, сочиненной Н.М. Карамзиным // Северный архив. 1825. Ч. 13. №  1 (цензурное разрешение - 2 января 1825 г.). С. 64 - 71. Предположение, что статья Булгарина была знакома Пушкину в период работы над "Борисом Годуновым" высказана в кн.: Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 144 - 145.) , а точка зрения Погодина, уверенного в невиновности Бориса, была обстоятельно изложена в 1829 г.6 (Погодин М.П. Об участии Годунова в убиении царевича Димитрия // Московский вестник. 1829. Ч. 3. С. 90 - 126. Некоторые аргументы Погодина повторяют тезисы, высказанные в 1825 г. Булгариным (см.: Модзалевский Б. Архив опеки над детьми и имуществом Пушкина в Музее А.А. Бахрушина // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. 13. С. 159 - 160).) , т. е. до опубликования пушкинской трагедии. И Пушкин полемизировал с Погодиным, отстаивая свой вариант прочтения русской истории 7. (Сохранились пушкинские пометы на полях статьи Погодина (см.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. [Л.; М.], 1949. Т. 12. С. 243 - 256). В замечаниях Пушкина отражены его устные споры с Погодиным, которые велись осенью 1829 г. - см. письмо М.П. Погодина С.П. Шевыреву от 26 сентября 1829 г. (Русский архив. 1882. Кн. 3. С. 112) и дневниковую запись Погодина от 19 сентября - 7 октября 1829 г. (Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 18); споры эти не утихли и позднее, после выхода "Бориса Годунова" из печати - см. дневниковые записи Погодина от 11 февраля и 30 апреля 1831 г. (Там же. С. 22 - 23).) Но самый факт полемики указывает на то, что Пушкин знал: прочтение исторического сюжета в принципе вариативно, и избирая один вариант, даже настаивая на нем, все равно надо двигаться и творить в сфере возможного. На это указывает и характер аргументации в пушкинской заметке о Сальери: "Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца"8 (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 218.) . Дважды повторившийся здесь глагол ("МОГ освистать" - "МОГ отравить") отсылает к возможному как к той области, в рамках которой, собственно, и совершается выбор варианта.

Одно обстоятельство подтверждает тесную связь замыслов "Бориса Годунова" и "Моцарта и Сальери" и одновременно - правомочность версии открытого отравления. Именно в пору работы над "Борисом Годуновым", внимательно читая Карамзина, Пушкин должен был встретить в примечаниях к "Истории государства Российского" предание, слишком близкое к эпизоду с ядом, брошенным в стакан Моцарта, чтобы счесть эту близость случайной. Вспомним монолог, в котором Годунов сетует на приписываемые ему молвой страшные злодеяния: "Кто ни умрет, я всех убийца тайный: Я ускорил Феодора кончину, Я отравил свою сестру царицу..."9. (Там же. Т. 7. С. 26.) Источником этих строк служит, в частности, 366-е примечание к 10 тому "Истории государства Российского", где Карамзин приводит содержавшееся в Морозовской летописи предание, согласно которому причиной смерти царя Федора Иоанновича была поднесенная ему Годуновым чаша с ядом10 ("Учреди он лукавый Борис Годунов некое отравное зелие и пойде вверх к царю, и вниде в полату во время стола <...> и вшед стал у поставца... и государь позна в нем чрез Св. Духа проклятую мысль и рече: "О любимый правитель мой! Твори, по что пришел еси... подаждь ми уготованную чашу пити..." Он же окаянный, похватив из поставца чашу златую, и налив в ню меду, и отворотяся всыпа зелие, и поднес государю, и царь чашу у него принял, и оградил себя крестным знамением... и выпил всю, и рече: "О Борисе! Подаждь ми и другую чашу; сладко бо ми есть твое растворение..." Царица же Ирина прослезися и рече: "Что, государь, ты глаголеши?" - и не хотела дати ему другой чаши пити. Царь же рече царице: "Остави мя: уже бо суд Божий приспе ми". Царица же не познала речей царя своего, но познала коварство брата своего. Борис же стоя поклонился и изыде вон, и радовашеся, что царя и благодетеля своего опоил... и государь царь Ф.<еодор> И.<оаннович> стал изнемогати, и жил по той отраве только 12 дней" (Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1824. Т. 10. С. 121 - 122). "Подробности явно баснословны" - комментирует приведенный рассказ Карамзин (Там же. С. 122).) . Летописный рассказ явно ориентирован на евангельское повествование о смерти Христа. Существенно здесь то, что царь Федор ЗНАЕТ о яде - и все равно принимает отравленное вино из рук Годунова, что является доказательством СВЯТОСТИ Федора Иоанновича. Знакомство Пушкина с этим преданием не вызывает сомнения - и служит, как кажется, одним из весомых аргументов в пользу правомочности версии открытого отравления, во многих деталях повторяющей в "Моцарте и Сальери" "баснословный" летописный рассказ.

Но для темы этой статьи более всего значимо то, что Ю.Н. Чумаков настаивает на равновероятностном существовании двух взаимоисключающих версий, посягая тем самым не только на традиционное прочтение "Моцарта и Сальери", но и на традиционный способ чтения текста вообще. Последнее обстоятельство представляется куда более дерзким подрыванием основ, чем интерпретация пушкинской трагедии. Этот шаг, предпринятый Ю.Н. Чумаковым в 1979 г., может быть отнесен к числу самых ранних в России акций, направленных на решительную трансформацию парадигмы мышления. Речь идет об освоении современным сознанием той сферы, которая называется теперь виртуальной реальностью.

Еще лет десять тому назад понятие виртуальности имело узко терминологическое значение и при употреблении почти всякий раз требовало пояснений. Сегодня оно так широко вошло в быт, что его можно услышать в рекламном ролике, в метро, в толпе подростков. Легкость, с которой массовое сознание оперирует понятием виртуального, прежде всего свидетельствует о том, что массовое сознание перестало быть позитивистским. Ибо виртуальное не принадлежит к зоне воплощенного, оно обозначает мыслимую реальность, которая может получить знаковое выражение, но не располагается в зоне трехмерного материального бытия.

Виртуальная реальность организована по совершенно иным законам, чем реальность материальная и, что еще важнее, - чем традиционно понимаемая реальность идеальная. Виртуальная сфера, в которой помысленное получает статус действительного, свободна от массы ограничений, существующих как в материальном, так и идеальном мире. В частности - от ограничения определенностью, на которую обречено не только все материально воплощенное, но и все идеально совершенное. Именно в виртуальной реальности один и тот же сюжет может с равной вероятностью течь в двух прямо противоположных направлениях. Именно это и происходит в современной литературе, например - в романе Павла Крусанова "Бом-бом", в финале которого герой должен сделать выбор: совершать или не совершать гибельный для него и спасительный для мира подвиг. Герой бросает монетку, которая определит его судьбу и одновременно - телеологию сюжета. И вот в половине тиража одного и того же романа выпадает орел, а в другой половине - решка. А неосведомленный читатель, взяв на прилавке книгу, может вообще никогда не узнать, что он тоже тянул жребий и ему достался лишь один из возможных вариантов альтернативно разрешаемого сюжета.

Не связанный определенностью всего воплощенного и состоявшегося, виртуальный мир максимально подвижен, изменчив, текуч; любая данность в нем может быть переиграна, видоизменена, трансформирована. Способность компьютерных технологий визуализировать любые трансформации мира несомненно внесла свою лепту в формирование представления о принципиальной изменчивости, вариативности любого фрагмента мира - даже если он уже завершен и во всей своей определенности отодвинут в прошлое. Так, например, не случайно, что для Владимира Сорокина, в романе которого Гитлер и Сталин в 50-е гг. ХХ века дружат домами, эталонным произведением искусства является фильм "Терминатор-2". Идея, что вариативным может быть не только будущее, но и прошлое, вообще, кажется, беспрецедентна (если не брать во внимание жанра фантастики) - но в современной литературе она не редкость. Рядом с Сорокиным можно назвать Павла Крусанова, в романе которого "Укус ангела" со всей мыслимой бытовой и психологической убедительностью рассказана история России ХХ века - и это Россия, не пережившая ни революции, ни социализма, но зато прошедшая через ряд совершенно иных исторических катаклизмов.

Показательно, что написанная в 1987 г. статья С.Г. Бочарова о возможном сюжете у Пушкина в 1999 г. была дополнена обширным пост-скриптумом, в котором проблема возможного сюжета переведена с уровня поэтики на уровень истории. В результате открывается взгляд на историю как ежемгновенно стоящую на распутье и не теряющую в своем поступательном движении богатства и вариативности собственной потенциальной сферы.

Эта неожиданная близость идей, высказанных в классических пушкиноведческих работах, с идеями, реализованными в произведениях постмодернизма, кажется очень важным знамением времени. Бочаров демонстрирует прямую сообщаемость уровней поэтики и истории: поэтика возможного сюжета открывает доступ к возможной истории. Сорокин, пользуясь постмодернистской поэтикой возможного, становится летописцем виртуальной истории - летописцем никогда не происходивших событий, которым приписан совершенно такой же онтологический статус, как и тем, что мы привыкли считать произошедшими.

Скачок от Пушкина к постмодернизму вообще-то не должен казаться уж слишком большой неожиданностью. Андрей Битов давно уже назвал Пушкина первым русским постмодернистом, а работы Чумакова, Бочарова и, в какой-то степени, - В.С. Непомнящего о поэтике "Евгения Онегина" могут служить прекрасным инструментом для описания сознательно ориентированной на Пушкина поэтики Набокова, несомненно относящегося к предтечам постмодернизма.

Итак, в духовном пространстве нашей эпохи погружение в пушкинский мир и обживание виртуальной сферы оказываются чем-то родственными друг другу. И это родство лишний раз дает повод на фоне прошлого осмыслить тот сдвиг, который происходит сейчас в современном сознании. Феномен возможного сюжета дает, как кажется, идеальный повод для подобных размышлений.

Пафос возможностей, в своей множественной вариативности противостоящих единственным образом зафиксированной реализации, неоднократно возникал в культуре двух последних столетий. Ярче всего он заявил себя в философском и художественном движении немецкого романтизма, о чем подробно писал Н.Я. Берковский в книге "Романтизм в Германии". В любом фрагменте мира немецкие романтики стремились увидеть не определенное косное качество, но дремлющие в нем нереализованные возможности, иными словами, другие варианты его бытия. В русском романтизме мы, пожалуй, не найдем этого стремления как выраженного на уровне идей - но зато мы найдем его на уровне стиля. Достаточно вспомнить Гоголя, способного в лице обывателя увидеть тыкву, в тыкве - балалайку, а в балалайке - музыкальную стихию русской души. Один и тот же предмет рассмотрения дает возможность развернуть любые его вариации - от грубо материального до идеально-музыкального. Ту же поэтику трансформизма мы встретим в начале ХХ века - у Хлебникова, например. И она же расцветает в современном виртуальном мире, где превращаемость становится неотъемлемым качеством предметов.

Нельзя сказать, что причастность Пушкина к этому ряду абсолютно безоговорочна. Все-таки Пушкин - классик, его эстетика вскормлена классицизмом, в какие бы конфликтные отношения с классицизмом он потом ни вступал. А для классической эстетики расторжение границ определенности чуждо. В обрисовке предметов, эмоций, событий Пушкин может добиться тончайшей нюансировки, но он всегда описывает ЭТОТ предмет, ЭТО чувство, ЭТО событие. Невозможно помыслить, чтобы в пушкинском тексте лицо превратилось в балалайку в пределах одной фразы, так сказать, без отрыва пера - как в современных фантастических кинобоевиках. Но у Пушкина уже в Лицее появляются тексты ("Сон", "Послание к Юрьеву"), специально посвященные работе ВООБРАЖЕНИЯ - в них воображение как бы отпущено на свободу и рисует картину за картиной, в вольном движении беспрепятственно преодолевая любые преграды и ограничения, отменяя однозначную данность. Не удивительно поэтому, что в пушкинском мире возможны оказываются взаимопревращения музы и героини, автора и героя. И все же Пушкин тяготеет к определенности и всегда, когда она нарушается, переход границы ознаменован событийным напряжением.

Но именно на этом фоне, именно с учетом принципиального тяготения к определенности и возникает у Пушкина - как КОМПЕНСИРУЮЩИЙ принцип - интерес к возможному сюжету, к потенциальной вариативности того, что, воплощаясь, становится уникально определенным. Вариативно-возможное и определенное составляют, таким образом, ПАРУ.

Тот же принцип парности вариативного и определенного находим мы и в тех духовных движениях XIX и ХХ веков, которые, в отличие от Пушкина, тяготеют к другому полюсу: к полюсу возможного, превращаемого, незастывшего. Мы привыкли к тому, что косность следует оценивать негативно, и потому порицаем от всей души гоголевских обывателей и гофмановских филистеров. Но не представительствуют ли они за ту определенность и неизменность, которые составляют обязательную, необходимую в культуре пару освобожденному от косности и определенности, восхитительно превращаемому, текучему миру возможностей? Не должен ли катер Мурр, этот заправский филистер, также неизменно сопутствовать Крейслеру, как Санчо Панса - Дон Кихоту, а Лепорелло - Дон Жуану? Не по этой ли причине гегелевская логика, вся построенная на превращаемости понятий, их постоянной способности к метаморфозе, в конце концов все же кладет предел себе самой? Не потому ли Хлебников, столь близкий Гоголю по способности извлекать любые вариации из предметов, предстоящих его умственному взору и словесному выражению, так страстно искал математических законов, способных заковать в неподвижные формулы всю вариативность событий человеческой истории?

Итак, в культуре прошлого пафос вариативности и поиск определенности составляли непременную пару. И даже если одно шло со знаком плюс, а другое - со знаком минус, сам принцип парности не нарушался. Между тем в современном виртуальном мире принцип вариативности практически не знает ограничений, и это не просто одно из его отличий, это - та особенность, которая ведет к кардинальной перестройке культурных механизмов и, в частности, - механизма мышления.

Самым ярким, быть может, примером этого служит новое отношение к историческому прошлому. Когда-то Пушкин размышлял о возможных вариантах уже свершившейся истории: сочинял "<Воображаемый разговор с Александром I>", представлял себе, что было бы, если б Лукреция дала пощечину Тарквинию: "Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те"11. (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 188.) Непрожитые варианты истории мыслились ему в сослагательном наклонении.

Из нынешней литературы, обращенной на те же предметы, сослагательность эта ушла. Сфера виртуального снимает ограничения, накладываемые косной, статичной реальностью, и виртуальный мир, становясь свободно вариативным, способен осуществить немыслимый в предыдущие эпохи принцип тотального трансформизма, не стесненного никакой сослагательностью или условностью. Вариативное и возможное утрачивает в современной культуре свою пару, свое противоположное, бинарно противопоставленное и в предыдущих культурах неизменно сопутствовавшее ему начало стабильности, определенности, инвариантности или даже, если угодно, косности.

Исключая принцип парности, современная культура реализует один из постулатов постмодернизма: постулат о снятии бинарных оппозиций, без которых европейское мышление еще никогда не умело обходиться.

Произошедшее изменение куда более серьезно, чем такие смены культурных вех как, например, переход от классицизма к романтизму, ибо оно затрагивает уже не распределение приоритетов, а самые основы, базовые принципы мышления и различения мира. Мы проследили это на одном примере - на примере того, как изменилась в современной перспективе поэтика возможного сюжета. Но к аналогичным выводам можно было бы прийти, поразмыслив над такими новациями постмодернистского сознания как упразднение субъектно-объектных отношений или разрыв связи означаемого и означающего. Все эти новации заслуживают культурной рефлексии не только в силу своей радикальности, но еще и потому, что даруя неограниченную свободу, они чреваты энтропийными последствиями - как все, что сосредотачивается на одном полюсе, не имея своего противовеса на другом. Перед носителями культуры, застигнутыми такого рода духовными катаклизмами, и в какой-то мере причастными им, с неизбежностью встает вопрос о новом самоопределении.