CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
4.4. Елена Гуро и Николай Заболоцкий: к постановке проблемы

Береза мне показалась белокурой, в
зеленой ветке я увидал лицо. Оно наклонилось дружелюбно,
доверчиво и кротко [...] Береза, обреченная считаться
неодушевленной, клонила ветви, как лицо, истомленное в
розовом небе. Елена Гуро

Изменчивость растительного пейзажа,
сочетание листвы и ветвей, игра солнца на плодах земли - это
улыбка на лице моего друга, связанного со мной узами кровного
родства. Николай Заболоцкий

Круг высоко ценимых авторов был у Заболоцкого на протяжении всей жизни достаточно узким и весьма избирательным. Что касается "женской" поэзии: "[...] он разделял мнение Пушкина о том, что женщинам писать стихи не следует. [...] Однажды, увидев в окно, что к нему идет упорно желавшая с ним поговорить Ксения Некрасова, - вспоминает сын поэта Никита Николаевич Заболоцкий, - велел кому-то из домашних сказать, что его нет дома, спешно взял папиросы и отправился курить, как обычно - в ванную, где была хорошая тяга. С давних пор к творчеству поэтесс он относился пренебрежительно. Как свидетельствует Борис Слуцкий, он ему раза два с ухмылкой говорил, что женщина стихи писать не может. Исключений из этого правила не делал ни для кого" (Заболоцкий 1995, с. 629, 597-598).

Еще более резкое суждение приводит А.Я. Сергеев: "Зато Ахматову отрицал: 'Курица не птица, баба не поэт'" (Заболоцкий 1995, с 735).

В конце 20-х годов, однако, Заболоцкий был чуть менее категоричен. Во всяком случае, одно исключение из правил он все же признавал: "Заболоцкий критически отозвался о стихах в сборнике Ленинградского Союза поэтов. Особенно он издевался над "дамскими" стихами. [...] Когда я спросил его, ко всем ли поэтессам он так пренебрежительно относится, он ответил:

- Нет, почему же! Была Елена Гуро. Ее и Хлебников ценил.

- Будущее, - говорил он, - принадлежит поэтам с острым зрением (Заболоцкий 1995, с. 108).

Это единственное доступное нам свидетельство о знакомстве Заболоцкого с наследием Гуро. Непререкаемый авторитет Хлебникова и специфическая острота зрения - единственные ли причины интереса автора "Столбцов" к автору "Небесных верблюжат" и "Бедного рыцаря"? Нет ли более глубинной связи между двумя - столь непохожими друг на друга - художественными мирами?

Главный герой "Столбцов" приходится, по всей видимости, отдаленным и совсем непохожим, но все же родственником центральному мифологическому персонажу творчества Елены Генриховны Гуро - нерожденному, но, тем не менее, в соответствии с логикой мифа, преждевременно умершему юноше-сыну. Можно проследить прямую линию, ведущую от духовно-возвышенного этического и эстетического поиска Гуро - к траги-гротеску Заболоцкого: Гуро - Матюшин - Хлебников - Филонов ; (В тезисах доклада "П.Н. Филонов как художник барокко" Джон Э. Боулт пишет: "[...] в барочной культуре появились всяческие химеры, прихоти и 'чудеса', как, например, грот и кунсткамера. Мотив грота и подобных капризов возвращается в искусстве русских символистов, например, в живописи и графике художников группы 'Голубая роза', особенно Судейкина и Феофилактова. Но концепция 'альтернативного пространства' - гротеска, или, скорее, 'искусственной природы' - также фигурирует и в искусстве авангарда, в частности в живописи П.Н. Филонова. Главный тезис доклада - фантастический мир Филонова, его чудовища и уродцы, во многом обязан его ассимиляции барочной культуры" (Боулт 1993, с. 39). Описывая жилище поэта в 1928 году, И. Синельников вспоминает: "Но было здесь все же нечто, что сразу обращало на себя внимание. Это небольшие рисунки, сделанные разноцветной тушью и прикрепленные кнопками к стенам. Все они изображали каких-то уродцев. Это были произведения самого Заболоцкого" (Заболоцкий 1995, с. 98). Видимо, прежде чем писать мир уродца-недоноска-гомункула в стихе и в слове, Заболоцкому необходимо было найти в рисунке его внешнюю пластическую данность; эта "подводная" часть работы остается, однако, тайной творческой лаборатории Поэта. Существенно, что поэтическое и изобразительное творчество у раннего Заболоцкого были неразрывно связаны между собой.) можно ввести дополнительные звенья. Можно указать одного из "общих предков" - упомянутый выше "Недоносок" Е. Баратынского (В. Топоров ссылается на него в работе о мифологических основаниях творческой жизни Гуро). В самом деле, "трудно не вспомнить" его в обоих случаях (Топоров 1995, 427):

Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами. [...]
Мир я вижу как во мгле;
Арф небесных отголосок
Слабо слышу... На земле
Оживил я недоносок.
Отбыл он без бытия:
Роковая скоротечность!
В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!
(Баратынский 1958, с. 202-203.)

Заболоцкий и Гуро, по-видимому, при помощи разных кодов "прочитали" "основной миф русского футуризма" (Топоров 1995, с. 401-403), закономерно растущий из символистской мифологии (София и "невоскресший Христос" Блока) и уходящий корнями в глубинные слои сознания и подсознания европейской культуры. Лирический герой "Столбцов", подобно Бедному Рыцарю Гуро, как бы стоит между Христом и Заратустрой (Гурьянова 1994, с. 73), однако сверхчеловеческое утверждается у Заболоцкого "от обратного", через недочеловеческое.

В одной плоскости лежат и поэтические представления Гуро и Заболоцкого о Боге. "...в сущности у Гуро, - пишет Н. Башмакова, - вместо троицы возникает динамическая "двоица" - Мать и Сын, взаимопроницаемые Свершением Святого Духа" (Башмакова 1990, с. 154). В поэме "Торжество земледелия" Предки предъявляют Солдату еще более причудливую вариацию на тему Божественного Триединства:

Но природа лишь сосуд.
Велика ее фигура,
Два младенца грудь сосут.
Одного под зад ладонью
Держит крепко, а другой,
Наполняя воздух вонью,
На груди лежит дугой
(Заболоцкий 1995, с. 261).

Несмотря на разительный контраст стилистики и художественной задачи двух поэтов, место Отца в обоих случаях занимает Мать.

Гуро творила на границе символизма и футуризма, стояла у самых истоков последнего. Ее языковое новаторство закономерно и органично растет из эстетики символизма: "эстетика тишины зарождалась в культуре серебряного века из надрыва ощущения кризиса" (Башмакова 1996).

Заболоцкий пришел в поэзию в период глубокой девальвации слова, не выдержавшего давления "возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской" (Гинзбург 1989, с.39). Отсюда - видимый невооруженным глазом противозаряд некоторых слоев текста двух поэтов. Тактичное обращение Гуро с "основным христианским мифом", корректные проекции ее героев на Богородицу и Христа - и "женоподобный Иуда" "Столбцов"; высокий строй прозы и поэзии Гуро - и злостное "намерение лишить 'бедную реальность' ее духовного измерения" (Роднянская 1989, с. 335) у Заболоцкого. Чем глубже, однако, погружает поэт читателя-зрителя вместе с героем в дебри "бедной реальности" - тем возвышеннее и чище оборотная сторона поэтического мира "Столбцов", неподдающаяся прямой артикуляции.

Если Заболоцкий создает эффект сакрального трепета вокруг "ростка болезненного тела" путем погружения читателя в состояние ужаса, смешанного с брезгливостью и отвращением, то Гуро окружает центральный образ своего творчества - "журавлиного барона" и "небесного верблюжонка" - атмосферой участливого сострадания и материнской жалости. Вот как описано это прекрасное и обреченное аристократическое тело экспозиции пьесы "Осенний сон": "Принц Гильом в постели, головой к окну. Он долговязый, белокурый, тонкое полотно рубашки так небрежно одевает его, что обнажается почти до локтя предплечие и нежная кисть руки с выражением доброй беспомощности и дает почувствовать мило и безжалостно худобу его слабого тела" (Гуро 1996, с. 173).

Эстетический эффект состоит именно в раскрытии, обнажении, самообнаружении сакрального тела - прекрасно-аристократического у Гуро и вырожденчески-аристократического, болезненно-полурастительного у Заболоцкого. В обоих случаях, однако, подчеркивается божественное происхождение героя. Объединяет их и закономерно возникающий ореол неприкосновенности, выраженный у обоих поэтов отрицательными императивами, восходящими к евангельскому Noli me tangere (Иоанн 20: 7) - словам Христа, обращенным к Магдалине, возжелавшей прикосновением удостовериться, что Он не видение. (Отметим, что интенция, выраженная в речении Noli me tangere сохраняет свою актуальность, например, в повести Л. Добычина "Город Эн" (Расколдованный 1990, 581-651) и в художественно-философской мысли Я. Друскина (1991).) "Не тронь его и не буди" у Заболоцкого и

Он доверчив, -
Не буди. Башни его далеко.
Башни его высоки
(Гуро 1996, с. 242).

Ж.-Ф. Жаккар назвал свою книгу "Даниил Хармс и конец русского авангарда" (1995). Может быть Гуро и Заболоцкий, товарищ Хармса по ОБЭРИУ, связаны между собой как начало и конец классического периода в истории русского авангарда? (В.Н. Сажин напомнил недавно в примечаниях к "Полному собранию сочинений Д. Хармса" о прямой преемственности между Гуро и ОБЭРИУ: "Знаменитый лозунг Искусство как шкап эпатировал публику на вечерах 'Левого фланга', а сам предмет разнообразно обыгрывался. Не исключено, что Хармс и друзья почерпнули его у М. Матюшина, по утверждению которого, в свою очередь, выражение принадлежит Е. Гуро [...]" (Хармс 1997, 355). О влиянии Гуро на обэриутов см. также Эндер 1994, с. 134. Укажем еще одну параллель. Среди наболее актуальных для себя проблем Н. Олейников называл "ликвидацию брезгливости" (Липавский 1993, с. 7). Д. Хармс, отвечая на тот же вопрос, говорит об "уничтожении брезгливости" (Липавский 1993, с. 8), и этот мотив играет существенную роль в творческом и жизненном поведении поэтов круга ОБЭРИУ. Прямое соответствие и обоснование интенции преодоления брезгливости содержится в первой части "Бедного рыцаря": "Не будь брезглив - брезгливость последствие презрения и неприязни к существующему, чуждому тебе, а также трусость. Будьте доблестны, рыцари, и вы будете чисты" (Гуро 1988, с. 139).) Отметим - наряду с внутренним родством мифопоэтических построений - противоположность писательских стратегий двух поэтов: идеи Гуро "могли и должны были выразиться только в форме незавершенной, текучей, отразившей сам процесс творения: фрагментарных записках, письмах, живом общении, обладающих текучей, не окостенелой структурой, противоположной понятию монументальности текста" (Гурьянова 1994, с. 75). Заболоцкий же, напротив, последовательно уничтожал черновики и на протяжении всей жизни стремился к завершенности состава поэтического корпуса. Незадолго до смерти поэт узаконил эту завершенность завещанием, стиль которого свидетельствует как раз о монументальности замысла итоговой поэтической книги. Монументальность основывается на точном знании законов композиции и исключает проявления индивидуального произвола автора. Это знание в понимании Заболоцкого обеспечивает поэтическому тексту онтологические опоры. В начале 30-х годов Заболоцкий говорил в кругу друзей: "Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограничены расцвет в поэзии был при романтиках. В России поэзия жила один век - от Ломоносова до Пушкина. Быть может, сейчас, после большого перерыва пришел новый поэтический век. Если и так, то сейчас только самое его начало. И от этого так трудно найти законы строения больших вещей" (Липавский 1993, с. 14.).

Н.В. Башмакова называет Гуро, "чутчайшим художником и поэтом 'переходной области', и не только в историко-литературном смысле границы символизма и футуризма" (Башмакова 1987, с. 1). Недаром, видимо, и в поэтическом мире Николая Заболоцкого самое главное происходит "на краю" и "на границе":

А на краю природы, на границе
Живого с мертвым, умного с тупым
Цветут растений маленькие лица,
Растет трава, похожая на дым
(Заболоцкий 1983, с. 153).

Оба поэта связаны с "границей", но если Гуро, стоящая у колыбели авангарда, "принципиально парит над границами, охватывая не только облик их формального контура, но и внутренний простор - путь и выход в новый перпендикуляр" (Башмакова 1987, с. 1), то для Заболоцкого переходная область носит черты катастрофического пространства ("на краю" = "над бездной": "На лестницах", "Безумный волк"). Возможно, мы вправе говорить о своеобразной контаминации символики 12-й и 16-й карт Великих Арканов у Заболоцкого (Повешенный и Башня), которая активизирует и парный им 7-ю и 11-ю (Колесница и Сила).

Гуро, как можно предположить, был не чужд и круг образных представлений и метаморфоз, восходящий к изображению на 12-й карте Таро. (Об оккультных интересах Е. Гуро см. Гехтман 1994, Гурьянова 1999, Бобринская 2003, с. 140-162. В этом контексте центральный герой ее творчества отождествляется с алхимическим Меркурием.) Во всяком случае, мы можем найти в ее наследии ряд пространственных метатез, косвенно связанных с этим кругом образов.

Говорил испуганный человек:
"Я остался один, - я жалок".

Но над крышами таял снег,
Кружилися стаи галок.

Раз я сидел один в пустой комнате,
Шептал мрачно маятник.
Был я стянут мрачными мыслями,
словно удавленник.
Была уродлива комната
чьей-то близкой разлукой,
в разладе вещи и на софе
книги с пылью и скукой.
Беспощадный свет лампы лысел по стенам,
сторожила сомкнутая дверь.
Сторожил беспощадный завтрашний день:
"Не уйдешь теперь!"...
И я, вдруг, подумал: если перевернуть
вверх ножками стулья и диваны,
кувырнуть часы?..
Пришло б начало новой поры,
Открылись бы страны.
Тут же в комнате прятался конец
клубка вещей,
затертый недобрым вчерашним днем
порядком дней.
Тут же рядом в комнате он был!
Я, вдруг, поверил, что так.
И бояться не надо ничего,
но искать надо тайный знак [...]
(Гуро 1996, с. 104-105).

Трагически-озорное переворачивание мебели ведет здесь "испуганного человека", который в стиховорении Гуро "теплится" между поэтической речью от первого и третьего лица, дает ему возможность обретения "конца клубка вещей". Звезд окопатель - персонаж, содержащий потенцию вертикальной пространственной инверсии уже в своем наименовании - из пьесы "В закрытой чаше", - и опять же само название сочинения свидетельствует о связи с идеей герметизма - от "резкого движения" Огуречника "опрокидывается и летит вверх ногами в рассевшуюся землю" (Гуро 1996, с. 149). Этот полет в глубины и недра тела планеты имеет, разумеется, и более близкий источник - в блоковском "Балаганчике": "Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту" (Блок 1961, с. 20).

Предполагая архетип общим источником у Гуро и Блока, укажем на тот факт, что Звездокопатель, кажется, в большей степени предвосхищает полет Великого Летателя Книзу Головой в "Безумном волке" Заболоцкого, "чьим исковерканным трупом" запечатано "кладбище старого леса", нежели блоковский Арлекин улетевший вверх ногами в пустоту и холод "страшного мира". Заболоцкий в 1921 писал своему другу М.И. Касьянову: "Толстой и Ницше одинаково чужды мне, но божественный Гете матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так живет и болит моя душа" (Заболоцкий 1995, с. 46). Не стоит сбрасывать со счетов момент "отталкивания" от опыта Толстого и Ницше в пользу Гете, однако трудно не поразиться "точности попадания" восемнадцатилетнего поэта как раз в то культурное пространство, из которого вышла та "анархическая (в онтологическом смысле) линия раннего русского авангарда, в которой сконцентрировалась сама идея, 'протоплазма' авангардного движения" (Гурьянова 1994, с. 76) и которое дало два десятилетия назад толчок творческой мысли Елены Гуро.