CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Печерская Т.И.
Статьи о русской литературе, ,
Сапожник в мастерской Апеллеса, или сапоги в смятку
(Движение одной пушкинской метафоры в повествовательном пространстве романа В. Набокава о Чернышевском)
(Опубликовано в сб.: Пушкин в XXI веке: Вопросы поэтики, онтологии, историцизма: Сборник статей к 80-летию профессора Ю.Н. Чумакова. - Новосибирск, 2003)

Как и путешествие отца Годунова-Чердынцева, роман о Чернышевском "не имеет под собой никакой "реальности", кроме литературной - словесной реальности литературного текста"1. По мнению И. Паперно, выбор стратегии использования документального материала связан с пушкинским "Путешествием в Арзрум". Указывая на то, что теория русского формализма существенно повлияла на Набокова, исследовательница высказывает предположение, что тыняновский анализ, где выявлены историко-литературные источники "Путешествия" и описан цитатный принцип текстообразования, определил способ построения романа об отце и далее - романа о Чернышевском. Можно, конечно, усомниться в том, что литературоведческое исследование может оказать столь существенное влияние на романную технику писателя (это было бы вполне в духе Чернышевского), но, если вспомнить комментарий Набокова к "Евгению Онегину", в котором роман Пушкина буквально пословно расписан с отсылкой к разнообразным литературным источникам, можно предположить, что Набоков мыслил именно так - текст порождается текстом. В любом случае несомненно, что вряд ли какой-нибудь другой роман Набокова можно назвать более пушкинским.

В четвертой главе (романе о Чернышевском) присутствие Пушкина особенно ощутимо. Без особого преувеличения можно сказать, что Пушкин выступает здесь своего рода alter ego автора.

Проследим движение лишь одной пушкинской метафоры, первоначально связанной с темой "поэт и толпа", заданной импровизатору, которому в романе уподоблен полубезумный Чернышевский, сочиняющий свои графоманские сочинения. Напомним, что биографические темы (слез, прописей, офицеров, близорукости и т.д.) тоже направляются пушкинским вектором: "Вот вам тема, - сказал ему Чарский".

Пушкинские Апеллес и сапожник упоминаются в контексте рассуждений о критике. Сами же критики - лишь отголосок толпы, и в этом смысле Чернышевский-критик сопоставляется с сапожником. Набоков еще более суров: если пушкинскому сапожнику доверяется судить хотя бы о сапогах, Чернышевскому отказано и в этом: "Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую к Апеллесу, был скверный сапожник"2. Сапожная метафора в том же контексте возникает еще раз уже в связи со скепсисом по поводу научных изысканий Чернышевского: "Так ли глубоки его комментарии к Миллю <...> Все ли сапоги сшиты по мерке?" (218). В этом месте метафора неуловимо кренится - речь идет о перестройке некоторых теорий Милля "сообразно потребностям простонародного элемента мысли и жизни" (218). Здесь "сапоги" - скорее признак общественной демократизации, а в сущности - имитация простонародности. Подделка под "простонародный элемент" акцентируется и в ироническом комментарии стиля "Воззвания к барским крестьянам": "По слогу они очень напоминают растопчинские ернические афишки: "Так вот она какая, в исправду-то воля бывает..."" (235).

...Впрочем, литературе известны и другие сапожники, чье ремесло по какой-то таинственной природе связано с философским складом ума, и это, как правило, идет по немецкой линии наследования. Другой пушкинский сапожник - Готлиб Шульц - один из них. Напомним фрагмент глубокомысленного диалога между Адрианом Прохоровым и Шульцем:

"Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет. - Сущая правда, - заметил Адриан; - однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб"3.

...У Набокова Гегель и "простак" Фейербах, чьи идеи заметно обрусели в обработке Чернышевского, поименованы в фамильярно-привычной огласовке: "В те годы Андрея Ивановича Фейербаха предпочитали Егору Федоровичу Гегелю" (218). "Философия" Чернышевского, взятая Набоковым в кавычки, представляет странное сочетание абстрактных умозрительных суждений и вещественных конкретных посылок.

...Один из немецких источников сапожно-философской темы как таковой можно усмотреть в "Ночных бдениях" Бонавентуры (Шеллинга). В Четвертом бдении интересен парадоксальный упрек, высказанный сапожнику (повествователю): он плох как сапожник именно потому, что неискусен в философии:

"Недавно он совсем сбил меня с толку, расспрашивая о башмаке; сначала он пожелал знать его составные части, и когда я обстоятельно ответил ему, потребовал объяснений по поводу их состава, устремляясь все выше и выше, сперва в область естественных наук, поскольку кожу он возводил к быку, но и на этом не остановился, пока, наконец, я с моим башмаком не оказался в сфере теологии, и он мне напрямик не объявил, что я никудышный сапожник, так как не могу поведать ему о первоосновах моего ремесла"4.

Некогда бывший сапожником, философ Яков Беме, чью "Утреннюю зарю" читают герои Бонавентуры, занимаясь своим ремеслом, именован поэтом, чудаком, никого не вразумившим при своей жизни:

"Выше обычного сапога его и не достанешь, ибо есть в нем что-то чрезмерное, как в старом Беме, который тоже раненько пошел дальше сапожного ремесла и впал в тайну"5.

Представляется, что расширение "сапожного" контекста в сторону философских коннотаций, неочевидно, но все-таки присутствующих в романе, усиливает трагическую подсветку героя - чудака, безумца, мыслителя, не стирая при этом и иронического абриса горе-философа. Интересно, что в конце жизни набоковский Чернышевский и впрямь становится похожим на сапожника (что, впрочем, имеет и мемуарное подтверждение): "На улице его можно было принять за старичка мастерового: сутуленький, в плохоньком летнем пальто, в мятом картузе" (262).

В буквальном (вещественном) смысле сапоги в романе материализуются как знак разночинства и синоним ремесленничества в аристократическом по природе искусстве. "Есть, есть классовый душок в отношении к Чернышевскому русских писателей, современных ему", - пишет Набоков, иронично соглашаясь с суждениями Ю. Стеклова. Внимание же к разночинскому быту, внешности, манерам героя свидетельствует, о том, что автор всецело на стороне этих самых русских писателей. Однако в плане выбора разночинских деталей, во множестве почерпнутых Набоковым из всевозможных источников, сапоги - чистый вымысел, необходимость которого может быть оправдана только дальнейшим развитием пушкинской метафоры. В романе сапоги появляются в вольном пересказе одного из эпизодов дневника: "Чернилами же... он мазал трещины на обуви, когда не хватало ваксы; или же, чтобы замаскировать дырку в сапоге, заворачивал ступню в черный галстук" (202). В дневнике, откуда заимствуется житейский эпизод, сапоги отсутствуют: "...а я, чтобы не видно было в худое белого носка, завернул правую ногу черным галстуком - каково?"6. Вполне понятно, что "белый носок" при добавлении сапога благополучно исчезает за неуместностью, так сказать, по чувству эстетической сообразности.

Зато при соединении чернил и сапога начинают резонировать еще одни, уже всецело литературные сапоги - сапоги Макара Девушкина, прореха в которых становится едва ли не метафизической брешью, откуда тянет космическим холодом. В такую-то брешь, по мысли Набокова, и выстудило русскую литературу. Сапоги Макара Девушкина, как и шинель Башмачкина, распадом своего физического естества ставят под сомнение само существование владельца. Есть и другое сближение - слог, забота о котором объединяет героя Достоевского и Набокова.

Беллетристические и стихотворные графоманские опыты Чернышевского с многочисленными эпистолярными оговорками по поводу слога не могли не привлечь внимания Набокова. В романе зафиксировано только одно, но чрезвычайно выразительное суждение, извлеченное из письма А. Пыпину: "Я знаменит в русской литературе небрежностью слога <...> Когда я хочу, я умею писать и всякими хорошими сортами слога" (260).

Сапоги - чернила (в которых Чернышевский буквально купался, как замечает Набоков) - слог - вот цепочка, прочно соединяющая набоковского героя с героем Достоевского и через него - с гоголевским безумным Поприщиным.

Переписывание Девушкина, тема в литературном смысле чиновничья, стала у Достоевского основой для напряженной эстетической рефлексии по поводу сочинительства как такового. Девушкин - переписчик-сочинитель. Он чувствует себя одновременно автором и персонажем чужого текста. Заметим попутно, что со стороны процесс сочинительства Чернышевского напоминал многим очевидцам скорее переписывание - так быстро, словно механически, он часами мог писать, обходясь без черновиков и поправок: "...фраза за фразой, страница за страницей, без помарок, ровным и четким почерком текли непрерывно, как река по ровному руслу"7.

В набоковском контексте актуализирована вторичность написанного, переписывание как заимствование чужого, бесконечный процесс, уподобленный перпетуум мобиле, машине, над изобретением которой Чернышевский бился в юности: "Что если - мечтается ему в 48 году - приделать к ртутному градуснику карандаш, так чтобы он двигался согласно изменениям температуры" (195). Набокову остается только закрепить метафору, подсказанную героем: вечно пишущий Чернышевский - перпетуум мобиле.

...В романе воспроизводится еще один эпизод, совершенно реальный (в смысле документального свидетельства), который тем не менее ассоциативно восходит к эпизоду из рассказа Достоевского "Слабое сердце". Васенька, чиновник, одаренный от природы каллиграфическим почерком, оказывается раздавленным бременем непосильного дара. Не успевая переписать в срок, он старается "ускорить перо". В финале, уже безумный, он быстро водит сухим пером по чистой бумаге. Герой Набокова близок ему в этом безумии: "Как-то раз заметили, что хотя он спокойно и плавно читает запутанную повесть со многими "научными" отступлениями, смотрит-то он в пустую тетрадь. Символ ужасный!" (256). Безумие пустоты и миражность - вот точки пересечения столь разных, на первый взгляд, героев.

В связи с темой безумия вновь появляются сапоги, но теперь уже как некая абстракция, к которой прибегает Чернышевский, чтобы пояснить абсурдность новой геометрии Лобачевского: "...приходил в бешенство от "возведения сапог в квадраты", от "извлечения кубических корней из голенищ"" (214). Очевидно, что, пропуская ход довольно длинного и обстоятельного объяснения, содержащегося в письме, Набоков дорожит при выборе фрагмента собственно "сапожными метафорами". В романе "сапоги в квадрате" - символ "иррациональной новизны" гения. "Лобачевского знала вся Казань, - писал он из Сибири сыновьям, - вся Казань единодушно говорила, что он круглый дурак" (215). Вслед за этим приводится фраза из другого письма Чернышевского по поводу все той же теории Лобачевского, бессмысленность которой сопоставима только с поэтическим "идиотизмом" Фета: "Что такое "геометрия без аксиомы параллельных линий"? Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно - для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках" (215). В этом случае речь идет о недоступности гениального безумия, понять которое обыденное сознание не в состоянии, другими словами, сапожнику - сапожниково. Метафора вновь начинает пульсировать в пушкинском контексте.

Набоков не оставляет незамеченным и другую "сапожную" метафору Чернышевского - "сапоги всмятку", выражение, эквивалентное по смыслу "сапогам в квадрате". В романе "Что делать?" оно повторяется неоднократно в качестве синонима абсурдности таких, например, понятий, как жертва. Абсурдность (но теперь уже выражения) увеличивается многократно, если мы представим, до какой степени буквально Чернышевский понимает столь любимое им выражение. Трудно удержаться от желания целиком привести этот поистине беспрецедентный образец толкования, помещенный в письме:

"Вы видите мою тенденцию: я беру вещь, которая всем известна, - например, выражение "сапоги всмятку". Спрашиваю: что это значит? Вы приходите в смущение, - никто в мире до меня не задавал себе такого вопроса, и вы говорите: эта вещь непонятна, - какой смысл заключается в выражении "сапоги всмятку", никто не знает; и я <...> объясню: это значит вот что: - сапоги всмятку значит: яичница всмятку, в которую положены сапоги. Вы видите, что это так, что это несомненно, и соображаете, что эти две прекрасные вещи вместе нелепость, потому...- простите, вы (и я в вашем числе) ничего не соображаете, и потому вас (и меня в том числе) угощают (и я бывал в числе угощателей) сапогами всмятку, и от этого у очень многих ноги в сабо, в лаптях или вовсе босы, - потому что вы (и я в вашем числе) скушали их сапоги, и от этого у вас (и у меня в вашем числе) спазмы в желудке" (8).

Если не брать в расчет неуклюжесть и тяжеловесность построения фразы, а также затейливость воображения ее автора, нельзя не заметить, что в буквализации "поедания сапог" яичница не играет никакой роли, не говоря уже о том, что о ней нельзя сказать "всмятку". Причинно-следственный ряд в конечном счете ведет к объяснению, почему ноги босы или в лаптях. Другими словами, если изначально выражение обозначает нелепость, абстракцию, то по ходу разъяснений скрываемое в нем обнаруживает, если так можно сказать, наличие вида, процесса и логически внятных последствий. В результате дематериализовать сапоги никак не удается. И это по сути пародийно-комический пример все той же ограниченности и непреодолимости "евклидова ума".

Таким образом, сапоги пушкинского сапожника, попадая в "резонантное пространство" романа, соединяясь с далекими, иногда разноприродными "собратьями", получают довольно любопытный отклик. Понятие "резонантное пространство" (В.Н. Топоров) базируется на универсальном законе: "СУЩЕСТВОВАНЬЯ ТКАНЬ СКВОЗНАЯ по самой своей идее резонантна и порождает повторения-подобия, сколь бы различно ни воспроизводили они их". К этому же закону подключены и культура, тексты, "сами являющиеся подобиями (не важно, усиленными или ослабленными)"9. В набоковском же романе, как известно, резонирует все со всем. Заданная Пушкиным, метафора то балансирует на грани прямой цитации и едва уловимых аллюзий, то овеществляется и прикидывается бытовой реалией, обнаруживая объем, способный вместить многие постпушкинские темы русской литературы и не только ее.

Примечания

  1. Паперно И. Как сделан "Дар" Набокова // В. Набоков: Pro и contra. СПб., 1999. С. 498.
  2. Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 217. Далее сноски даются по этому тому с указанием страниц в скобках.
  3. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 4. С. 232.
  4. Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 31.
  5. Там же.
  6. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1939. Т. 1. С. 278.
  7. Николаев П.Ф. О пребывании Чернышевского в каторге // Чернышевский в воспоминаниях современников / Под ред. Ю.Г. Оксмана: В 2 т. Саратов, 1958. Т. 2. С. 174.
  8. Чернышевский Н.Г. Литературное наследие: В 3 т. М; Л., 1928 - 1930. Т. 2. С. 114.
  9. Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 125.