Плеяда 42

Понятия "маскарад" и "маскарадность" довольно часто используются в широком литературном контексте, оставаясь при этом не более чем метафорой. В этом значении маскарадность естественным образом совмещается с театральностью, маской, игрой. В русле образно-метафорических смыслов формировалось и культурологическое понятие маскарада. В научном словоупотреблении оно смешалось с понятием карнавала, и в настоящее время они едва ли различимы.

Между тем, несмотря на сходство многих элементов, суть маскарада и карнавала совершенно различна, что особенно отчетливо проявилось именно в русской культуре.

С точки зрения М. Бахтина, маскарад, переходя в сферы дворцовой жизни, во многом опирался на карнавальные традиции, использовал многие формы народно-праздничной жизни. Однако маскарад, по его мнению, не более чем стилистическое вырождение карнавала. Сопоставление это, как известно, сделано на основе исследования западноевропейской культуры. В русской культуре карнавал "не состоялся": "...различные формы народно-праздничного веселия как общего, так и местного характера (масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного и т.п.) оставались необъединенными и не выделили какой-либо преимущественной формы, аналогичной западноевропейскому карнавалу" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 242.) . Возможно, именно условность обозначения "карнавальности" применительно к русской культуре определила условность обозначения "маскарадности".

Маскарад как явление русской культуры не был предметом сколько-нибудь полного изучения. Предпринятое исследование позволяет высказать предположение, что маскарад как явление русской культуры Нового времени - не столько затухающая линия стилевого вырождения карнавала, сколько самоценное направление, обладающее своими содержательными и формальными признаками. Исследование исторической формы маскарада в России позволяет прояснить истоки различия и, соответственно, уточнить понятийные и метафорические смысловые оттенки данного словоупотребления. При выявлении происхождения и развития литературных мотивов историко-культурный материал может оказаться весьма ценным подспорьем.

Маскарады появились в России в петровскую эпоху и первоначально не выделялись в ряду нововведений, направленных на европеизацию русского общества. Однако в отличие от ассамблей и других придворных увеселений доступ на них был более ограничен. Право устраивать маскарад длительное время оставалось привилегией царского дома и главных вельмож города. Первоначально частные маскарады были запрещены специальным указом. На маскарад являлись по особым билетам дворяне первых классов, прочие могли быть приглашены выборочно. Когда маскарады устраивали для широкой публики, царской фамилии и ее приближенным отводилось особое место. В случае устройства публичных маскарадов для высшего общества и простолюдинов той и другой сторонам отводились различные площадки. При этом уличные маскарады двор наблюдал с балконов и никогда не смешивался с толпой.

Первый указ о маскарадах относится к 1700 году. Специальными указами оговаривались костюмы и сословная однородность. Долгое время петровские маскарады отличались стилевой эклектикой. И дело тут не только в недостаточной образованности или жанровой неопытности их участников. Переодевание - самая яркая черта маскарада - оставалось долгое время новшеством и в повседневной жизни общества. В этом смысле маскарад - двойное переодевание. В те же годы еще только осваивалась азбука ношения европейской одежды: "Верхнее платье должно быть саксонское и французское, а исподнее - камзол и штаны, сапоги и башмаки - немецкие". Женщинам и детям, в том числе членам семей духовенства, предписывалось носить "платья и шапки, и кунгуши, и бостроги, и юпки, и башмаки немецкие ж". На городских воротах были вывешены чучела, то есть образцы нового платья. С ослушников в воротах бралась особая плата - с пеших по четыре гривны, а с конных по два рубля с человека (История Москвы. М., 1953. Т. 2. С. 181.) .

Менее всего можно было ожидать от первых участников маскарада свободы и непринужденности в ношении маскарадного платья, предполагающего и соответственный стиль поведения. Забавы, а частично и костюмы напоминали иногда народный праздник - ряжение. Такое стилевое смешение придавало петровским маскарадам причудливые экзотические черты. Иностранцы отмечали "печать вкуса грубого" на этих забавах двора.

Отметим характерную тенденцию развития маскарада. Интересно, что соотношение количества приглашенных с различным социальным статусом существенно не менялось даже в период массового распространения маскарадов, который приходится на первую четверть XIX в. Количество приглашенных зависело от того, кто, где и по какому поводу устраивал маскарад. Самыми многочисленными были дворцовые маскарады, которые проводились для широкой публики по случаю празднования Нового года и некоторых других общегосударственных праздников. Так, "народный маскарад" для всех слоев общества, кроме низших, проводился при Александре I первого января: "К определенному часу весь дворец освещался, все двери отпирались. Милости просим, кому угодно! Первого вошедшего гостя и последнего выходящего записывали на память. Посетителей всех видов и сословий собиралось более 30 000" (Пржевальский Д.А. Помещичья Россия: Воспоминания // Русская старина. СПб., 1874. э 2. С. 101.) .

Императорская фамилия устраивала маскарады в основном для дворянского сословия первых классов. Существовали и более интимные маскарады для двора. Особенно увлекалась маскарадами Елизавета Петровна. При ней маскарады устраивались два раза в неделю: один - для придворных и других знатных особ, другой - для военных не ниже полковничьего чина и для Гвардии офицеров. В отдельных случаях на маскарады было позволено приезжать другим дворянам и купечеству первого класса. При этом на маскараде присутствовало не более двухсот человек.

Известно, что Екатерина II любила развлекать своих приближенных неожиданными маскарадами. Они бытовали только в самом узком кругу. Придворные являлись к императрице и находили приготовленные для них маскарадные костюмы. Сама Екатерина принимала активнейшее участие в таких развлечениях, и многие выдумки исходили непосредственно от нее.

Во второй половине XVIII в. маскарады становятся привилегией не только царского дома и знатнейших вельмож. С этого времени они устраиваются и в дворянских клубах, и в театре; купечество организовывало свои маскарады. В середине века Общество российских купцов "делало своим иждивением в так называемом Аничковом доме маскарад". Широко был известен в этой связи Аничков дворец, который в 1790 г. арендовал известный антрепренер конца екатеринского века француз Лион. Он устраивал маскарады в дворцовой галерее. "За вход, - говорилось в объявлении, - платить по 1 рублю. Тут же можно было достать всякие напитки, маскарадные платья, маски и перчатки за сходную цену" (Столпянский П.Н. Петербург: Как возник и рос Санкт-Петербург. Пг, 1918. С. 280 - 281.) .

Расширяется и "география" маскарадов: все чаще они проводятся не только в столицах, но и в провинции. Во всех случаях, за исключением праздничных публичных маскарадов (типа дворцового новогоднего), сохраняется замкнутость сословного круга. Так, например, в числе празднеств по случаю заключения мира с Турцией устраивались маскарады, о которых сказано так: "7-го ужин и маскарад для дворянства и купечества". В сноске замечено: "Тогда купечество имело особые залы и не смешивалось с дворянством" (Сумароков А.П. Обозрение царствования и свойств Екатерины Великой. СПб., 1832. Ч. 3. С. 129.) .

Со временем маскарад оформился в определенное действо, имеющее свою эстетику, сценарий, композиционное и смысловое единство. Выделим основные составляющие маскарада.

1. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ. В маскарадной игре воспроизводятся далеко не все уровни жизни, но и они отличаются от соответствующих на карнавале. Там переосмысление имеет прямой порядок: знаки меняются на противоположные. В маскараде переосмысление ОПОСРЕДОВАННО. Оно достигается при помощи театрализации. Именно театрализация в первую очередь отличает маскарад. Вл. Михневич писал: Сказать правду, маскарады, в сущности, были одним из видов сценического лицедейства. В этих "церемонных позорищах" присутствовали все сценические средства и аксессуары: гримировка и мимика, костюмировка и символика, музыка и танцы. На маскараде комбинировались целые сцены и картины в символическом роде, весь маскарад, в общем, представлял огромную пантомиму, полную движения и игры, причем с ярким комическим оттенкомс (Михневич Вл. Этюды русской жизни. СПб., 1882. С. 121.) .

Маскараду часто предшествовал сценарий, предполагавший целый спектакль. В очерках "Петербург петровского времени" есть интересное описание большого маскарада 1721 г.: "Программа празднества была выработана заранее, причем, как сообщает Берхгольц, в этом деле принимал участие сам царь. За два дня до маскарада в доме Меншикова была устроена репетиция маскарадной процессии. В назначенный для маскарада день участвующие собрались по сигналу на площади перед Сенатом и Троицкой церковью; одеты они были в плащи. Особо назначенные маршалы расставляли их по группам в том порядке, в каком они должны были следовать в процессии. Царь и знатнейшие вельможи находились в это время в церкви, где происходило венчание князя-папы Т.И. Бутурлина с вдовою его предшественника на посту главы "всешутейного собора". После окончания бракосочетания царь вместе с придворными вышел из церкви и, как заранее было условлено, ударил в барабан. Тотчас все маски сбросили плащи, и площадь запестрела разнообразными костюмами: здесь были римские воины, китайцы, турки, аббаты, арлекины, пастушки, нимфы, бояре, рудокопы, корабельщики и множество других масок. Началось гулянье" (Петербург петровского времени: Очерки / Под ред. А.В. Предтеченского. М., 1948. С. 149 - 150.) .

О репетиции предстоящих маскарадов мы находим замечания и в других материалах: "Участвовавшие в них собирались за несколько дней к князю Меншикову, который назначал каждому его место во время маскарадного шествия, все служащие должны были под опасением штрафа в 50 рублей, ходить во все это время в костюмах и в масках, если даже не участвовали в катаниях" (Петр Великий и его время. М., 1910. С. 36.) .

Маскарады часто длились по нескольку дней, иногда неделю, при этом каждый день имел свою программу. Позднее к составлению сценария часто привлекались видные деятели литературы и театра. Так, коронационный уличный маскарад 1763 г. был поручен Ф.Г. Волкову. Он продолжил традицию петровского времени, наполнив ее новым содержанием. На печатном листе либретто маскарада значится: "Изобретение и распоряжение Маскарада "Торжествующая Минерва" Ф. Волкова". Подготовка маскарада началась, по-видимому, в июле 1762 года (Всеволодский-Генгросс В. Русский театр от истоков до середины XVIII века. М., 1957. С. 248.) . Сумароков тоже сочинял хоры и песни для участников маскарада. Этот праздник характеризовался как "торжество, подобное грекам, достойное Екатерины, и удивившее обитателей" (Сумароков А.П. Черты Екатерины Великой. СПб., 1819. С. 39.) .

Екатерина II особенно любила устраивать помпезные празднества, где "все служило, как забавам, так и нравоучению" (Сумароков А.П. Черты... С. 41.) . При этом нравоучение больше относилось к народным толпам, восхищающимся пышными процессиями. Собственно дворцовые маскарады по-прежнему устраивались для избранной публики и поражали изысканностью художественного замысла.

Непременной частью любого маскарада были театральные постановки, живые картины, балет. Из актеров приглашались, как правило, любимцы, и в этом случае представление носило особо интимный характер и отличалось от спектакля в театре. Живые картины охотно представлялись участниками маскарада и изображали аллегории, смысл которых должны были разгадать присутствующие. И. Погожев приводит в воспоминаниях описание некоторых живых картин: "В позолоченной раме под белым флером, три барышни в неподвижном положении изображали трех Парок. Одна из них сидела за прялкою и пряла нить жизни человеческой, другая наматывала эту нить, а третья сидела с ножницами, с готовностью пресечь, перерезать эту нить, но Купидон сзади рукою своею удерживал руку злой Парки <...> Хоровод барышень, одетых в богатые сарафаны, с блестящими повязками, выступил из боковой галереи, неся на носилках, украшенных древесными листьями и гирляндами из цветов, пятилетнюю дочь хозяйки, тоже одетую по-русски. Она означала богиню Ладу" (Погожев И. Из воспоминаний // Русское барство. Б. м., 1893. Ч. 6. С. 135.) .

Театрализация касалась и танцев. Иногда для определенных танцев готовили одинаковые костюмы, что придавало зрелищу единство и сценический колорит (Кирьяк Т.П. Потемкинский праздник 1791 года: Письмо кн. И.М. Долгорукому // Русский архив. М., 1867. Кн. 1 - 3. С. 46.) .

2. ОРГАНИЗАЦИЯ МАСКАРАДНОГО ПРОСТРАНСТВА. Отведенное для маскарада помещение делилось на несколько площадок, которые легко можно назвать сценическими. В летнее время для маскарада отводилось не только внутреннее помещение, но и сады, река или пруд, которые украшались соответствующим образом.

Во время больших праздников маскарадное пространство расширялось за счет улиц и площадей, где происходило народное гуляние или "публичные" (уличные) маскарады. Но при этом замкнутость маскарадного пространства для верхушки общества сохранялась. Народное гуляние служило фоном и создавало праздничную атмосферу. Например, празднование по случаю заключения мира с "Оттоманскою Портою" в 1775 г. оформлялось как всеобщее, но при этом маскарад для высшего света, на котором присутствовали высочайшие особы, проходил отдельно от общего: "...по учиненному из двух пушек сигналу были открыты народу жареные быки, на устроенных для того пирамидах, а из фонтанов было пущено виноградное вино, после чего начались различные народные игры". Праздник оформляли иллюминация и фейерверки. Все крепости, строения, суда были ярко иллюминированы. "В Азовской же крепости накрыты были для находящихся в Маскараде обоего пола особ пять столов с холодными кушаньями" (Записки А.Т. Болотова. СПб., 1811. С. 210, 213.) .

С точки зрения обустройства маскарадного пространства особенно интересны маскарады в летней резиденции царского дома. В Петергофе сад становился неотъемлемой частью праздника. Возводились специальные временные постройки, аллеи украшались многочисленными фонариками и гирляндами. Императорская фамилия со свитой проезжала по всем освещенным аллеям сада и тем открывала маскарад. Стиль украшения сада во многом определял и костюмы участников празднества. Д.С. Лихачев пишет о характерном для второй половины XVIII в. украшении сада зданиями различных стран и эпох. Гуляющий по саду как бы путешествовал по разным странам. Мода на экзотику порождала соответствующий стиль, например, "интерес ко всякого рода "китайщине" (Китайский театр, Китайская деревня, мостики, павильоны в Царском Селе) и отсюда же интерес к турецкой теме в садах, как и в маскарадных костюмах дам и кавалеров - особенно на маскарадах, которые проходили в садах" (Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 222.) .

Организация внутреннего пространства зависела от того, дворцовый это был маскарад или частный. Дворцовые покои делились на внутренние, откуда обычно выходила к публике императорская семья с приближенными, и отведенные для увеселения. Залы дворца делились на предназначенные для танцев, спектаклей, живых картин, ужина и просто гулянья. Часто после торжественного шествия члены императорской семьи удалялись обратно во внутренние покои или наблюдали маскарад со специальной галереи.

Залы всегда оформлялись в соответствии с тематикой маскарада, стилем театральных представлений, костюмировкой публики. Интересно в этом смысле описание маскарада 1770 г., приведенное А. Болотовым. Зал, в котором был накрыт ужин, оформлялся как "зал годовых времен". Маскарадную процессию открывал Аполлон в сопровождении четырех времен года и двенадцати месяцев. Их изображали дети, которые в конце церемонии преподносили избранным гостям подарки. "Зало имело круглопродолговатый вид и содержало в себе двенадцать нишей, из коих в каждом подготовлен был стол на двенадцать персон. Каждый ниш представлял месяц года и комната вся украшена была в соответствии тому. Как скоро поместились все за свои столы, то четыре годовые времена, сопровождавшие Аполлона, начали со своими последователями танцевать балет, а наконец к ним и Диана со своими нимфами присоединилась" (Записки А.Т. Болотова... С. 21 - 22.) .

Как правило, смена маскарадных площадок не была последовательной. Участники праздника могли свободно выбрать любую. Пожалуй, только открытие его торжественной процессией (дворцовый маскарад) или выход императорской фамилии собирали всех вместе. Однако участник маскарада мог свободно приехать или уехать в любое время.

3. МАСКАРАДНЫЙ КОСТЮМ. Маску, маскарадный костюм можно назвать одним из самых обязательных и устойчивых элементов маскарада. За исключением причуд высочайших особ, моды (отметим, например, пристрастие Елизаветы Петровны к переодеванию всех женщин в мужчин и наоборот (Записки Екатерины II. СПб, 1908.) , Николая I - к национальным русским костюмам, или увлечение экзотикой в конце XVIII в., что привело к появлению на маскарадах восточных одеяний) костюмы на протяжении десятилетий изменялись мало. Их можно условно разделить на несколько групп:

• костюмы, связанные с античной мифологией и литературой (Аполлон, Диана, нимфа, Вакх, Циклоп и т.д.);
• костюмы представителей различных национальностей (турецкий, польский, греческий, китайский и т.д.);
• старинные русские костюмы (боярин, женские костюмы с кокошниками, сарафаны и т.д.);
• костюмы, изображавшие мастеровых (трубочист, мельник, гончар и т.д.);
• европейские карнавальные костюмы, в частности костюмы героев комедии дель арте (венецианские костюмы, домино, Арлекин, Коломбина и т.д.);
• "литературные" костюмы (Лалла-Рук, корсар, другие романтические герои);
• костюмы, изображающие вещи, различные предметы (пирамиды, шкаф, хижина и т.д.);
• костюмы - аллегории человеческих свойств (пороков и добродетелей);
• костюмы, противоположные полу их носителя.

Каждый костюм предполагал определенный текст, диктующий стиль поведения. Выбирая костюм, обдумывали его именно с этой стороны. Без костюма нельзя было включиться в маскарадную игру. А. Болотов пишет: "Я в сей раз находился в числе зрителей, и увеселение сие мне так понравилось, что я руки себе ел, что не сделал себе также, по примеру других, маскарадного платья" (Записки А.Т. Болотова... С. 845.) .

Помимо случайных любопытствующих на маскараде иногда предполагался специальный состав зрителей. Для них предназначалось особое место. В этом случае возникало своеобразное соотношение зрители - участники. Когда маскарад проводился в театре, для зрителей отводились ложи, что особенно подчеркивало противопоставление (Там же. С. 934.) . Во время уличных маскарадов эту функцию выполняли балконы и окна домов.

Для узнавания маски необходимо, чтобы тот текст, который она представляет, был известен окружающим, иначе маска теряет смысл. Например, после коронации Екатерины II была устроена процессия, представлявшая триумф Минервы. Минерва "среди народа встретила довольно холодный прием. Никто не слыхал об особе с таким именем. И никто не понимал, над кем же она торжествует, неужели над матушкой-царицей, только что возложившей на себя корону ради вящего блага всего народа" (Вокруг трона Екатерины II. М. Б. г. С. 441.) .

Маске свойственна "эстетика тождества". За счет чего же достигалась свобода поведения маски? Замечания Ю.М. Лотмана относительно масок комедии дель арте могут быть рапространены и на более общую систему взаимодействия масок. Эстетика тождества "должна сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация. Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов" (Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Труды по знаковым системам (I). Тарту, 1964. Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 160. С. 175.) .

4. МАСКАРАДНАЯ ИНТРИГА. Неверно представлять поведение участника маскарада, скрытого под маской, как последовательно выдержанное от начала до конца. Маска заявляет свои права в тот момент, когда ее носитель вступает в общение с другой маской или с человеком без маски, но не узнающим под маской партнера. В многочисленных описаниях этот момент называется интригой, мистификацией - "ходили интриговать", "начинали мистифицировать". Именно этот момент наиболее важен для прояснения сути маскарадного общения.

Можно выделить две функции интриги в маскараде. Первая - чисто игровая, развлекательная, когда участник маскарада выбирал узнанную им маску или человека без маски и хотел разыграть конкретное лицо, пользуясь своей неузнанностью. Причину желания разыграть то или иное лицо следует искать в каких-то внемаскарадных отношениях. В описании придворного рождественского маскарада 1859 г. читаем: "Несколько молодых людей оделись дамами в элегантные домино, интриговали своих начальников и чуть не вскружили им головы. Так, например, Сухозанет почти весь вечер просидел с розовым домино, ухаживал за ним донельзя, восхищаясь его любезностью и умом, целовал его руки и всех допрашивал: "Кто эта очаровательная женщина?" Не знаю, добился ли он правды, но многие скоро узнали, что эта очаровательнейшая из женщин не кто иной, как адъютант Кавелин" (Из записок М.А. Милютиной // Русская старина. СПб., 1899. э 1. С. 55.) . Другая функция была связана с таким общением, при котором человек проявляет максимальную свободу собственных чувств и мыслей, пользуясь ролью маски. В качестве литературного примера можно привести игру, которую затевает в "Маскараде" Лермонтова баронесса Штраль. Е. Ростопчина, как и многие поэты-романтики, в своих стихах часто обращается именно к этой стороне маскарадного общения:

Прочь все условное!
Прочь фразы, принужденья!
Могу смотреть, молчать,
Внимать, бродить одна,
Могу чужих забав ценить одушевленье,
И если я грустна, и если я бледна,
Никто над бледностью моей не посмеется,
Я не нуждаюся в улыбке заказной,
И любопытная толпа не раздается
С вниманьем праздности и злобы предо мной.
(Поэты 1840 - 1850-х годов. М., 1972. С. 114.)

Маской ее обладатель пользуется не только для того, чтобы отбросить свою социальную роль и получить взамен другую. Выразить себя, освободиться от всего искусственного, что в нормативной жизни сковывает человеческую личность, - вот цель собственно маскарадного общения. Здесь мы подходим к принципиальному отличию маски на карнавале и маскараде. На карнавале не маска определяла свободу самовыражения. Маска могла быть, могла и не быть. В маскараде она имеет принципиальное значение. Маска скрывает человека и сообщает ему определенную игровую роль, через которую только он и может реализовать свободу самораскрытия. Если происходит попытка выразить свое "я" минуя маску, маскарадный мир тотчас разрушается, оценка поведения возвращается к нормам официального мира. Неписаные законы сокрытия лица лежат в основе маскарадного общения. Вот характерный пример: Екатерина II любила появляться под маской на частных маскарадах и при этом использовала маскарадную свободу в полной мере. Однажды с ней произошел такой случай: "Екатерина, усевшись подле г. Ду...кой, коротко ей знакомой, входила с нею в разговоры с подделанным голосом. Та пожелала узнать свою соседку, осматривала со всех сторон маску, и наконец от нетерпения сорвала оную. Можно вообразить, сколь великое удивление, опасение последовали за удовлетворением любопытства. Г. Ду...кая совестилась, извинялась, просила прощения, а Екатерина, устремив с негодованием на нее взор, сказала ей следующее нравоучение: "Вы нарушили сохраняемый всеми порядок, должно уважать всякую маску, вы не ожидали увидеть меня под оною, и вот явное доказательство вашей неосторожности" (Сумароков А.П. Черты... С. 138.) . После этого проступка провинившаяся графиня совершенно лишилась милости императрицы.

Справедливости ради необходимо указать на тот случай, когда чисто формально все-таки реализовывалась маскарадная свобода без скрытия под маской участника игры. Случай этот характерен своей исключительностью. Он дает представление об искусственности всякого положения, противоречащего общему порядку. Высочайшим особам редко удавалось скрыть себя, но, если было известно их желание присутствовать на маскараде в качестве частных лиц, окружающие специально подыгрывали, создавая желаемую ситуацию неузнанности. Так, Николай I, любивший посещать публичные маскарады, являлся на них без маски, но по отношению к себе допускал большую свободу в обращении. Каждая дама "имела право взять Государя под руку и ходить с ним по залам. Его забавляло, вероятно, то, что тут, в продолжении нескольких часов, он слышал множество таких анекдотов, отважных шуток и проч., которых никто не осмелился бы сказать монарху без щита маски. Но так как острота и ум составляют привлекательность разговора, не всегда бывают уделом высшего общества, да и вообще русские наши дамы, за немногими исключениями, мало сродны к этой особенного рода игре, то случалось обыкновенно, что Государя подхватывали такие дамы, которые без маски никогда и нигде не могли бы с ним сойтись. Один из директоров дворянского собрания сказывал мне, что на тамошние маскарады раздавалось до 80-ти даровых билетов актрисам, модисткам и другим подобных разрядов француженкам, именно с целью интриговать и занимать Государя" (Из записок барона М.А. Корфа // Русская старина. СПб., 1899. э 2. С. 273.) .

Павлу I, напротив, было свойственно ограждать себя от возможных проявлений вольности на маскараде; даже там он всегда оставался официальным лицом. Павел назначал телохранителей, которые должны были находиться рядом во время маскарада. Как указывают современники, он прилагал слишком большие усилия для того, чтобы играть определенную роль в жизни, чтобы легко отказаться от нее в игре: "Павел похож был на тщеславное частное лицо, которому разрешили играть роль государя, он как бы спешил вдоволь насладиться своим новым положением, словно предчувствуя всю кратковременность этого удовольствия" (Шильдер Н.К. Император Павел I. СПб., 1901. С. 302.) .

Атмосфера маскарада предполагала возможность некоторой компенсации нормативности общения за счет вовлечения в игру любого участника. Стремление изменить как-то внемаскарадную ситуацию, проиграв ее на маскараде, было вполне допустимым, хотя и рискованным. Так, на придворном маскараде 1836 г. Крылов, одетый в костюм боярина-кравчего, прочитал в присутствии царя стихотворение, написанное специально для маскарадной роли. Стихотворение было одобрено царем, и тогда Крылов попросил разрешения у Бенкендорфа, присутствовавшего при этом, прочитать новую басню. Басня тоже была одобрена царем. Тогда Крылов обратился с просьбой напечатать ее, что тут же было разрешено. А между тем, она была написана год назад и была запрещена цензурой, хотя к тому времени широко была известна в списках. Речь идет о басне "Вельможа" (Коневич В.Ф. Маскарадное стихотворение И.А. Крылова // Русский архив. М., 1866. э 2. С. 126.) .

В пределах статьи невозможно достаточно полно охарактеризовать все стороны маскарадного действа. Однако и представленный материал позволяет сделать несколько наблюдений, проясняющих его существенные особенности:

Маскарад является принадлежностью Нового времени и развивается внутри официальной культуры.

Маскарад, в отличие от карнавала, нельзя рассматривать как форму жизни. Если "карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 12.) , то маскарад подчеркнуто условен и театрализован.

В маскараде воспроизводятся далеко не все уровни жизни, а те, которые определяют его структуру, реализуются эстетически опосредованно.

Особенность маскарада как своеобразного "антимира" внутри официальной культуры, "света" (по аналогии с "антимиром" карнавала в отношении культуры в целом) состоит в попытке выйти из границ нормативности. На карнавале не маска давала право на свободу. Карнавальная стихия свободы как таковая исключала всякую другую систему оценки. В маскараде все иначе. Человек освобождается от своей социальной роли, но получает взамен другую. Внеролевое живое самовыражение лежит в жестких границах двух заданных ролей (социальной и условно-игровой). Это вносит драматические оттенки в понятия "маскарадная несвобода", "маскарадное одиночество" и т.п.

Таким образом, можно сказать, что собственно маскарадные мотивы формируются в зоне личностного самовыражения, предельно усложненного в мире "развитого отчуждения". С этой точки зрения "маскарадная интрига", "маскарадная мистификация" определяют русло, в котором может формироваться маскарадный сюжет, типологически более всего соответствующий романтическому мироощущению, хотя и не исчерпывающийся им.

Маскарадные мотивы в романтических произведениях актуализируют трагическую тему - невозможность самовыражения в мире разобщенности и одиночества. Однако смысловые границы маскарада как понятия оказались значительно шире тех, что были использованы романтиками. В пределах вполне определенной историко-культурной формы маскарада оформился универсальный механизм ОПОСРЕДОВАННОГО личностного самораскрытия, и, более того, существования в мире.

Так, социальные и литературные маски как посредники между социальной ролью, отведенной герою, и его личностным "я" часто используются ранним Достоевским. Например, в "Двойнике" маскарадные замещения, переодевания, мистификации введены в прямое сюжетное действие и положены в основу двойничества.

Маскарад как "перевернутое" изображение нормативного мира концептуализировал его восприятие. Вот почему он так трагически напоминал мир - мир разобщенности, фальши и условности, где невозможна истинная свобода (без посредников, уловок, правил). Неизбежность возвращения в нормативный мир и невозможность его преодоления составляют внутреннюю конфликтность соотношения маскарада и "света" (социума).

Указанные свойства маскарада определяют его особое положение в культуре. Маскарад, обретая отчетливые черты антимира, становится взглядом извне на реальную жизнь человека. С этой точки зрения он может быть рассмотрен как метаязыковое понятие. Если карнавал очерчивает границы человеческой свободы, то маскарад - границы несвободы личности. Именно это свойство маскарадного мира получило особенно яркое воплощение в русской литературе XIX столетия.