Плеяда 42

Проблеме лирического героя раннего Заболоцкого посвящена специальная работа Т. Савченко (1968). Исследователь С. Руссова пишет: "Отсутствие в "Столбцах" привычного героя, на что единодушно указывают исследователи творчества Заболоцкого, на наш взгляд оборачивается присутствием лирического героя лебядкинского типа, чьими глазами мы смотрим на окружающий мир" (Руссова 1990, с. 59).

Нам представляется, однако, что природа лирического героя "Столбцов" не исчерпывается ни "лебядкинскими" обертонами, ни спецификой "детского образа видения" (о чем говорится в работе: Фарыно 1973, с. 111).

Заболоцкому удалось, кажется, создать особый тип лирического Я, неизвестный прежде в русской поэзии. Оно не может быть отождествлено ни с одним из персонажей или психологических типов, встречающихся в мире "Столбцов". Это Я принципиально не поддается персонификации, оно растворено на разных уровнях архитектоники сборника. По своему происхождению оно связано с вечным Я каббалистов, рассредотачивающемся во множестве случайных ситуаций, каждая из которых, будучи пройденной до конца, ведет лишь к сумасшествию, страданиям и гибели. Носителями этого зерна в разных столбцах становятся и футболист, и часовой, и кот-отшельник, и цыпленок, и, конечно же, невидимый главный герой.

Е. Перемышлев в примечаниях к статье "В 'двойном освещении'" (Труды 1994, с. 75) обратил внимание на то, что редактируя в 1958 году "Столбцы", Заболоцкий кардинальным образом изменяет последнее четверостишие "Белой ночи":

Так недоносок или ангел,
Открыв молочные глаза,
Качается в спиртовой банке
И просится на небеса.
          Столбцы-29

И ночь, подобно самозванке,
Открыв молочные глаза,
Качается в спиртовой банке
И просится на небеса.
          Свод-58

Исследователь обращает внимание на то, что "редактируя позднее стихотворение, Заболоцкий убрал 'раритетность', но оставил соответствие с пушкинской поэмой ("Медный всадник" - И.Л.)":

И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
          (Труды 1994, с. 75.)

Убирая образ, восходящий к коллекции Кунсткамеры, Заболоцкий сохраняет, наряду с пушкинской реминисценцией, трудно мотивируемую в новом контексте оппозицию субстанций молока и спирта, за которой просвечивает противопоставление младенческой невинности - искушению. Что же касается появившегося в 1958 году образа ночи, то его атрибутику вообще трудно мотивировать. Почему она, например, "подобна самозванке"?

Ответ прост: она (ночь) занимает в структуре стихотворения место, законно принадлежащее образу заспиртованного в петровской кунсткамере эмбриона, значение которого в художественном мире "Столбцов" чрезвычайно велико. Осмелимся предположить, что в Своде-58 автор не просто скорректировал текст 1929 года "по объективно-эстетическим соображениям", "в связи с изменением вкусов поэта" иди "под влиянием осознанного или неосознанного 'внутреннего редактора'" (Заболоцкий 1995, с. 721), но в расчете на будущего читателя-интерпретатора, который "по подлинном востребовании" (Виролайнен 1995, с. 338), сличая варианты текста, найдет спрятанный самим же автором "ключ". "Спрятывание ключей", сознательная герметизация текста были знакомы Заболоцкому еще в 20-е годы: "Иногда, написав стихотворение, он выбрасывал начало", (Заболоцкий 1995, с. 105). "Закрывая" текст для рационального постижения читателем-современником, Заболоцкий, с одной стороны, работает на то, чтобы сделать возможной его публикацию в конкретной, в нашем случае весьма непростой, литературно-политической ситуации, с другой - вступает в отношения доверительного контакта с грядущим читателем.

Доминантным признаком лирического героя "Столбцов" является мотив неполноценности (недоношенности), который разворачивается как в речевом плане, так и в телесном (включая половой) аспектах. Мотив телесного ущерба связан с мотивом противоестественного рождения. Парадокс состоит в том, что между искусственным происхождением и преждевременным рождением нет противоречия: герой как бы раздваивается на так и не обретшего полноценной плоти заспиртованного эмбриона и его двойника , (Образ двойников, восходящий к мифологическим близнецам, репрезентирован в одном из цирковых номеров, каждый из которых суммирует в зрительном образе важнейшие мифологемы, управляющие миром "Столбцов" (см. 6.2):
Два тоненькие мужика
Стоят, сгибаясь, у шеста. [...]
Они дыханьем укрепляют
Двойного тела равновесье [...]
          (Заболоцкий I, с. 75-76; курсив мой - И.Л.)) чудом ожившего в ленинградско-петербургском пространстве, изображенном как одна из "скорлуп", покрывающих его существо, соприродное образу цыпленка (О генезисе образа цыпленка см. Мазинг-Делик 1987, а также 4.2.) из "Свадьбы". В процессе развертывания поэтического мира "Столбцов" этот герой распадается на систему "микрогероев", каждый из которых в Столбцах-29 имел соответствие с фигурами колоды Таро (в дальнейшем эти соответствия "размываются").

Ближайшим источником образа является алхимический гомункул, прежде всего в интерпретации Гете ("Фауст"), а также восходящий к нему образ недоноска из одноименного стихотворения Евгения Баратынского (см. 7.3). Гомункул, созданный Вагнером во второй части Фауста, также, как герой "Столбцов", неполноценен телесно и лишен половой определенности:

Протей (с удивлением)

Самосветящий карлик!

Никогда Подобного не видывал я!

Фалес           Да!

Вот от тебя он жадно ждет совета:
Произойти на свет желал бы он.
Он говорил мне - как ни странно это, -
Что вполовину только он рожден.
В душевных свойствах нет в нем недостатка,
А вот в телесных качествах - нехватка.
Теперь ему стекло лишь вес дает.

Протей (Гомункулу)

Ты - истинный сын девы: существуешь,
Когда еще и быть не долженствуешь!

Фалес (тихо)

Еще одно в нем хоть кого смутит:
Мне кажется, что он - гермафродит
          (Гете 1962, с. 386.).

Воля к полному, истинному рождению приводит гетевского Гомункула, разбившего свою колбу о трон Галатеи, к гибели:

[Гомункул]

Хочу родиться в высшем смысле слова,
Жду не дождусь разбить свое стекло;
Но как вокруг не посмотрю, так снова
Боюсь: как будто время не пришло
Отважиться на это
          (Гете 1962, с. 369).

Фалес

Гомункул горит: обольщенный Протеем,
Он яркий, чарующий свет издает.
То признак могучего к жизни стремленья.
Мне слышатся робкие стоны томленья -
Он хочет разбиться о блещущий трон...
Сверкает, блестит, разливается он!
          (Гете 1962, с. 393.)

Здесь кроются зачатки катастрофизма, присущего поэтическому мышлению Заболоцкого, яркими примерами которого могут служить "На лестницах" или центральная часть "Безумного волка".

В поэтическом мире Заболоцкого фактически оставшийся неназванным недоносок связан с мотивом "отпадения" от мира и его женской глубинной сущности. (В прозе Даниила Хармса мотив недоноска связан с мотивом рождения из икры (см. Жаккар 1994, с. 120-121, 352-353).) "Живое преобразуемо, пресуществимо. Прерванное развитие - алхимический аборт. Абортируемое тело - металл-недоносок" (Рабинович 1979, с. 229).

Как алхимическое тело способно разворачиваться в развитии вплоть до абсолютного совершенства золота, так и человек у Заболоцкого, если воспользоваться речением Пико делла Мирандола, "может стать и растением и животным, но он может стать и ангелом и сыном божьим" (цит. по Бахтин 1990, с. 403). (Ср. выписанные Заболоцким слова из книги Уолфорта "Банда Теккера": "...Каждый человек есть то, чем он себя считает. И он в равной мере то, чем считают его окружающие. И человек есть так же то, чем он был, чем будет и до известной степени то, чем он мог бы быть... Одна из величайших трагедий в нашем современном уродливом мире состоит именно в том, что эти два существа - то, что он есть, и то, во что его превратили, - живут в человеке одновременно" (Заболоцкий 1995, с. 612).) Одной из реализаций образа "прерванного развития" и "неудачного рождения" становится мотив импотенции:

Торчком кусты над нею встали
В ножнах из разноцветной стали,
И тосковали соловьи
Верхом на веточке. Казалось,
Они испытывали жалость,
Как неспособные к любви
          (Заболоцкий I, с. 31).

Если кто любить не может,
Но изглодан весь тоскою,
Сам себе теперь поможет,
Тихо плавая с доскою
          (Заболоцкий I, с. 64).

И здесь Заболоцкий, наряду с алхимической символикой, подхватывает мотив, как бы случайно оброненный Пушкиным в незавершенном стихотворении 1828 года:

Уродился я, бедный недоносок,
С глупых лет брожу я сиротою;
Недорослем меня бедного женили;
Новая семья не полюбила;
Сударыня жена не приласкала
          (Пушкин III, с. 95).

В контексте торотной символики динамика центрального образа "Столбцов" связана с кульминационным моментом инициационного сюжета, разворачивающегося в символах Великих Арканов. Речь идет о взаимной обратимости двух карт магической колоды - 12-й (Повешенный) и 21-й (или нулевой), называемой Дурак. Эта карта сохранилась в виде джокера и в обычной игральной колоде. В соответствии с "некаузальной логикой" оккультного мышления их связь подтверждается и с помощью нумерологических операций: 1+2=2+1. Как указывает В. Михайлин, "Дурак есть необходимая ступень к постижению Абсолюта, но при прохождении этой ступени, при достижении цели, он должен исчезнуть [...]" (1992, с. 130). Важно, что обе карты - Дурак и Абсолют - имеют в колоде по две позиции: Абсолют - 21 и 22, а Дурак - 21 и 0. В 21-й позиции Дурак совпадает с Абсолютом, однако путь от Дурака к Абсолюту пролегает через инверсию 12-й карты (см. гл.5). "Повешенный - пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак - наиболее изящный), ибо она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу" (Михайлин 1992, с. 130).

Яркий образ такого "самоотрицания" представлен в столбце "На лестницах", где кот-отшельник превращается в висельника на глазах "продолжающего" его жизнь лирического субъекта (Заболоцкий I, с. 62-63). (В переводе на терминологию алхимиков этот эпизод связан с понятием сепарации - разделения духовного и телесного начал, при котором смерть осмысляется позитивно (см. 8.3).) Безусловно, это пародия на таинства оккультных учений, однако пародия, начисто лишенная негативного содержания.

Лирический герой "Столбцов" с трудом поддается "уловлению", ибо он оказывается как бы "распыленным" в мире "Столбцов". Он является главным фокусом этого мира, где точки зрения (и особенности зрительного аппарата) автора, героя и читателя предельно сближены. Все, что попадает в поле зрения героя, окрашивается спецификой его болезненного зрения и начинает обнаруживать соприродность самому герою. (В основе работы поэта по воссозданию специфики этого зрительного аппарата лежал, по всей видимости, личный опыт и художественно-психологический эксперимент: "[...] говоря врачу о своих особенностях, он специально отметил присущее ему чрезмерно развитое зрительное воображение. Такая способность видеть мир глазами художника и мыслить пространственными образами в значительной степени повлияла на разработку собственного поэтического метода. Четкое представление о взаимном расположении предметов, их геометрии, использование деформации пространства, подбор метафор по принципу подобия формы и цвета, изображение натюрмортов - все это говорит о том, что интерес поэта к художникам, особенно левого толка, был не праздным" (Заболоцкий 1995, с. 62). Ср. также фрагмент из повести В. Каверина "Художник неизвестен", образ одного из героев которой, Архимедова, соединяет в себе черты двух прототипов - Хлебникова и Заболоцкого: "Если нажать пальцем на яблоко глаза - раздвоится все, что он видит перед собой, и колеблющийся двойник отойдет вниз, напоминая детство, когда сомнение в неоспоримой реальности мира уводило мысль в геометрическую сущность вещей" (Каверин II, с. 94).) Герой такого типа "вызревал", кроме прочих источников, в прозе Розанова, где его еще невозможно "отделить" от реально-биографического автора: "Да просто я не имею формы (causa formalis Аристотеля). Какой-то "комок" или "мочалка". Но это от того, что я весь дух, и весь - субъект: субъективное действительно развито во мне бесконечно., как я не знаю ни у кого, не предполагал ни у кого. "И отлично..." Я "наименее рожденный человек", как бы "еще лежу (комком) в утробе матери" (ее бесконечно люблю, т. е. покойную мамашу) и "слушаю райские напевы" (вечно как бы слышу музыку, - моя особенность). И "отлично! совсем отлично!" На кой черт мне "интересная физиономия" или еще "новое платье", когда я сам (в себе, "комке") бесконечно интересен, а по душе - бесконечно стар, опытен, точно мне 1000 лет, и вместе - юн, как совершенный ребенок... Хорошо! Совсем хорошо... (за нумизматикой)" (Розанов 1990, с. 34).

Герой "Столбцов", присутствие которого "рассредоточено" в картинах, разворачивающихся перед внутренним взором читателя, может быть определен между парами склонных к инвертированию понятий, в зависимости от языка описания традиции.

	Недоносок	ЛГ Столбцов	Ангел
Алхимия	Свинец	Гомункул	Золото
Таро	Дурак (21/0)	Повешенный (12)	Абсолют (21/22)

Следует оговорить, однако, функцию лирического героя именно в "Столбцах". Если мы предполагаем, что в основе замысла сборника лежат миф неполного знания (см. 1.3) и ритуал, в котором миф развернут в виде некоторых действительных событий ("Миф воплощается в материи и в действии. Это происходит благодаря исконному единству мифа и ритуала - ритуал же есть действие, всегда охватывающее материальное бытие, разворачивающееся не только в сознании или в слове - но и в самой плоти мира. Миф поэтому не может быть изменен или сочинен: он рождается через претерпевание" (Виролайнен 1995, с. 332).) то герой Столбцов - это герой-фармак, он приносится в жертву ради получения (читателем) знания (см. 1.2). Другое дело, что реальный читатель может, читая сборник, не заметить его гибели (см. гл.7), как не заметить и самого знания. Именно это произошло и продолжает происходить с читателями Заболоцкого, что легко объясняет его позицию заинтересованного, но достаточно спокойного наблюдателя по отношению к критике и иным формам реакции на книгу (Воспоминания 1984, Заболоцкий 1995, Роскина 1980). (Как пишет А. Пятигорский, "[...] Да и вообще, может ли случиться настоящий разговор между субъектом знания и его объектом? Нет, конечно. Они мифологически - два разных мира, где второй произведен от первого" (Пятигорский 1996, с. 11). А. Селивановский в статье "Система кошек" писал: "Не следует верить Заболоцкому на слово и принимать его 'детскость' всерьез. Заболоцкий - весьма хитрый, себе на уме" (Заболоцкий 1965а, с. 304). Вряд ли советский критик до конца осознавал степень "хитрости" поэта. Вот характерный пример устной реакции поэта "на критики", приведенный в воспоминаниях И. Синельникова: "Нашелся какой-то критик-кретин, который обвинил меня в нимфомании. Кстати, вы не знаете, что это такое? За это судят?" (Воспоминания 1984, с. 120).)

С другой стороны, необходимо осознавать, что называть героя "Столбцов" лирическим героем мы вправе лишь условно. (О разновидностях лирического субъекта в поэзии русского авангарда см. Вестстейн 1988. Там же содержится теоретическое обоснование термина. В случае Заболоцкого, с необходимыми оговорками, есть все же прямой смысл говорить о лирическом субъекте, ибо он облекается устойчивыми сюжетными и отчасти психологическими чертами (Вестстейн 1988, с. 235-239, 252).) По своей природе он приближается к мифологическому герою, несмотря на жанр книги, совмещающей признаки "поэмы-мифа" и "романа-мифа".