CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
4.3. <Дополнительные соображения: к истолкованию мифологии раннего авангарда>

В статье А. В. Гарбуза "'Групповой портрет будетлян' в свете фольклорно-мифологической традиции" был со всей отчетливостью поставлен хармсов вопрос Что это было? в самом широком культурологическом контексте. Как пишет исследователь, "рассмотрение авангарда как единого органического целого в сопоставлении его с фольклорно-мифологическим контекстом способствует более полному проникновению в смысл творческой деятельности будетлян и позволяет по-новому прочесть ряд текстов художников" (Гарбуз 1991, с. 106).

А. Гарбуз показывает, что в контексте мифологического мышления и поэтического самоощущения "хвачи-будетляне сопоставимы с громом и дождем, обрушившимся на крыши суеверного староверческого быта, и противопоставлены колдовским атрибутам" (Гарбуз 1991, с. 114). Второе важное наблюдение исследователя состоит в том, что он увидел в истории русского футуризма, как она изложена, например, в книге Бенедикта Лившица "Полутораглазый стрелец", "пирамиду богов", иерархическую структуру, вершиной которой, без сомнения, является Председатель Земного Шара Велимир Хлебников. Буйный физиологизм и погруженность в материю Бурлюков, как и крученыховский эпатаж, и "желтая кофта" будущего "великого пролетарского поэта" - своего рода "броня", защищающая уникальную внутреннюю работу "идиотического Эйнштейна".

В свете рассуждений о символике 12-й карты Таро мы хотели бы предложить еще один угол зрения на историю будетлянства.

Литература, посвященная оккультизму пользовалась популярностью в кругу "хвачей-будетлян" (Никитаев 1991а, Гехтман 1994, Баран 1993, Силард 2000), а тот факт, что до нас не дошло письменных свидетельств о самоотождествлении с образом Повешенного, свидетельствует, может быть, как раз об актуальности образа, охраняемого табу. Ведь одной из важных составляющих эзотерического мироощущения является тайна, разглашение которой среди непосвященных недопустимо. Как явствует из приведенного выше разбора и сопутствующих соображений, символика Таро не только присутствует в художественном сознании поэта на протяжении почти всей творческой жизни (1908 - 1922), но и претерпевает качественные изменения - от актуализации семантики "отдельной карты", тесно связанной с футурологическими (прогнозирующей и программирующей) функциями гадальных карт (Силард 2000, с. 298), до построения целокупной и самодовлеющей модели "тарообразного" универсума в итоговой сверхповести, где инициационные отношения 'Учитель - Ученик' реализовались в макроструктуре творения и проецируются из внутреннего мира сверхповести на отношения 'Автор - Читатель', пересекая границы литературного текста (302). Однако Хлебников ни разу не упомянул, насколько нам известно, о своем интересе к Таро. Во всяком случае, до нас не дошли подобные упоминания.

Интересно, что некоторые мемуаристы, кажется, "проговариваются" об этой - эзотерической - стороне футуристической мифологии. Василий Каменский в "Пути энтузиаста" пользуется причудливой метафорой (?), описывая будетлянский набег на Киев: "Когда подняли занавес в театре, мы ахнули: на каждые десять человек переполненного зала торчали полицейские. Такого зрелища я не видал никогда. Что случилось? Никому не известно. Мы подвесили на канатах рояль вверх ногами и под ним выступали. Общая картина та же, что и в Одессе, и всюду." (Каменский 1990, с. 481; курсив мой - И.Л.)

Еще показательнее свидетельство Эльзы Триоле: "В этот приезд под Новый год у Лили устроили "футуристическую елку": разубранную елочку подвесили под потолок, головой вниз, как люстру, стены закрыли белыми простынями, горели свечи, приклеенные к детским круглым щитам, а мы все разоделись и загримировались так, чтобы не быть на самих себя похожими. На Володе, кажется, было какое-то апашеского вида красное кашне, на Шкловском матросская блуза. В столовой было еще тесней, чем в комнате с роялем, гости сидели вокруг стола, прижатые к стене, блюда передавались через головы прямо из дверей. Были тут Давид Бурлюк с лорнетом, Велимир Хлебников, сутулый и бледный, похожий, как говорил Шкловский, на большую больную птицу, синеглазый Василий Каменский, Кузмин и Юркун и много другого народа." (Триоле 1993, с. 55-56; курсив мой - И.Л.)

Эта замечательная сцена карнавализации жизни, футуристического "театра для себя" напрямую связывает самоощущение групповой "подвешенности" с архетипическим источником - мифологемой Мирового Дерева, растущего корнями вверх (Кагаров 1928). (Ср. также репрезентацию образа в романе Мишеля Турнье "Пятница, или Тихоокеанский Либм".) В обоих случаях сплоченный круг поэтов оказывается перевернутым вверх ногами относительно стабильных вертикальных координат. В "Полутораглазом стрельце" изложена, в сущности, история "самоподвешивания" (О символика само-под-вешивания см. Подорога 2001.) группы людей, объединившихся вокруг внутренней работы Хлебникова, чье "языкотворчество и мифотворчество [...] должны рассматриваться как орудие преобразования духа русского общества" (Баран 1993, с. 186).

В монографии Е. Ковтуна "Русская футуристическая книга" воспроизведена фотография, на которой запечатлелись в 1913 году П. Филонов, М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич и И. Школьник (1989, с. 177-178). Создатели макета книги нашли оригинальное решение, поместив фотографию вверх ногами, следуя, видимо, логике столпов футуристического движения, которые сфотографировались на фоне подвешенного к потолку рояля. Еще одна фотоинсталляция такого рода воспроизведена в Крученых 1996, с. 176. На этой фотографии изображены М. Матюшин, А. Крученых и К. Малевич на фоне перевернутой кверху ножками мебели.

Когда мы говорим о "подвешенности" и "самоподвешивании", мы подразумеваем прежде всего метафору особого рода контакта человека с миром. Такой человек занят в первую очередь духовной работой, производством, или извлечением из сферы духовного (архетип - Прометей) некоторых ценностей, значение которых станет очевидным лишь по прошествии времени. Инверсия верха и низа задает не только перевернутую систему ценностей, но связывает изображенного с небом в большей степени, чем с землей. В работе о "Тетради 1908 г." X. Баран говорит о том, что словотворчество Хлебникова представляет собой "особую идеологическую риторику" (1993, с. 186), оно должно быть рассмотрено как специфическая литературная и жизненная стратегия, цели и мотивация которой до сих пор прояснены не в полной мере. В телесном плане Повешенный оказывается как бы "выхваченным" из всех реальных жизненных контекстов ("подвешенным"), и телесная жизнь его с определенной точки зрения может быть увидена как жертвоприношение, особо уплотненным качеством которой является творчество.

В письме Вячеславу Иванову Хлебников рассказывает о работе над "Зверинцем": "[...] но если верно, что мы умираем, начиная с рождения, то я никогда так сильно не умирал, как в эти дни. Точно вихрь отмывает корни меня от рождающей и нужной почвы. Вот почему ощущение смерти не как конечного действия, а как явления, сопутствующего жизни в течение всей жизни, всегда было слабее и менее ощутимо, чем теперь" (Хлебников IV, с. 355-356).

Согласно В.Н. Топорову, "и поэт, и жрец воспроизводят то, что некогда сделал демиург (культурный герой), с их помощью преодолеваются энтропические тенденции, элементы хаоса изгоняются и перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве (при этом поэт выступает одновременно как субъект и объект текста, как жертвующий и жертва)" (Мифы 1982, с. 327; курсив мой. - И.Л.)

Вскоре после смерти Елены Гуро Хлебников пишет М. В. Матюшину: "Собственно смерть есть один из видов чумы, и, след [овательно], всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы. Поэтому, помня Мери, следует ли поднять в честь ее чаши веселья? Или же встать в отношении к смерти в положение восстающего, телесно признающего цепи, но духовно уже свободного от них [...]" (Хлебников IV, с. 365).

Характерен в этом смысле [Фрагмент] драматического сочинения, над которым Хлебников начал работать в июне 1922 года в роковом Санталово - предположительно последнее сочинение поэта:

Парнишка. Холова неделю будет плакать.

Няня. Это она жертвы просит. Раз давно в ней утонул парнишка, такой же, как ты. Она и избаловалась. Каждую весну жертвы просит, играет. Вот и шумит. Вот и шумит

Река ([Голова? <...>])

"Выхваченость" из жизни отнюдь не обязательно связана с бродяжническим образом жизни и отказом от "всех прав", - дом, одежда, питание - как в случае Хлебникова. Маяковский, например, прошел в том же направлении совсем иным путем, окружая себя атмосферой максимального комфорта (знаменитые американские ботинки) и стерильности. Однако "подвешенность" его также ощущалась современниками: "Большую часть того, что люди делают в жизни, он не делал или делал плохо. Он умел только любить и писать стихи" (Гинзбург 1989, с. 154).

П.Д. Успенский, комментируя 12-й Аркан, писал: "Это человек, видевший истину [...]. Он нашел путь в вечность и понимание бесконечного. Он еще человек, но уже знает многое, недоступное даже богам [...]. И он нашел истину и познал самого себя" (Успенский 1912). Не здесь ли кроется, наряду с лежащим на поверхности влиянием строя мысли и стилистики Фридриха Ницше, один из источников футуристического богоборчества?

В книге Элифаса Леви "Учение и ритуал высшей магии" приводится следующее описание интересующего нас изображения: "Эта фигура изображает человека со связанными за спиной руками, с двумя мешками денег, привязанными к подмышкам, и повешенного за ногу на виселице, составленной из двух древесных стволов - каждый с шестью обрубленными ветвями, - и перекладины, дополняющей изображение еврейского Тау; ноги его скрещены, и локти с головой образуют треугольник. В алхимии треугольник с крестом наверху обозначает окончание и совершенство великого дела, то есть тождествен по значению с Тау, последней буквой священной азбуки. Следовательно, этот повешенный - адепт, связанный своими обязательствами, одухотворенный - с ногами, обращенными к небу; это - также античный Прометей, в бессмертных муках подвергающийся наказанию за свою славную кражу. Вульгарно это - Иуда, предатель, и казнь его - угроза всякому, кто откроет великую тайну. Наконец, для еврейских каббалистов, этот повешенный, соответствующий их двенадцатому догмату, учению об обещанном Мессии, - протест против признаваемого христианами Спасителя; и они как бы продолжают говорить ему: - Как можешь спасти других ты, не сумевший спасти самого себя?" (Леви 1910, с. 202-204; курсив мой - И.Л.)

Завершая пассаж о 12-й карте, Элифас Леви говорит о "многосложном и великолепном символе герметического повешенного, Прометея науки, живого человека, касающегося земли только мыслию, имеющего своим основанием небо, свободного и принесенного в жертву адепта, открывателя, которому угрожает смерть [...]" (Леви 1910, с. 206).

Наряду с античным Прометеем следует иметь в виду еще один важнейший мифологический образ, который, возможно, является одним из источников двенадцатого Аркана. Мы имеем в виду Одина - верховное божество в скандинавской мифологии.

Один сам себя приносит в жертву, когда, пронзенный собственным копьем, девять дней висит на мировом древе Иггдрасиль, после чего утоляет жажду священным медом из рук деда по матери - великана Бёльторна и получает от него руны. Это "жертвоприношение" Одина, описанное в "Речах высокого" "Старшей Эдды", представляет, "не столько воинскую, сколько шаманскую инициацию. Это миф о посвящении первого шамана [...] Функция шаманского посредничества между богами и людьми сближает Одина с мировым древом, соединяющим различные миры. [...] Мудрость Одина отчасти обязана шаманскому экстазу и возбуждающему вдохновение шаманскому меду, который иногда прямо называется медом поэзии; его Один добыл у великанов. Соответственно Один мыслится и как бог поэзии, покровитель скальдов" (Мифы 1982, с. 242).

Строфы 138-145 в "Речах Высокого", как говорит в комментариях М.И. Стеблин-Каменский, "составляют рассказ Одина о том, как он принес самого себя в жертву, повесившись на мировом древе, чтобы обрести знание рун, и несколько строф о рунах и жертвоприношениях. По-видимому, это фрагменты культовой языческой поэзии. Возможно, что эти строфы произносил жрец. Торжественный и темный язык этих фрагментов отличает их от остальных строф в "Речах Высокого" (Эдда 1963, с. 220).

Знаю, висел я
в ветвях на ветру
девять долгих ночей,
пронзенный копьем
посвященный Одину
в жертву себе же,
на дереве том,
чьи корни сокрыты
в недрах неведомых.

Никто не питал,
никто не поил меня,
взирал я на землю,
поднял я руны,
стеная их поднял -
и с дерева рухнул.

Девять песен узнал я
от сына Бёльторна,
Бестли отца,
меду отведал
великолепного,
что в Одрёрир налит.

Стал созревать я
и знания множить,
расти, процветая;
слово от слова
слово рождало,
дело от дела
дело рождало
          (Эдда 1963, с. 27-28).

Последние четыре стиха могли бы, кажется, послужить в качестве жизне- и словотворческого манифеста Хлебникову и поэтам-футуристам. Можно предположить, что символика Таро интерпретировалась Хлебниковым как универсальный код, интегрирующий мифологические образы и сюжеты разных традиций.

Может быть, духовная ситуация русского Серебряного века закономерно привела к выделению группы, в чем-то напоминающей воинские касты в архаичных обществах, когда принадлежность к касте становится образом жизни и типом личности. Хлебников, прежде чем примкнуть к "Гилее", прошел опыт "экспериментального духовного преображения" в башне Вячеслава Иванова. Неслучайно, видимо, и то, что Хлебников довольно скоро оказался там "чужеродным элементом". Уже участники встреч у Иванова ощущали себя истинным "правительством" России (Богомолов 1993, с. 170), и именно там начался процесс "духовного преображения" будущего Председателя Земного Шара. (Видимо, может быть обозначено поле текстов русской литературы XX века, прямо или косвенно восходящих к изображению на 12-й карте Таро (А. Ремизов, А.Н. Толстой, М. Кузмин, В. Ходасевич, Д. Хармс и Н. Заболоцкий, Б. Поплавский; множество сочинений поэтов и прозаиков эпохи постмодернизма). Уместно, может быть, было бы вспомнить стихотворение Николая Гумилева "Фарфоровый павильон", представляющее собой вольное переложение Ли Бо, где поэзия связывается с инверсией верха и низа:

[...] И в этом павильоне несколько
Друзей, одетых в платья светлые,
Из чаш, расписанных драконами,
Пьют подогретое вино.
То разговаривают весело,
А то стихи свои записывают,
Заламывая шляпы желтые,
Засучивая рукава.
И ясно видно в чистом озере -
Мост выгнутый, как месяц яшмовый,
И несколько друзей за чашами,
Повернутых вниз головой
          (Гумилев 1988, с. 273). [При публикации книги в 1997 вслед за этим рассуждением следовал пассаж: "Не исключено, что у истоков традиции окажется имя Пушкина. Мы имеем в виду записи и рисунки, связанные с чтением романа Вальтера Скотта "Айвенго" (в русском переводе "Ивангое"). Знаменитое "И я бы мог как шут на [...]", как показано в работе Л. Лотман (1981; см. также Лейтон 1995, с. 136-138), связано с осмыслением казни декабристов и своей судьбы в контексте эпизода, где шуту по имени Вамба угрожает казнь через повешение вниз головой. Хотя в книге Л.Дж. Лейтона и предприняты рассуждения о вероятности знакомства поэта с символикой Таро (1995, с. 176-183), автор, достаточно поверхностно рассуждующий об "отвратительном образе смерти шута" (137), не увидел возможных оккультных источников как известной строки, так и рисунка весов, сделанного поэтом внизу того же листа. Мы имеем в виду изображения на 12-й (Повешенный) и 8-й (Правосудие) картах колоды Таро." К сожалению, за пределами нашего внимания осталась публикация, где неопровержимо доказано, что пушкинские рисунки и записи на полях "Ивангое" представляют собой позднейшую мистификацию (Краснобородько 1994).])

Дабы высветить важнейшие стороны архетипа, приведем фрагмент из лекции Ежи Гротовского "Перформер".

"Перформер с большой буквы - это человек действия. Это не тот человек, который играет роль другого. Это танцор, жрец, воин: это человек, стоящий выше категорий искусства. Ритуал - это перформенс, законченное действие, акт. Выродившийся ритуал - это спектакль. [...] ...учитель - это некто, несущий в себе учение, учение должно быть воспринято, но ученик должен воспринять и открыть для себя учение сам, персонально. Не так ли и учитель научился? Это инициация или похищение знания. Перформер - это образ жизни. Можно назвать его человеком знания, если вам нравится романтическая лексика Кастанеды. Мне ближе образ Пьера де Комба. Или даже Дон-Жуана, описанного Ницше: бунтовщика, который должен покорить знание, и даже если он не проклят окружающими, он все равно ощущает свою непохожесть, он как аутсайдер. В индуистской традиции существует феномен "вратий" (банды мятежников). Вратия - это некто, идущий покорять знание. [...] Вы найдете воина и в индуистской, и в африканской традициях. Это некто, осознающий свою смертность. Воин не остановится перед убийством, но не будет убивать без крайней необходимости. Индейцы Нового Света говорят, что между двумя битвами сердце воина становится кротким, как у девушки. Воин сражается ради знания, поскольку в минуты опасности пульсация жизни сильней и отчетливей. В опасности - шанс воина. В момент принятия вызова различные пульсации человеческого тела сливаются в едином ритме. Ритуал это момент напряжения. Спровоцированного напряжения. Жизнь становится ритмичной. Перформер способен облечь импульсы своего тела в звуки (жизнь, льющаяся сплошным потоком, должна быть артикулирована). Жизнь свидетелей ритуала становится более напряженной, они говорят, что чувствуют чье-то присутствие. Так Перформер выстраивает мост между свидетелем и чем-то еще. В этом смысле Перформер - это pontifex, делатель мостов" (Гротовский 1991, с. 25). (Ежи Фарыно пишет о Втором Авангарде как раз в связи с театральной практикой Гротовского: "Искусство стремится преодолеть экзистенциальную замкнутость и ограниченность человека - как телесную, так и духовную (см. опыты театра Второго Авангарда, в частности, Гротовского)", (Фарыно 1991: 602).)

Попробуем выделить основные образные и смысловые аспекты архетипа Повешенного, осознавая, разумеется, что "архетип трансформации", подобно символу, неисчерпаем в своей глубине. "Формами придания смысла, - согласно К.Г. Юнгу, - нам служат исторически возникшие категории, восходящие к туманной древности, в чем обычно не отдают себе отчета. Придавая смысл, мы пользуемся языковыми матрицами, происходящими, в свою очередь, от первоначальных образов. С какой бы стороны мы ни брались за этот вопрос, в любом случае необходимо обратиться к истории языка и мотивов" (цит. по Степанов & Проскурин 1993, с. 24).

Этот образ связан в первую очередь с инверсией ценностей и ценностных контактов с миром: Повешенный более близок небу, нежели земле.

Кроме того, он связан с андрогинным и эмбриональным бытием. То, что говорит Гротовский о женской природе воина, почти дословно совпадает с хрестоматийными строчками Владимира Маяковского:

Хотите -
буду от мяса бешеный -
и, как небо, меняя тона -
хотите -
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а облако в штанах!
          (Маяковский 1965, с. 7.)

Образ облака связан также с мотивом свободы от земного притяжения. Мотив андрогинности у Хлебникова развивается на протяжении всего творчества, вплоть до нахождения "внутренней женщины" в сюрреалистическом образе девушки с бородой, о чем интересно рассуждает М. Константинова в работе "Поэтическая прелюдия к "Доскам судьбы" (1995, с. 394-395). (Наряду с некоторыми чертами иконографии христианского Бога и "андрогинным богом языческих мистерий", этот образ отсылает к "бородатым" ведьмам - "пузырям земли" или богиням судьбы норном? - из шекспировского "Макбета", с которыми, как можно предположить, отождествляет себя Хлебников, открывший законы времени. Ср. также в поэме "Ночной обыск": "И девушек лицо у бога,/ но только бородатое". (Творения 1986: 327.))

В-третьих, в подвиге Повешенного важно видеть криминально-репрессивный аспект. Этот человек наказан за свою "славную кражу" и осознает, что он достоин наказания. Мало того: его наказание является неотъемлемой частью его деяния, он честно "заслужил" это наказание. (В энциклопедической статье, посвященной мифологическому образу поэта, В.Н. Топоров связывает мотив наказания поэта с так называемым "основным" индоевропейским мифом о борьбе громовержца со змеем, в контексте которого поэт "может быть сопоставлен с младшим сыном громовержца, наказанным отцом и изгнанным в подземное царство" (Мифы 1982: 328). Согласно концепции Ницше, "познание в мифологическом восприятии человека - всегда преступление", (Григорьева 1996: 345).) В ветхозаветной, традиции, бесспорно, "проклят перед Богом всякий повешенный на дереве" (Второзаконие, 22:23). Однако Спаситель берет на себя и это проклятие (Послание к Галатам 3: 13).

В приведенном выше стихотворении Н. Клюева, который пришел к образу Повешенного своим, отличным от будетлян, путем (близким к национальным формам эзотерики), эмбриональный и репрессивный аспекты слиты в едином образе: "Смертельно пеньковой тропою // Достичь материнской груди [...]". В стихотворении "Если я обращу человечество в часы...", откуда извлечен образ "девушки с бородой", есть такое самоопределение:

И когда председателей земного шара шайка
Будет брошена страшному голоду зеленою коркой [...]
          (Творения 1986, с. 170; курсив мой - И.Л.) (В.П. Григорьев отмечает, что "слово шайка поэт может применить к своим друзья и к себе [...] так же свободно, как и слово сонм [...]" (1983: 186-187).)

Социально-опасное, отклоняющееся от нормы "прошляков" (девиантное) поведение входило в будетлянский "миф о себе" на правах неотъемлемой части.

В-четвертых, инверсия верха и низа, которая делает голову Повешенного - "беременной", в соответствии с каббалистическим понятием иббур - духовной чреватости. Этот аспект перекликается как с поэтическим определением мира из стихотворения "Из мешка", так и с широко распространенным в оккультизме представлением, согласно которому мир - лишь греза Брамана (или Атмана).

Следы той же концепции мироздания видятся и в финале стихотворения "Желанье-смеяние", по своей космогонической направленности созвучного, как считает X.Баран, "пространственно-временным концепциям индуизма" (1993, с. 182). "Желанье-смеяние" создано в том же 1908 году, что и "Из мешка".

И строи за строем вселенных текли,
И все в том желаньи-рыданьи легли.
И жницей Времиней сжатые нивы
Оставляли лицо некрасивым.
И в одной из них раньше, чем тот миг настал,
когда с шумом и блеском, и звоном, и треском
рассыпалося всё на куски, славень, я жил
          (Хлебников IV, с. 110).

А в "гибком" - и скрыто обратимом - "зеркале" стихов 4-6 хрестоматийного стихотворения со своеобразной точностью отразились 22 (8+7+7) слога, составляющих первое трехстишие:

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды - невод, рыбы - мы,
Боги - призраки у тьмы.
          (Творения 1986, с. 94)
. (Ср. актуализацию соответствующих чисел у Маяковского (22 относится к "миру" лирического героя; его "удвоение" - 44 - к миру "вещей"): "Мир огромив мощью голоса, / иду - красивый,/ двадцатидвухлетний" ("Облако в штанах", 1914 -1915); "Я ходил, подергиваясь, / руки растопыря, / а везде по крышам танцевали трубы, / и каждая коленями выкидывала 44!" ("Владимир Маяковский. Трагедия", 1913).)

И, наконец, еще один аспект - "перевернутая" оптика, отсылающая к эмбриональному зрению: "Но моряной любес опрокинут/ Чей-то парус в воде кругло-синей [...]" (Хлебников 1986, с. 113).

Предпримем, наконец, три выхода за пределы хлебниковского корпуса и проблематики футуризма, а в последнем случае - и за пределы искусства поэзии. Первый из них - принадлежит Николаю Заболоцкому и связан с комическим переосмыслением слова мешок ; ("Недаром "сверхповесть" "Зангези" явилась путем посвящения для многих поэтов следующего поколения, в частности, для обэриутов. Но, посвящая в тарообразную модель мира, Хлебников внес в нее свою модификацию. Это заострено построением итоговой плоскости (мир - веселое место), которая занята голосами по поводу Зангези (в частности, газетной сплетней), но завершена собственным словом Зангези: "Зангези не умер..." Так демонстрируется переход пространства судьбы в энергию слова, оформленный в качестве универсального закона в плоскости VI: "Пространство звучит через Азбуку" (Силард 2000: 302.) О символике 12-й карты у Хармса см. главу "Переворачивание" в Ямпольский 1998.) второй - позднейшего, "лианозовского", и в нем обыгрывается многозначность и внутренний конфликт слова вещь.

Что такое стишки

То, что мы зовем стишки,
есть не боле как мешки:
плохо сшиты, хорошо ли -
в них картошка, но не боле
          (Заболоцкий 1995, с. 345).

На днях у Сокола
Дочь
Мать укокала
Причина скандала
Дележ вещей
Теперь это стало
В порядке вещей
          (Холин 1999, с. 197).

А в фильме Андрея Тарковского "Зеркало" (1974) с собиранием рассыпавшихся вещей связан психологический эффект мнимой памяти (deja vu). Мальчик Игнат, помогая матери собрать рассыпавшиеся из дамской сумочки вещи, говорит: "Кажется, все это было уже один раз... Деньги собирал... А вообще-то... в первый раз".11