Плеяда 42

Текст "Столбцов" изобилует цитатами, реминисценциями и аллюзиями, отсылающими к тем или иным текстам русской и мировой классической литературы. В работах Ф. Бьёрлинг, А. Юнггрен, А. Мазинг-Делик, Е. Эткинда, С. Поляковой и других исследователей, писавших о Заболоцком, раскрыто множество источников цитирования.

Цитирование классики у Заболоцкого часто с трудом поддается мотивировке. (Согласно И.П. Смирнову, "связь с текстами предшественников нередко выражается в произведениях обэриутов в форме своего рода интертекстуальной афазии - немотивированно спутанной цитаты, доводящей процесс замещения старшего текста младшим до абсурда", (Смирнов 1994, с. 310).) Цитата у него, как правило, искажена или достаточно сложным образом зашифрована. Строчки, открывающие "Офорт",

И грянул на весь оглушительный зал:
"Покойник из царского дома бежал!"
(Заболоцкий I, 36) -

способны вызвать в памяти сведущего в русской поэзии читателя начало баллады "Василий Шибанов" А.К. Толстого, однако, оставаясь в пределах текстового, да и интертекстуального анализа, совершенно невозможно без мучительной натяжки сказать что-либо определенное о том, какое отношение к "Офорту" Заболоцкого имеет баллада Толстого или, например, одноименное стихотворение Иннокентия Анненского. "Спи, бедный форвард!" способно вызвать в читательской памяти финал шекспировского Гамлета - Good-night, sweet prince! - однако связь между форвардом и датским принцем остается не менее загадочной, даже если читатель опознал источник (Бьёрлинг 1973, с. 41). Иногда Заболоцкий заимствует название ("Подводный город" Заболоцкого и "Подводный город" М.А. Дмитриева [1796 -1866]), иногда цитата достаточно сложным образом рассредоточена в тексте. Так, например, морд толпа и морд собор в стихотворении, названном "Обводный канал", способны извлечь из памяти знатока футуристических текстов стихотворение "Смерть художника" из сборника А. Крученых (и Зины В.) "Поросята":

привыкнув ко всем безобразиям
искал я их днем с фонарем
но увы! износились проказы
не забыться мне ни на чем!

и взор устремивши к безплотным
я тихо но твердо сказал:
мир вовсе не рвотное -
и мордой уткнулся в Обводный канал...
(Крученых 1973, с. 108)

Несмотря на отрицательное отношение к поэзии Крученых (Воспоминания 1984, с. 114), Заболоцкий обнаруживает знакомство с его сочинениями. Совпадение представляется маловероятным:

маши.
маслом
масленица
не замазывай глаз
(Крученых 1973, с. 86).

Человеки ходят с брюхом,
От него идут лучи,
И мясистые науки
Машут маслом на него
(Заболоцкий I, с. 375).

Заболоцкий, тем или иным способом используя чужое слово, стремится "убить" по меньшей мере "двух зайцев". С одной стороны, цитата создает интерпретационный фон тексту с затемненной семантикой. "Обводный канал" воспринимается совсем по-другому на фоне крученыховского мотива несостоявшегося самоубийства художника ("забыл повеситься"), а "Футбол" в контексте Гамлета соотносится с парадигмой трагической художественности, где неизменно присутствует расчленяемое (у Заболоцкого "распахнутое", а в позднейшем варианте "стремительное") тело. Отсылка к стихотворению Дмитриева (Знакомство с текстами и интерес поэтов круга ОБЭРИУ, и, в частности, Заболоцкого, к поэзии 1820-1830-х годов (М.А. Дмитриев, В.С. Печерин, В.Г. Бенедиктов) может быть объяснено достаточно тесными личными контактами с Л.Я. Гинзбург, которая как раз в эти годы работала над книгой о поэтах тридцатых годов (Воспоминания 1984, с. 147).) вписывает Ленинград-Петербург в ряд мифо-поэтических образов погибших (и/или гибнущих) в водной стихии городов и стран: от платоновской Атлантиды до батюшковской Байи. Существенно, что с гибелью города в идиллии Дмитриева связана утрата его имени:

Море ропщет, море стонет!
Чуть поднимется волна,
Чуть пологий берег тронет, -
С стоном прочь бежит она! [...]

Мальчик слушал, робко глядя,
Страшно делалось ему:
"А какое ж имя, дядя,
Было городу тому?

"Имя было? Да чужое,
Позабытое давно,
Потому что не родное,
И не памятно оно"
(Поэты II: 60-61).

У Заболоцкого:

Море! Море! Морда гроба!
Вечный гибели закон!
Где легла твоя утроба,
Умер город Посейдон
(Заболоцкий I: 108).

С другой стороны - и это представляется нам специфическим для Заболоцкого - сама работа читателя по опознанию цитаты включает скрытые резервы мнемонической активности. Поэт заставляет в процессе чтения "припоминать" нечто уже знакомое. В качестве источников как правило служат тексты, находящиеся именно на периферии активной памяти "грамотного" читателя. Сходные мнемонические приемы использует поэт и во внутритекстовом плане. Читая в "Вечернем баре" стих "Бедлам с цветами пополам", мы вспоминаем, может быть, что в предыдущем стоблце "Белая ночь" мы читали уже нечто подобное: "Обман с мечтами пополам". Поэт как бы цитирует самого себя, "нанизывая" цитату на незабываемое звукоподражательно-гастрономическое ам-ам-ам (Заболоцкий 1995, с. 855), в котором можно расслышать и невнятный младенческий лепет ма-ма.

Аллюзии к творениям предшественников - будь то Платон, Шекспир или Крученых - активизируют мыследеятельность читателя в сторону припоминания в платоновском смысле слова и провоцируют психологический эффект deja vu - мнимой памяти. То, что не может быть мотивировано на основании анализа текста, становится ясным, если мы будем учитывать элемент читательской рецепции. Интерпретация в контексте треугольника автор - текст - читатель особенно важна в случае Заболоцкого, который, как свидетельствуют мемуаристы, тщательно "проверял" эффект, производимый его творениями на близких и знакомых (Воспоминания 1984, Роскина 1980). Заболоцкий опять-таки на новом этапе наследует символистский опыт работы с "чужим словом": "Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать "стандарты" читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью/мнимостью, точностью/ нарочитой неточностью воспризведения "чужого слова" [...]. Однако первична в истории новейшей русской литературы XX века именно символистская поэтика цитат" (Минц 1979: 95).

Интересно, что несмотря на последовательно провозглашаемое неприятие Блока, Заболоцкий в первом же столбце "вмонтирует" блоковскую реминисценцию. В финале написанной части поэмы "Возмездие" - блоковского путешествия к устью реки предков -

Да и народу не бывало
На площади в сей дивный миг
(Один любовник запоздалый
Спешил, поднявши воротник...)
(Блок III, с. 331).

Блок бросает работу над поэмой, приближаясь к поколению отцов, останавливается, лишь намекая на перспективу зачатия героя-поэта. Любовник - будущий возможный отец лирического героя, "спрятавшийся" в "Возмездии" в скобках, воскресает толпой любовников в Ленинграде "Белой ночи", из которых "один горяч, другой измучен,/ а третий книзу головой". (Ср. также замаскированную реминисценцию из "нелюбимого" Маяковского: Здесь от вина неузнаваем
Летает хохот попугаем [...]
(Заболоцкий I , с.30). Хохот и попугай вызывают у читателя смутное воспоминание о последнем четверостишии "Ночи" Маяковского: Я, чувствуя платья зовущие лапы,
в глаза им улыбку протиснул; пугая
ударами в жесть, хохотали арапы,
над лбом расцветивши крыло попугая
(Маяковский I, с. 11).)

Ряд примеров, приведенных нами, не может претендовать на полноту и последовательность. Он призван, по нашему замыслу, показать диапазон и характер цитатной стратегии поэта.

Активизация памяти путем провокации опознания зашифрованной цитаты ведет читателя - инициируемого - к активизации памяти как таковой, вплоть до особенно ценных для автора - инициирующего - натальных и пренатальных воспоминаний (О значимости пренаталъной памяти у символистов и осмыслении ее как надперсонального института см. Смирнов 1994, с. 173-174. Автор обращает внимание на то, что взгляды А. Белого, П. Флоренского, Ф. Сологуба на проблему близки к теории архетипов К.-Г. Юнга. Если символист Ф. Сологуб, например, в шутку говорил о намерении писать автобиографию в 25-и томах о своей жизни до рождения (Смирнов 1994, с. 174), то "наследник символизма" и обэриут Заболоцкий создает сборник стихотворений, провоцирующий активизацию трансперсональной и пренатальной памяти у читателя.) (см. 1.2, 4.2). Начиная с "простого", поэт постепенно ведет читателя к "сложному". Конечным итогом этой деятельности, как можно предположить, должно стать воспоминание о "причинном" мгновении зачатия. Читатели разной степени начитанности останавливаются, видимо, на разных стадиях этого инициационного психологического эксперимента. Однако, если читатель - сознательно или "заумно" - принял условия игры и вошел в этот мир, память начинает "говорить" и оказываются способными включиться механизмы родовой, общечеловеческой памяти. Реминисценция и цитата служат основной задаче поэта - разбудить "боевых слонов подсознания" читателя, с тем чтобы тот, осознав их власть, силу и специфическую красоту, в итоге сумел "обуздать" и приручить их (Заболоцкий I, с. 115-116). Об особом статусе реминисценции в "Столбцах" весьма точно высказался А. Пурин: "В мозаичном искусстве раннего Заболоцкого изменяется сама функция литературной пародии, как бы стирается ее отрицательный знак. Пародия становится позитивным инструментом лирического движения, утрачивает чисто служебное амплуа оружия внутрилитературной борьбы. Пародия в "Столбцах" Заболоцкого проникает в экзистенциальную область, что ставит поэта в ряд несомненных предшественников постмодернистских тенденций в искусстве, настоянных на высокой философской иронии" (Пурин 1992: 144).

Если в "Столбцах" инициируемым является читатель (независимо от своей воли: он думает, что читает поэтический сборник; приглядишься - открывается "совершенно новое дело"; см. 1.2), то в поэзии 30-50-х годов образ адепта способен объективироваться в образе некоего мальчика ("Детство Лутони", "Птицы", "Сон").

Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.
(Заболоцкий I, с. 251.)

Искаженные голоса классиков русской и мировой литературы - "нечто, долетевшее с земли" до слуха "самоопределяющегося в мире" существа, знаком которого служит образ заспиртованного в петровской кунсткамере эмбриона. Они искажены и с трудом опознаваемы, ибо слышны как бы сквозь толстое стекло. Аналогом этой глухоты лирического героя является цитатная афазия автора. Поэтический мир "Столбцов" запределен миру русской и мировой, традиционной и авангардистской поэзии, так же как мир эмбриона в спиртовой банке запределен ленинградской реальности 20-х годов. Мир Заболоцкого - мир тонких капсул и блаженного младенчества, мир прототелесного существования, и чужое слово, которое читатель должен - с трудом и смутно - расслышать и опознать, испытывая при этом нечто вроде манделыптамовской "радости узнаванья" - один из проводников, сопровождающих читателя в инициационном путешествии.

Совершенно особый случай представляют собой у Заболоцкого цитаты из фольклора. Поэт в двух случаях включает в собственный текст фольклорные тексты целиком и без изменений. Это потешная игра Захарка в "Детстве Лутони" (см. Лощилов 1993, 1996а) и колыбельная в "Искушении" - парадоксально умиротворенный катарсис одного из самых страшных в русской поэзии стихотворений. Детский фольклор, народная педагогика - в отличие от профессиональной авторской (не анонимной) поэзии Нового Времени - были для Заболоцкого максимально точными словесными слепками с подлинной реальности, той грозной и прекрасной реальности, с которой участник Объединения реального искусства имел дело в своей работе. (Ценный материал о понимании поэтом народности литературы содержится в публикации Заболоцкий 1984.)

Непременным условием и начальной стадией работы над словом у Заболоцкого является впадение в некоторое регрессивное психическое состояние, деградация лирического субъекта - будь то состояние младенческого неведения, врожденного идиотизма или старческого слабоумия. Эстетический эффект деградированной речи связан, по всей видимости, опять же с образом пренатальной нерасчлененности души, тела и внешнего мира. Дефективная речь парадоксальным образом "чревата поэзией". Это прекрасно чувствовал, например, Мандельштам: "Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился" (Мандельштам 1987, с. 140).

Наряду с множеством примеров логической и синтаксической скомканности в "Столбцах", мы обнаружим и фонетические дефекты.

Была дева - стали щи.
Смех, не смейся, подожди!
("Искушение", Заболоцкий I, с. 84)

Для того, чтобы рифма "прозвучала" читатель должен мысленно исполнить слово подожди как подожжи, что может коренным образом видоизменить в его представлении "образ повествователя". Для нас его функцию выполняет здесь горгонический образ "выжившей из ума" страшной старухи, в речи которой младенческий лепет и колыбельная песня чередуются с провалами в область непереносимо страшного.

Читатель, разумеется, может ничего не знать об оккультных основах художественной мысли поэта, как и вообще об основах этой мифопоэтической парадигмы. "Такое знание полезно, но не составляет минимального условия понимания текста" (Лотман I, с. 232-233). Однако в случае Заболоцкого оно является необходимым условием качественного скачка в понимании замысла поэта, который и является сверхзадачей художественной коммуникации.

Издавая в 1929 году "Столбцы" отдельной книгой и работая над составлением позднейших вариантов, Заболоцкий структурирует предполагаемую читательскую аудиторию, "рассекая" ее на две неравные части (Лотман I, с. 161-166). Большая часть аудитории полагает, что имеет дело со сборником стихотворений о "борьбе с мещанским бытом", названных автором, видимо, из стремления к оригинальности, столбцами. И лишь немногие обладающие тавматургическими навыками читатели способны соотнести название сборника, количество стихотворений и принципы их взаиморасположения с торотной и алхимической символикой. Такими читателями, безусловно, были товарищи Заболоцкого по ОБЭРИУ (см. 2.1), погибшие в годы заключения поэта. В позднейшие годы Заболоцкий, видимо, не соотносил этого вакантного места с реальными читателями, живущими в ином ментальном контексте (о глубокой чужеродности Заболоцкого среде советских литераторов см. Роскина 1980, с. 73-77), за исключением, как можно предположить, С. Галкина (см. 3.1). (Еще одним "заинтересованным и понимающим собеседником" стал для Заболоцкого в начале 50-х годов скульптор С.Т. Коненков (Заболоцкий 1995, с. 612). В отличие от С. Галкина - отметим - именно собеседником, а не читателем.) "Двойное кодирование" заряжает текст Заболоцкого громадным потенциалом интерпретационных возможностей, который продолжает действовать по сей день.

Механизм литературных ассоциаций, реминисценций и прямых цитат воспроизводит принципы обращения с оккультной традицией, при том что оккультное содержание на этом уровне как бы выхолощено. Однако драматургия развития отношений читателя с упоминательным аппаратом Заболоцкого повторяет тавматургический принцип. Опознание источника не является минимальным условием понимания текста, но, если оно произошло, читатель становится объектом мнемонической и герменевтической провокации.