Плеяда 42

В Своде-58 столбцы располагаются в соответствии с принципом зеркальности. Сам образ зеркала появляется единственный раз в "Столбцах" в связи с обратным ходом времени:

Другой же, видя преломленное
Свое лицо в горбатом зеркале,
Стоял молодчиком оплеванным,
Хотел смеяться, но не мог.
Желая знать причину искривления,
Он как бы делался ребенком
И шел назад на четвереньках,
Под сорок лет - четвероног
          ("Народный дом", Заболоцкий I, с. 68).

Зеркало возвращает пьяного героя, (В связи с функцией и спецификой образов опьянения и питейных заведений - от "Вечернего бара" до "Народного дома" и "Обводного канала" - придется "согласиться с тем несомненным историко-культурным фактом, что употребление наркотиков и алкоголя является пережитком архаических ритуалов" (Рабинович 1991, с. 305). Приведем в качестве контекста к этому образному полю рассуждения исследователя: "Наркотики использовались в ритуалах, не предполагавших непременно коллективного их употребления: к наркотикам прибегали шаманы для ускорения перехода в экстатическое состояние - но шаманство по природе своей индивидуально, наркотиками одурманивали адептов при посвящении в мистерии - но число адептов не имело значения и каждое посвящение оставалось индивидуальным, наркотиком ободрялись перед боем воины - но бой был суммой поединков. Все эти и подобные действия совершались в интересах коллектива, но сами по себе не были коллективными, а последствия экстаза могли носить даже и антисоциальный характер (разные виды 'амока', особенно неизбытая бранная ярость, как у Геракла). Напротив, совместное употребление хмельных напитков восходит к своеобразной вершине общежитийного согласия - к праздничному пиру (и до сих пор часто является именно таким пиром). Хотя фактически пьянство в одиночку практикуется, но даже сами пьяницы с осуждением говорят о том, кто 'чокается с бутылкой' - нормой остается совместное питье, отсюда специфическое значение глагола 'сообразить'. Описанное различие ярко демонстрируют даже формы обслуживания одинокого искателя эйфории: винопийца идет в трактир (бар, притон самогонщика), где гостеприимно встречается хозяином (барменом), и посетителями, пусть незнакомыми - и далее воспроизводится ситуация пира (потому-то к "бармену и предъявляются столь многообразные и сложные требования) [...]" (Рабинович 1991, с. 305-306.) Мотив наркотического одурманивания присутствует уже в одном из самых ранних дошедших до нас стихотворений Заболоцкого "Из окон старой курильни" 1920 года (Заболоцкий 1995, с. 50).) одного из посетителей Народного дома, в младенчество: "Ведь им бутылка, словно матушка,/ Души медовая салопница". В этом состоянии человек у Заболоцкого обнаруживает зооморфные черты (четвероногость) , ("Четвероногость" отсылает также к облику андрогинов у Платона (Григорьева 1996, с. 341), которые обладали, подобно "бедному коню" из "Движения" Заболоцкого, восьмью конечностями.) что станет центральным мотивом "Смешанных столбцов" (см., например, "Человек в воде").

Однако возвращение в младенчество - не предел "деградации" человека в мире "Столбцов". Поэтическая интенция направлена в сторону сворачивания реального пространства в точку, за которой начинает разворачиваться иное пространство, запредельное основному, "ленинградскому", изображенному как мир скорлуп (каббалистическое клиппот):

О мир, свернись одним кварталом,
Одной разбитой мостовой,
Одним проплеванным амбаром,
Одной мышиною норой,
Но будь к оружию готов:
Целует девку - Иванов!
          ("Ивановы", Заболоцкий I, с. 48.)

Этим строчкам предшествует иное определение мира:

О мир, свинцовый идол мой,
Хлещи широкими волнами
И этих девок упокой
На перекрестке вверх ногами!

Свинцовый идол эмпирической реальности должен трансмутировать, превратившись, в соответствии с алхимическим мифом, в золото (см. 3.1, 3.3). Для этого, однако, он должен претерпеть погружение в наиболее низшие и темные слои реальности. Такова амбивалентная логика алхимика: "В свинце таится смертная жизнь - vita est mortua, и эта тайна среди других тайн есть наибольшая, как говорит философ; нет ничего, что бы ближе свинца к золоту приближалось" (Рабинович 1979, с. 138).

Никто не приближается в мире "Столбцов" ближе к царю, воину, золоту и Богу, чем извозчик:

Сидит извозчик, как на троне,
Из ваты сделана броня,
И борода, как на иконе,
Лежит, монетами звеня.
          (Заболоцкий I, с. 44; курсив мой. - И.Л.)

Если в правой части каждого из стихов локализована "извозчичья" атрибутика, то в левой - "царская". Интересно, что медный самовар пародийно объединяет в одноименном стихотворении мирскую и духовную власть, соединенные в фигуре хиазма:

Император белых чашек,
Чайников архимандрит [...]
          (Заболоцкий I, с. 70; курсив мой. - И.Л.)

В "Городских столбцах" мир способен свернуться в точечное состояние. Посмотрим, каким образом задано в сборнике пространство, открывающееся по другую сторону семенной точки сворачивания. Прежде, чем предпринять попытку "сепарации", оставив, по возможности, за скобками все, что касается мира скорлуп, напомним, что лирический герой "Столбцов" как бы "распылен" в образной системе сборника (см. 3.3).

Впервые "второе пространство" "Столбцов", связанное с "ангелическим планом", появляется в столбце "Футбол":

Спи, бедный форвард!
Над землею
Заря упала, глубока,
Танцуют девочки с зарею
У голубого ручейка.
Все так же вянут на покое
В лиловом домике обои,

Стареет мама с каждым днем...
Спи, бедный форвард!
Мы живем.
          (Заболоцкий I, с. 35; курсив мой. - И.Л.)

Финальные строки "Футбола" задают мотив реинкарнации, "переселения душ", а точнее в нашем случае - путешествия духовного зерна в дебрях материального мира. Мотив "проясняется", как на проявляющейся фотографии, в соотнесении с финалом "На лестницах":

Монах! Ты висельником стал!
Прощай. В моем окошке,
Справляя дикий карнавал,
Опять несутся кошки.
И я на лестнице стою,
Такой же белый, важный.
Я продолжаю жизнь твою,
Мой праведник отважный
          (Заболоцкий I, с. 63).

В лекции "Перформер" Ежи Гротовский говорит: "В старинных текстах читаем: Нас двое. Птица, которая клюет, и птица, которая смотрит. Первая умрет, вторая останется жить. Опьяненные бытием во времени, занятые клеванием, мы забываем о той части нашего существа, которая смотрит. Мы подвергаемся опасности существовать только во времени и никоим образом вне времени. Но можно чувствовать на себе взгляд второй части себя, той части, которая находится вне времени, в каком-то другом измерении. Это ситуация Я - Я" (Гротовский 1991, с. 25).

Перемещения лирического субъекта "из тела в тело" во внутреннем пространстве "Столбцов" служат актуализации этого второго компонента и, в конечном счете, идентификации Я-Я. Очевиден инициационный смысл этой идентификации: "Путь каждого из нас может осуществиться только при наличии этого молчаливого присутствия. Пара Я - Я не должна распадаться, она должна быть представлена во всей своей полноте и единстве" (Гротовский 1991, с. 25).

Отметим, что странное видение посещает форварда во сне, подобном смерти ("С плиты загробная вода/ Стекает в ямки вырезные"), которому предшествует экстатическое моторно-двигательное возбуждение во время матча, если не эпилептический припадок: "А уж из горла бьет фонтан". Нельзя исключить также аллюзию на распространенный в литературе Серебряного века мотив, связывающий футбол и ритуальную игру в мяч "с сакрально-космическим сюжетом" ("Ритуальный смысл игры в мяч (борьба света и тьмы во вселенной), а также самого поля, которое также как и мандала представляет собой модель вселенной, подчеркивается фактом человеческих жертвоприношений божеству Солнца. Они совершались непосредственно на самом поле, что объясняется ацтекским мифом, в котором рассказывается, что Солнцу для того, чтобы освещать землю, нужно питаться человеческими сердцами и пить людскую кровь. В битве за пищу Солнцу участвуют четыре бога четырех стран света (которые укрываются соответственно в дереве, земле, горе и воде) и их сестра, олицетворяющая центр или направление верх-низ" (Семека 1977, с. 431-432; курсив мой - И.Л.) Мотив ритуальной жертвы был существен как для Заболоцкого, так и для Хлебникова. Если футбольный матч представлял собой для Заболоцкого превращенную форму ритуального действа, нельзя исключить, что существенным было для него и то, что в этом действе принимают участие 22 игрока, соответственно числу карт в колоде Таро. Коль скоро мир стихотворения развертыватся вокруг одного из футболистов, общая расстановка сил на поле может быть представлена как 1 + 21. Происходящее на футбольном поле, возможно, - одна из метафор какофонической гармонии ансамбля "Столбцов". О культе спорта в авангардистской эстетике и в практике тоталитарных режимов в связи с гипотезой В.Н. Топорова об "архетипическом равенстве спорта и смерти" см. Смирнов 1994, с. 309.) у индейцев Мезоамерики (Никитаев 1991, с. 72, 75). В "одеревенелых глазах" впадающего на посту в транс оцепенения часового возникает похожее видение:

Тут белый домик вырастает
С квадратной башенкой вверху,
На стенке девочка летает,
Дудит в прозрачную трубу.
Уж к ней сбегаются коровы
С улыбкой бледной на губах...
          ("Часовой", Заболоцкий I, с. 40. Курсив мой - И.Л.)

В "Народном доме" одна из девок, ищущих себе достойную пару, угощается апельсинами, пародийно замещающими образ запретного плода, однако искуситель - "мужик роскошный, апельсиншик" - не удовлетворяет ее желаниям:

Она зовет его на "ты",
Но ей другого хочется, хорошего.
Она хорошего глазами ищет,
Но перед ней качели свищут.

В качелях девочка-душа
Висела, ножкою шурша.
Она по воздуху летела,
И теплой ножкою вертела,
И теплой ручкою звала.
          (Заболоцкий I, с. 68. Курсив мой. - И.Л.)

В столбце "На даче", наконец, это причудливое пространство вводится без какой-либо сюжетной или психологической мотивации, будучи чисто синтаксически противопоставлено происшествию на дороге:

А в далекой даче дети
Пели, бегая в крокете,
И ликуя и шутя,
Легким шариком вертя.
И цыганка молодая,
Встав над ними, как божок,
Предлагала, завывая,
Ассирийский пирожок
          (Заболоцкий I, с. 72; курсив мой. - И.Л.)

"Ангелическое" пространство с девочкой-душой в центре, восходящей к мифологеме Анимы (Психеи) во всех приведенных случаях запредельно эмпирической реальности (ибо связано с состоянием до рождения и после смерти) и открывается только героям-визионерам. Летающая девочка, обитающая в некоем домике (не то белом, не то лиловом), окруженная музыкой и летающими предметами противопоставлена многочисленным бабам, девкам и дунькам из магистрального мира "Столбцов". (К.Ф. Пчелинцева пишет: "Женские персонажи также представляют собой стройную замкнутую систему. По аналогии [с мужскими персонажами - И.Л.} их можно выстроить в следующем порядке: дева - девочка - девка - баба - старуха - сирена" (1993, с. 82). Мы склонны полагать, что девочка занимает в этом ряду особое место. Тем не менее, параллель между образом некрасивой девочки из позднего стихотворения Заболоцкого и Лолитой Набокова, которую проводит А. Пурин (1994: 150), представляется нам натянутой и некорректной.) В трех случаях, однако, девочка-душа приближается или даже проявляет себя в доминирующем пространстве; это происходит в столбцах "Незрелость" и "Цирк", и законным завершением этой линии является "Самовар", как и законным логическим завершением, пародийно увенчивающим многообразные игры поэтов Серебряного века (символистов, прежде всего) с андрогинной образностью (Григорьева 1996).

В столбце "Незрелость" младенец, отвергающий искушение одной из девочек, "носимых вместе", отказывается тем самым от земного воплощения и воссоединения с душой - женской сущностью мира; он так и остается в своем промежуточном мире со своим "неокрепшим умом". Это - описание ситуации недоноска в одном из метафизических планов реальности.

Ребенок лезет вдоль по чащам,
Ореховые рвет листы,
И над деревьями все чаще
Его колеблются персты.
          (Заболоцкий I, с. 66.)

Это, конечно же, не тот младенец, который знаком нам по другим столбцам, но его "двойник" из мира, в котором пространственные и причинно-следственные отношения весьма далеки от привычных. В.Ю. Александров отмечает в тезисах, посвященных "Незрелости", что младенец "обладает всеми признаками "творца". Ему подвластна форма ("Зерно, как кубик вылетает Из легких пальчиков двойных"), масштаб ("И над деревьями все чаще его колеблются персты"), и, наконец, содержание ("Зерно к зерну - горшок наполнен") или сущность вещей" (Александров 1993, с. 77).

В мире "Столбцов" приближение девочки-души к миру сему равносильно искушению и грехопадению, вполне в соответствии с "жизнеотрицающим" гностическим представлением о земной жизни как о юдоли зла (девочка "падает в траву", "снимая крестик").

Горшок клубится под ногою,
Огня субстанция жива,
И девочка лежит нагою,
В огонь откинув кружева.
Ребенок тихо отвечает:
"Младенец я и не окреп!
Ужель твой ум не замечает,
Насколь твой замысел нелеп?
Красот твоих мне стыден вид,
Закрой же ножки белой тканью,
Смотри, как мой костер горит,
И не готовься к поруганью!"
          (Заболоцкий I, с. 66.)

На арене цирка в столбце "Цирк" Анима обнаруживает себя как коллективное "мимолетное виденье" в трех из четырех описанных номеров, каждый из которых носит характер телесно-пластического иероглифа, восходящего к архетипу: танцующая Психея, Психея-всадница, "оседлавшая" материю, и женщина-змея, освобождающаяся от цепей материи (в третьем по счету, "мужском" номере реализовался близнечный миф [см. 3.3]).

В финале "Белой ночи" локализован образ "недоноска или ангела". В начале циркового представления из финального столбца

С нежным личиком испанки
И с цветами в волосах
Тут девочка, пресветлый ангел,
Виясь, плясала вальс-казак.
Одна, среди густого пара
Стоит, как белая гагара,
То с гитарой у плеча
Реет, ноги волоча,
То вдруг присвистнет, одинокая,
Совьется маленьким ужом,
И вновь несется, нежно охая, -
Прелестный образ и почти что нагишом!
          (Заболоцкий I, с. 74; курсив мой - И.Л.)

"Низовое искусство" циркового представления у Заболоцкого - машина, делающая зримыми и "плотными" бесплотные образы "коллективного бессознательного". Стремление к воссоединению с душой, от которого отказывается нерожденный младенец, носит у посетителей ленинградского цирка характер бурной и неудовлетворенной телесной страсти:

Толпа встает. Все дышат, как сапожники,
Во рту слюны навар кудрявый.
Иные, даже самые безбожники,
Полны таинственной отравой.
Другие же, суя табак в пустую трубку,
Облизываясь, мысленно целуют ту голубку,
Которая пред ними пролетела.
Пресветлая! Остаться не захотела!
          (Заболоцкий I, с. 74.)

"Поэзия души", как определил рабочее пространство Заболоцкого Е. Эткинд, остается, тем не менее, "предельно оформленной, пластически определенной, материальной" (1986, с. 255).