CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
4.2. К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова "Из мешка"

1. Из мешка
2. На пол рассыпались вещи.
3. И я думаю,
4. Что мир -
5. Только усмешка,
6. Что теплится
7. На устах повешенного.
          (Творения 1986, с. 46.)

Стихотворение написано во второй половине 1908 года, в самом начале творческого пути поэта. Будущий Хлебников дремлет в нем, "как вписанное в часослов Слово о полку Игореви" (Творения 1986, с. 187). Попробуем увидеть, каким образом в коротком стихотворении содержится проблематика поэзии и судьбы Будетлянина.

Возможность поэтического высказывания возникает из чисто языковой коллизии. Ключевые слова первого предложения, из которых возникает впоследствии поэтическое определение мира - мешок и вещь. Мотивацию мифологических аллюзий, скрытых во внутренней форме обоих слов, найдем в книге А.А. Потебни "Слово и миф": "Известно, например, что в слове мех (лит. = maisas, saccus) первое значение - баран, как оплодотворяющий (скр. мeша баран), а второе - мешок, шкура," (Потебня 1989, с. 272). "Слово есть сама вещь, и это доказывается не столько филологической связью слов, обозначающих слово и вещь, сколько распространенным на все слова верованием, что они обозначают сущность явлений. Слово как сущность вещи в молитве и заклятии получают власть над природою." (Об этимологии слова вещь см. также Фрейденберг 1979, с. 543.) (Потебня 1989, с. 158).

Там же Потебня указывает на присутствие во внутренней форме слов разливанье и рассыпание символики "потери, разлуки, печали," а также "всего, тратимого попусту, нестоящего" (346-347). Роль филологической связи в поэтическом мышлении Хлебникова невероятно велика: "Бином вещи/вещий встречается не раз как в ранней, так и в поздней поэтике Хлебникова [...]. Вещи и вещий выступают не всегда вместе, но они подразумевают почти всегда присутствие отсутствующего члена бинома" (Башмакова 1987, с. 210.) Перед нами, вероятно, одна из первых манифестаций бинома.

Возможность поворота от рассыпанных на пол вещей к широчайшему обобщению задана амплитудой возможных лексических значений слова вещь: от конкретного предмета до предмета умозрения, понятия, суждения, образа (как в философской - и современной Хлебникову оккультной [например, у П. Д. Успенского] - терминологии или сочетании в порядке вещей), формализующего реальность. Смысл "двуумного слова" способен колебаться между максимально конкретным и максимально абстрактным.

Конкретика первого предложения предельно приближена к реальности. Оно описывает факт реальности целиком и без остатка. Деление на два стиха, конечно же, не случайно. Первый стих заключает в себе жест переворачивания "с ног на голову" и задает инерцию вертикального движения (вниз). "На пол рассыпались вещи" - самая длинная, "горизонтальная" строка стихотворения - содержит фонетический дуплет с частичной редукцией, миметически воспроизводящей стук вещей "об пол": на ПоЛ рассыПаЛись (отметим, что сочетание ПЛ встретится нам еще в необычайно важном слове теПЛится).

Казалось бы, стихотворение представляет собой весьма чистый образец поэтической индукции - "движения к экзистенциальной теме от частного" (Гинзбург 1987, с. 89). (К вопросу о применимости к поэтике Хлебникова оппозиции индукция/ дедукция мы еще вернемся.) "Частное" полностью представлено в первом предложении. "Экзистенциальное" - в стихах 4-7. Между "частным" и "экзистенциальным" - третий стих, входящий в состав второго предложения. Именно в нем присутствует лирическое Я, мотивирующее возможность текста. Композиционное членение стихотворения, таким образом, не вполне совпадает с синтаксическим и с авторским делением на стихи:

  Номер стиха Предложение
"Частное" 1-2 1
Я 3 2
"Экзистенциальное" 4-7  

"Экзистенциальное" самовозрастает в сознании лирического героя как результат проникновения во внутреннюю форму слов первого предложения. Ключевые слова стихотворения в целом - мех и смех - так и остаются непроизнесенными. Их звуковая соотнесенность отделяет с-, в чем видится зачаток "звездного языка" Хлебникова, возникшего много позже. Предвидя возможные упреки в панхроническом подходе к творчеству поэта, оговорим, что, бесспорно, Хлебников еще ничего не знал о "звездном языке", когда писал стихотворение. Однако исследователь раннего Хлебникова имеет дело именно с той уникальной поэтической практикой, которая привела к созданию "звездного языка", и анализируя ранние тексты поэта, можно, как нам кажется, увидеть и "опознать" некоторые несравненно более поздние явления в эмбриональном, "зародышевом" состоянии.

В рукописи Зангези "Эс - выход точек из одной вертикальной точки (сияние)" (Творения 1986, с. 481). Если мех управляет сферой "частного", то с-мех - сферой экзистенциального, сообщая меху сияние, истечение, пульсацию. Этот смех сродни романтическому смеху бессмертных. Я располагается как бы между мехом и смехом, точнее, присутствует одновременно и в той и в другой сфере.

С другой стороны, "смех - звуковой взрыв" - одно из девяти семантических полей, выделенных Н.В. Башмаковой в качестве образных доминант поэтики Будетлянина (1987, с. 171). Мех же, в свою очередь, может быть без труда мотивирован звукоподражательным ме - "животным" звуковым взрывом, блеяньем барана ('мех' = "тот, кто производит звук ме-е"). Ме и с-ме-х, таким образом, едины во внутренней форме, как два - животный и человеческий - способа "обнаружения себя вовне" в виде пульсирующего звукового взрыва. Смех - это ме, обретшее характер процесса, имеющего начало, причину (с-) и завершение, предел (-х).

"Х значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой точки (заградительная черта)" (Творения 1986, с. 621). "Экзистенциальное" оборачивается частным (о-предел-енным) случаем "частного".

Структура внутренней формы стихотворения, понятого как единое Слово, схематически может быть изображена приблизительно таким образом : (Знаком [*] отмечены слова, "присутствующие" в тексте своим мнимым отсутствием.)


При первом чтении стихотворение способно, пожалуй, произвести впечатление мысли, высказанной "как она есть" ("И я думаю, что..."), в форме, колеблющейся между прозаическим высказыванием и свободным стихом. Конечно же, это не так.

Выделим прежде всего максимально диссимилированную неточную неравносложную рифму в стихах 2 и 7: вещи (женская) - повешенного (гипердактилическая). Столь сомнительная рифма не была бы, вероятно, слышна через 4 стиха, если бы не была "поддержана" в 5 стихе созвучным словом усмешка. Выстраивается цепочка неточных рифм, которая втягивает в себя и стих 1, подвергая его фонетической трансформации [сдвиг ударения] (Якобсон 1987, с. 229). Семистрочный "верлибр" оказывается, таким образом, насквозь прорифмованным: из мешка - вещи - усмешка - повешенного. Текст может быть записан в свете сказанного в виде "четверостишия":

Из мешка
На пол рассыпались вещи,
И я думаю, что мир - только усмешка,
Что теплится на устах повешенного.

Результат вернее всего было бы квалифицировать как акцентный стих с интервалом 2-4. При записи в соответствии с расположением рифм текст представляет собой "неполноценное" четверостишие, первый стих которого сведен к одному фонетическому слову и несопоставим с последующими тремя. Равновесие числа слогов восстанавливается, если присоединить первый стих ко второму:

Из мешка на пол рассыпались вещи, 11
И я думаю, что мир - только усмешка, 12
Что теплится на устах повешенного. 12

В таком виде текст представляет собой (чисто-силлабическое?) трехстишие, написанное неурегулированным двенадцатисложником. Несмотря на сквозной характер рифмовки, распределение согласных в рифмующихся элементах слов позволяет увидеть в тексте четверостишие с рифмовкой по принципу АВАВ: -меш- - -веш(щ)-. При этом пара рифм АА составляет глубокую рифму. Бесспорно прав Давид Самойлов, утверждая, что "Хлебников углубляет рифму не ради углубления инструментовки, а ради испытания семантических объемов смысла" (1982, с. 230).

Совпадение фонетического компонента мешка позволяет "сдвинуть" графемы в слове усмешка и прочитать приставку вместе с первой ("окрашивающей") согласной корня как самостоятельное слово: ус мешка. Отсюда два важных следствия.

Первое: уподобление повешенного с ус-мешкой на ус-тах - мешку, из которого рассыпались вещи, прорастает в читательское сознание образом повешенного вниз головой: вещи могут рассыпаться только из перевернутого (опрокинутого) мешка. Стихотворение обретает, таким образом, визуальный контекст: картинка на 12-й карте Великих Арканов Таро, традиционно именуемая Повешенный, или Мессия,, или Жертва духовная,. Отсутствующий член бинома вещи/вещий присутствует как отсылка к "вещим" картам (Силард 2000).

Мотив жертвы, объединяет изображение на карте с первичным значением слова 'мех': баран - традиционное жертвенное животное во многих архаичных культурах. Если повешенный - "жертва духовная", то баран - жертва "физическая". Числовое значение карты Повешенный - 12 - также магично, и, с другой стороны, вводит временную циклическую координату.

"Конечно, правда взяла звучалью уста того, кто сказал: слова суть лишь слышимые числа нашего бытия," - писал Хлебников в близкой по времени написания статье "Курган Святогора" (Творения 1986, с. 579). Можно сказать, что числовые показатели стихотворения "теплятся" между четными и нечетными магическими числами. Временная цикличность, задаваемая числами 7 и 12 превращает образ Повешенного в своебразный маятник, отмеряющий время вещного мира, вводит его в поле "гипо-, гипер- и (квази-) синонимических обозначений и перифраз образа 'волн жизни'" (Григорьев 1989, с. 3). Структура "частное" - Я - "экзистенциальное" в свете проблемы визуализации образа времени более походит на устройство песочных часов, где овеществленное время (песок) перетекает через узкую трубочку в нижний резервуар из верхнего вплоть до того момента, когда часы нужно перевернуть. Интересно, что пульсация смысловых акцентов позволяет увидеть в качестве "трубочки" и Я, и мир, и их взаимодействие ("я в мире и мир во мне"); иначе: комбинации смыслов, локализованные в 3 (нечет) и 4 (чет) стихах. Напрашиваются параллели с зловещей "висельной" образностью послеоктябрьской поэмы "Ночь перед Советами", где время мира отмерятеся раскачиванием повешенных тел. В тексте поэмы найдем явную автореминисценцию:

"Вас скоро повесят!
Хи-их-хи! Их-хи-хи!
За отцов, за грехи!"
Лицо ее серо, точно мешок,
И в нем ползал тихо смешок!
          (Творения 1986, с. 303.)

Второе: ус мешка при произнесении неотличимо от уз мешка, и через корень уз- может быть понято, как узел, стягивающий горловину (горло) мешка, не давая вещам рассыпаться. То, что развязалось, дав рассыпаться вещам, проецируется на ус-та повешенного, сдерживающие звуковой взрыв, равный творению нового мира. Уста Повешенного, скрытые теплящейся усмешкой, - одна из метафор "мнимого пространства", "эмбрионической области, где кроются все зачатки бытия. У Хлебникова эта область спящей силы отличается именно образами неуловимости, намека" (Башмакова 1987, с. 214).

Уста Повешенного беременны миром, творимым в слове. Таковы общефутуристические мотивации поэтического делания у А. Крученых: "Раз есть новая форма, есть и новое содержание. [...] Наше речетворчество на все бросает новый свет" (Цит. по Якобсон 1987, с. 274).

Поэт отождествляет себя с Повешенным, осмысляя поэтическую работу (рече- и словотворчество) как творение мира, и, одновременно, как жертву "бросающего все свои права" "будущему в печку" (Творения1986, с. 142). Во внутренней форме стихотворения содержится иерархия жертв: "животной" (баран), "человеческой" (Я) и "божественной" (повешенный Мессия). Однако иерархия свободно перестраивается в систему иной природы: Я объединяет в себе как животную, так и человеческую природу, они представляют собой нечленимое единство Творца и творения (ср. неологизм божестварь из "Зангези") . (В широко известном неологизме "будетлянин", который не имел "аналогов в языке ни по странной основе - форме 3 л. будет, ни по чередованию т - тл" (Григорьев 1986, с. 210), в первую очередь мы слышим слово будет. Гораздо меньше читателей, которые расслышат в недрах хлебниковского неологизма слово тля, а еще меньше таких, кто согласится с тем, что для поэта было существенно "привить" к слову с семантикой высокого звукокомплекс, намекающий на семантику ничтожного и тленного (тлянин). Нам представляется, что Хлебников, с его безукоризненным поэтическим слухом, сознательно затруднил восприятие оксюморона, оба компонента которого присутствуют внутри одного слова. Зангези из одноименной сверхповести называет себя божестварью (Хлебников 1986, с. 487), и здесь "разница потенциалов" составляющих корней гораздо отчетливей. Божество и тварь здесь почти равноправны, в то время как в слове 'будетлянин' будущее доминирует над тлей. И.П. Смирнов, ссылаясь на интерпретацию Б. Гройса, пишет: "Называя свою конструкцию Летатлин, ее автор не только объединил свое имя (Татлин) с глаголом летать, но и свел воедино два слова, отсылающие к мертвому (Лета, тлен)" (Смирнов 1994, с. 213). Эти обертоны смыслов хорошо слышал Заболоцкий. В поэме "Торжество земледелия" будетлянин "жалкий, весь в коростах, / Полусъеденный, забытый" (Заболоцкий I, с. 123), а в "Безумном волке" Великий Летатель Книзу Головой в одно и то же время ничтожный зверь, червяк в звериной шкуре - и царь земли, гладиатор духа (Заболоцкий I, с. 144). Наряду с державинским подтекстом важен и хлебниковский; "Безумный волк" в этом смысле представляется драматургическим развертыванием коллизии, "спящей" в неологизме будетлянин.)

Повешенный - пластический перевертыш, инверсия телесно-производительного низа и духовно-производительного верха. Лирический герой со-противопоставлен фигуре Повешенного, они составляют вместе своеобразный пластический палиндром. Думать можно в какой угодно позе, только не будучи повешенным. Повешенный не думает: он, нарисованный, грезит. Так, в стихотворении Николая Клюева:

Повешенным вниз головою
Косматые снятся шатры
И племя с безвестной молвою
У аспидно-синей горы
.

Там девушка тигру услада,
И отрок геенски двууд.
Захлестнутым за ноги надо
Отлить из кровинок сосуд.

В нем влага желез, сочленений,
И с семенем клей позвонков...
Отрадны казненному сени
Незыблемых горных шатров.

Смертельно пеньковой тропою
Достичь материнской груди...
Повешенных вниз головою
Трещоткою рифм не буди
          (Клюев 1969, с. 172).

Обращаясь к этически и эстетически чуждому современной "высокой" культуре образу, укорененному в пространстве архетипа и мифологического мышления, которое не хочет иметь дело с "человеческим, слишком человеческим", Хлебников организует текст, используя, по удачному определению В. Адаменко, "внутренние рифмовки типа музыкальных каденций" (Адаменко 1992, с. 164) вместо привычной для слуха "трещотки рифм". (Ср. также полемически обращенный к футуризму причудливый образ Андрея Белого "Ключах Марии" Сергея Есенина (1918): "<...>между Белым земным и Белым небесным происходит некое сочетание в браке. Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами. Ему уже нет пространства, а есть две тверди. Голова у него уж не верхняя точка, а точка центра, откуда ноги идут как некое излучение. Наш пуп в этом отношении самый наилучший толкователь символа этой головы и о ниспослании нас слить небо с землею. Туловище человека не неравно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа принадлежит солнечному влиянию, а нижняя - лунному. Здесь в мудрый узел завязан ответ значению тяготения человека к пространству, здесь скрываются знаки нашего послания, прочитав грамоту которых, мы разгадаем, что в нас пока колесо нашего мозга движет луна, что мы мыслим в ее пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться. С теми средствами, с которыми шел футуризм в это солнечное пространство, он мог просунуться так же легко, как и верблюд в игольное ухо, ибо эта радость вознесения была предначертана целыми тысячелетиями до него мистам, не мог просунуться и потому, что существом своим не благословил и не постиг голгофы, которая для духа закреплена не только фактическим пропятием Христа, но и всею гармоние мироздания, где на законах световых скрещиваний построены все зримые и невидимые нами фopмы" (Есенин 1962, с. 49-50).)

Если позволить себе частично восстановить опущенные в поэтическом высказывании звенья историко-этимологической медитации лирического героя, логическая связь между "частным" и "экзистенциальным" восстановится: "Я смотрю на 12-ю карту, и вижу, как из мешка (привязанного к подмышкам Повешенного) на пол рассыпались вещи; и я вспомнил о происхождении слова мешок и слова вещь... <...> блеяние барана, предназначенного на заклание, и речь поэта - одно... <...>... и я думаю, что <...>" При этом бесследно улетучивается поэтическая связь, осязаемо присутствующая в хлебниковском шедевре.

Если единство человеческого существа может быть принято за единицу ("В начало всех вещей Каббала полагает абсолютное утверждение существа им самим, Я-Единицы"), то картинка 12-го Аркана означала для поэта не что иное, как телесно-пластический иероглиф математического выражения v-1. В пьесе "Ошибка Смерти" (1915) Запевало, возглавляющий хоровод из 12-и "веселых мертвецов-трупов с волынкой в зубах", поет:

Все, от слез до медуницы,
Все земное будет "бя".
Корень из нет-единицы
Волим вынуть из себя.
          (Творения 1986, 424.)

"Среди заметок 1912 года сохранилась следующая: 'Мысли и вещи суть отрицательные и положительные числа. Но так как вещи с земным весом падают на землю, то мысли, обадая звездным весом, летят к небу'" (Дуганов 1993, с. 47). В цитированном уже "Кургане Святогора" читаем: "И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от "древа мнимых чисел"? Полюбив выражения вида v-1, которые отвергали прошлое, мы обретем свободу от вещей" (Творения 1986, 579). В статье Д. Бернштейна (1996, с. 188-192, 209-210) убедительно показано, что в XX плоскости "Зангези" и "некоему геологическому пейзажу" "прививаются черты математического выражения корень квадратный из минус единицы" (с. 189).

Перевернутый человек, "знающий многое, недоступное даже богам" и раскачивающийся на виселице, равен нет-единице под знаком извлечения квадратного корня. Ус-мешка на его ус-тах - знак выхода в новый перпендикуляр к реальности. В одной из рукописей 1920 года: "Ус и ось: ус говорит о боковом движении прочь в сторону под прямым углом к главной оси, так что ус = v-1 (главной оси)" (Никитаев 1992, с. 14). Как ключевые слова генерируют текст, "присутствуя" в нем своим мнимым отсутствием, так и числовой его пружиной является мнимое число.

Еще один важный аспект смысла описал И. Ю. Виницкий в статье "Малые верлибры Хлебникова" (1991). Речь идет о связи стихотворения с поэмой "Журавль" и о семантизации графемы Г, "глаголь." "Кажется, что общего между виселицей и журавлем? А это одно и то же, только в определенном контексте. Журавль ведь не только птица, но и рычаг. Даль дает еще одно значение этого слова - глаголь. А глаголь - это виселица. И четвертая буква кириллицы (актуализируется семантическое поле языка). Сравните в "Синих оковах" (1922):

Когда сошлись Глаголь и Рцы
И мир качался на глаголе
Повешенной Перовской.
Таким образом, в одном "блоке" оказываются "мир - виселица - слово". [...] (Виницкий 1991, с. 59.)

В главе, посвященной анализу хлебниковского "Журавля", Н.В. Башмакова обращает внмание на то, что перевертень нога/огонь получает в поэме подтверждение в образном плане:

Какая-то птица, шагая по небу ногами могильного холма
С восьмиконечными крестами.

Золотые купола здесь смотрятся в перевернутом виде, словно ноги шагающей по небу птицы. Город-чудовище смотрит на себя как бы из своего отражения, из своей "нет-единицы". Восьмиконечный крест представляет из себя лишь пять пальцев - это элемент запутывания образной загадки (как и перевернутое смотрение). [...] В сущности, вверх ногами переворачивается слово огонь/нога, а не птица, но поскольку птица же и слово, то перевернутый образ птицы показывается улетающим вверх ногами: "[...] О, эта в небо закинутая в веселии нога!.. [...]" (Башмакова 1987, с. 191-192.)

Ситуация Повешенного, да и самый его образ, представлены в поэме, как нам кажется, образом "живого летящего ядра" (Башмакова 1987, с. 224.). Герой поэмы "рвет пуповину", соединяющую его с персональным и личным бытием, перерастая самое себя. Но и "песня - не есть ли бегство от себя?"

С. В. Сигов отмечает общую пронизанность многих "хлебниковских произведений 'мотивом лодки' (самый разительный пример- "Николай"); эта пронизанность несомненный след драматургичности мышления" (Сигов 2000, с. 603). Не менее разительна лодка из "Николая" - перевернутое жилище протагониста, переворачивающее весь мир вокруг "главного жреца в храме Убийства и Смерти", - и в свете символики 12-й карты: "На месте лодка переворачивалась вверх дном, служа кровлей, втыкались железные прутья, и у костра начинались охотничьи сутки жо ухода на вечерянку" (Творения 1986, с. 319). "Наконец сердобольный стражник вышел к ней [неизвестной черной собаке - И.Л.] навстречу: она радостно взвизгнула и, урча, повела его к опрокинутой лодке: вблизи, с ружьем лежал совершенно исклеванный птицами человек <...>" (с. 320). Обретение героем печальной свободы от вещей в повести "Есир" (1918-1919) также связано с образами пути, птицы, лодки и весла.

В стихотворении Хлебникова "Из мешка..." не сказано со всей определенностью, что речь идет о Повешенном за ногу с картинки Таро, а не о трупе висельника, повешенного за шею. Жизнь и смысл здесь именно теплятся, мерцают, находятся в состоянии постоянного оборачивания вокруг центра, инверсии. В формальном плане это подтверждается жесткой центрированностью текста: "стих 'что мир' фокусирует стихотворение, придает целому 'небывалую' устойчивость" (Виницкий 1992, с. 57). Пульсация и инвертирование вокруг жесткого центра хорошо ощущаются в контексте известной стихотворной миниатюры Франсуа Вийона, которая, благодаря переводу Ильи Эренбурга, была в сфере внимания поэтов "Гилеи": "Помню, как Маяковский, когда ему бывало не по себе, угрюмо повторял четверостишие Вийона:

Я - Франсуа, чему не рад,
Увы, ждет смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея"
          (Эренбург 1965, с. 382). (Ср. также рассуждения о "шоковой" эстетике Лотреамона: "Даже самые фантастические или "чудовищные" образы "песен" имеют свои прототипы в романтической литературе. <...> За сценой с виселицей, на которой раскачивается человек, подвешенный за волосы (IV, 3) стоит другое бодлеровское стихотворение - "Поездка на Киферу": "Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством его раздутый труп, // И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавое добычи"; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, - также из Бодлера: "Мертвец-посмешище, товарищ по страданью!" (пер. И. Лихачева)" (Косиков 1993, с. 46).)

Будучи фактом европейской культуры, "лубочный" стиль картинок на картах Таро находится все же "за пределами классической европейской пластики" (Иванов 1967, с. 160). С другой стороны, как показано в работе Л. Силард (2000) о принципах композиции сверхповести "Зангези", - "колоды", состоящей из 22 (21+1) "плоскостей слова" (По определению автора, "Зангези" собран-решен 16 января 1922 г." (Творения 1986, с. 696). (Собран - как пасьянс, и решен - как задача или ребус. - И.Л.)) - Таро у Хлебникова отчетливо противопоставляется каббале (при том, что "хотя история появления карт Таро до сих пор весьма затуманена - их соотнесенность с каббалистикой более или менее очевидна" [с. 296]). Как пишет исследователь, "люди, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро, цыганки-гадалки - представления не имели о философии каббалы, но именно это и позволяет - при учете глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу - рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или, точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времен общему источнику" (с. 296) Внимание к Таро генерации художников, пришедших на смену символистов теургического склада, ориентированных на каббалу, "обусловлено демонстративной переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую "высокой эстетикой" (с. 296-297).

Кроме того, колода Таро, утратившая - или никогда не имевшая - жесткой привязки к еврейскому алфавиту и распространившаяся в странах, где пользуются как латиницей, так и кириллицей, позволяет конструировать на своей основе мифологическую систему (неомифологическую, разумеется) - по аналогии с каббалой - на основе славянской письменной традиции (ср. антропоморфные образы русских букв в тех же "Ключах Марии" Есенина). Подобно тому, как Веды, Коран и Евангелие реализуют у Хлебникова единый сакральный "прототекст" (Единую Книгу), принцип "звукобукв, соотнесенных с числом", явленный в антропоморфных образах Великих Арканов Таро, носит более универсальный и "символогенный" характер, нежели тот или иной из исторически известных алфавитов (см., например, Степанов & Проскурин 1993). Это именно мифологический - а не исторический - алфавит в наиболее "чистом" виде. "Алфавит есть одновременно код и текст, излагающий этот код. В первом качестве (как код) алфавит принадлежит парадигматике, во втором (как текст) - представляет собой некоторую синтагматику" (Степанов & Проскурин 1993, с. 40). В интерпретации П. Д. Успенского, Таро одновременно и "философская машина", подобная изобретениям Раймонда Луллия (своего рода "философские счеты", позволяющие вкладывать в иконические знаки "идеи, трудно выразимые (или вовсе не выразимые) в словах" [Успенский 1993, с. 224]), и сводный конспект (синопсис) герметических наук, имевший некогда инициационный смысл.

Указание на фигуру повешенного с двенадцатой карты метонимически отсылает к еще двум актуальным эпизодам инициационного сюжета Таро. Речь идет о трех "сакральных точках" таротного "алфавита", приблизительно соответствующих началу, середине и концу (Степанов & Проскурин 1993, с. 77) инициационного пути, разворачивающегося в символах гадальной колоды. Это нулевая карта (Дурак, или Безумный) и двадцать первая (Мир, или Абсолют). Традиция связывает 21-ю карту с 12-й путем простых нумерологических операций (1+2 = 2+1), в которых очевиден ротационный, и, таким образом, "палиндромический" смысл, в то время как 21-я и нулевая взимозаменяемы в гадательных операциях в качестве результирующей треугольника, складывающегося из трех семерок (Успенский 1993, с. 234-235). Правда, меняются и акценты субъект-объектной интерпретации в сфере первопричин: "Если положить в центр нулевую карту, то приходится идти на условное толкование, утверждая, что мир равен психике человека" (с. 235).

Если ключевые слова первого предложения - вещь и мешок, то в целом семистрочного стихотворения это уже знакомый нам мешок, мир и повешенный. Если мир и повешенный прямо отсылают к названиям карт и изображенным на них фигурам (21-я - Мир и 12-я - Повешенный), то слово мешок является синекдохической отсылкой - и одновременно "общим знаменателем" - к образам Дурака (0) и Повешенного (12). Если на картах с изображением Повешенного иногда рисовали привязанные к подмышкам мешки с "тратимыми попусту" деньгами и вещами, то котомка (мешок) за плечами - неизменный атрибут образа Безумного. Он "тащился дальше, держа на плече мешок с ненужными, бесполезными вещами, тащить которые его заставляло только безумие" (Успенский 1993, с. 237).

В свете высказанного соображения следует хотя бы временно поставить под сомнение гипотезу о самоотождествлении лирического героя стихотворения Хлебникова с Повешенным. Возможно, это Дурак, наблюдающий за тем, как из его мешка рассыпаются "ненужные, бесполезные вещи" и из своей "нулевой" позиции прозревающий перспективу пути к всеобъемлющему Миру (21); пути, пролегающего через инверсию 12-й карты: "Повешенный - пожалуй, наиболее яркий сюжет в таротном пути личности (как Дурак - наиболее изящный), ибо она на краткий миг, совпадающий с моментом самоотрицания, уравнивается с Богом, уподобляется Солнцу, Божественному Логосу" (Михайлин 1992, с. 130). Но самый момент этого прозрения (и запечатленный, собственно, в семистрочном "верлибре") - и есть момент этого самоотрицания: Дурак (0), осознавший, что Мир (21) - лишь "производная" от Повешенного (12) ("лишь усмешка <...>"), перестает быть Дураком и сам становится Повешенным. Дурак, - как ему и положено, - локализован в начале композиции, а карта Мир из конечной позиции перемещается в центр, в то время как "поменявшаяся с нею местами" карта Повешенный венчает целое, придавая ему завершенность и подлинность, свойственную мифу и ритуалу.


В лексике стихотворения, таким образом, сосуществуют и взаимодействуют общеязыковое, "словарное" значение слов (вещь, мешок, мир, повешенный) - в диахроническом, историко-этимологическом "развороте", восходящем к "потебнианским" штудиям - и таротно-терминологическое (мир, повешенный), а также связанное с ним нумерологическое (0, 21, 12) значения, связанные с оккультными и проективными интересами автора. "Поверхность" знаков и их комбинаций скрывает информационное пространство закрытого доступа, недоступное для профанов. Впрочем, точнее будет сказать так: стихотворение оставляет богатое пространство для интерпретаций "непосвященными", в то время как для "посвященных" здесь с предельной точностью сформулировано нечто определенное.

Слово Хлебникова "смело пошло" за карточным изображением, и не представляется возможным определить, что первично: миф, содержащийся во внутренней форме слова, или юнгианский "архетип трансформации", представленный картинкой; число действительное или мнимое; поэтическая индукция или поэтическая дедукция; факт реальности или его экзистенциальное содержание; если реальности, то какой - внутренней или внешней. "Пафос различия" (Башмакова 1987, с. 45) возникает как неотъемлемая оборотная сторона "пафоса неразличения". "И я думаю <...>" 1908 года является одним из первых подступов к построенной много позже гносеологии Будетлянина: "Мой отвлеченный строгий рассудок/ Есть корень из Нет-единицы/ Точку раздела тая/ К тому, что было, / И тому, что будет,/ Кол." (1922).

Поэтическое высказывание синкретично и отражает состояние сознания поэта, близкое к архаичной нерасчлененности, "когда обобщенное понятие, например, 'несение', не может еще отделиться от представления наиболее привычного 'носителя'" (Эйзенштейн II, с. 353-354). Любопытно, что символика Таро оказалась в сфере интересов С.М. Эйзенштейна независимо от Хлебникова (Эйзенштейн IV, с. 126), так же, как и индийская миниатюра, воспроизведенная в тексте статьи Вяч. Вс. Иванова Структура стихотворения Хлебникова 'Меня проносят на слоновых...' (Иванов 1967, с. 157). Хлебников, по словам Мандельштама, "какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе - железнодорожный мост или "Слово о полку Игореве" и рационалист Эйзенштейн в поисках "осмысленного универсального кода" (Альфонсов) обращались к фактам пластической культуры Запада и Востока, восходящим к архетипам.

"Прозрачность мысли, бездонной по содержанию, рождается из воистину ювелирной точности построения. Стихотворение достойно быть высечено на камне. " (Виницкий 1991, с. 60.)

Лапидарность хлебниковского стихотворения возникает как раз в результате предельной зыбкости и способности к оборачиванию каждого из элементов, каждого из уровней высказывания. В "Материалах к последним статьям о Хлебникове" Рудольфа Валентиновича Дуганова есть формула А.Ф. Лосева "подвижный покой самотождественного различия" (Дуганов 1999, с. 12).

Из мешка, прочитанное на фоне усмешка (перед ним), обнаруживает, что оно не равно самому себе. Читающий стихотворение вслух, вероятно, стоит перед выбором: либо произнести из мешка, либо, соблюдая "закон тесноты поэтического ряда", приблизить время произнесения первого стиха к средней длительности отрезков речи между рифмующимися словами, акцентируя каждый слог: из меш ка; либо воспроизвести некоторый третий, "мерцающий" вариант. Близким к идеалу будет, по всей видимости, исполнение, воспроизводящее драматургию и напряжение этого выбора