CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
6.3. "Самовар" и "Офорт". Столбец и сонет

"Офорт" - четвертый по счету столбец в составе окончательного варианта сборника. "Самовар" - четвертый с конца. Если мы заглянем в Корректуру-33, то увидим, что "Офорт" занимает здесь пятую позицию (Заболоцкий 1987, с. 25). Однако и "Самовар" в предполагавшемся сборнике (Заболоцкий 1987, с. 59) - не четвертый, а пятый! Похоже, что автор сознательно "удерживал" их на равном расстоянии от центра. В окончательном варианте "Самовар" занимает 22-е место, обозначая тем самым границу и предел "Столбцов" в редакции 1929 года (см. 2.2).

Попробуем увидеть сразу некоторые черты композиционной и образной близости двух стихотворений. Оба стихотворения венчаются образами цветов ("Цветик-незабудка на высоком стебельке" и "За стеклышком - розмарин"), (Согласно Седиру (1912), "незабудка (Myosotis) [...] Холодна и суха" (157), в то время как "розмарин - (Rosmarinus off) Тепел и сух. [...]" (186). А. Юнггрен (1981, с. 176) мотивирует розмарин связью с погребальным обрядом и соотнесенностью с розой и розаном (со ссылкой на "Елизавету Бам" Д. Хармса). Отметим, что во внутренней форме слова незабудка содержится семантика незабываемости и памяти (воспоминания), что, как можно предположить, существенно для Заболоцкого с его мнемоническими и инициационными интенциями к читателю (см. 1.2, 3.4).) отсылающими к "ростку болезненного тела" из центрального "Фокстрота". Действие "Офорта", как пишет А. Юнггрен, "начинается в 'оглушительном зале' и завершается в 'городской коробке', т.е., обычном ленинградском доме" (Юнггрен 1981, с. 176). Отметим, что городская коробка снабжена у Заболоцкого расстегнутой дверью, что позволяет говорить о размыкании замкнутого кубического пространства, перспективе выхода, а в варианте 1929 года отсылает к распахнутому телу форварда из "Футбола".

"Самовар" открывается причудливым определением самовара:

Самовар, владыка брюха,
Драгоценный комнат поп!

В финале "Самовара":

И вся комнатка-малютка
Расцветает вдалеке,
Словно цветик-незабудка
На высоком стебельке
          (Заболоцкий I, с. 70).
Можно предположить, что речь идет о сложных трансформациях одного и того же пространства; в "Самоваре" осуществляется проекция и "стягивание" некоей городской коробки - комнатки-малютки на блестящую сферическую поверхность самовара. Если в "Народном доме" "молодчик оплеванный" возвращается перед плоским зеркалом в младенчество, то сферическая зеркальная поверхность - зримый образ даже не "квадратуры круга", но "кубатуры шара" - позволяет герою "вспомнить" себя до рождения.

Самовар выполняет в "Столбцах" функцию сферического зеркала и магической сферы. В слове Заболоцкого нашел воплощение синтез двух концепций пространства в изобразительном искусстве русского авангарда 1910-х годов - сферической и кубической. Ситуация 'человек перед зеркалом' и 'встреча с зазеркальным двойником' лежат в основе стихотворения Александра Введенского "Зеркало и музыкант", посвященного Заболоцкому (Введенский I, с. 47-50).

А. Юнггрен дает интересный комментарий к слову постояльцы в "Офорте": "Жители города, сопровождающие всадника-покойника в торжественном шествии и ведущие под уздцы его лощадь, названы "постояльцами". Такой лексический сдвиг, выделяющий значение "кратковременного местопребывания" отсылает к представлению о том, что человек - гость на земле. Ср. такую же циничную метафору у Д. Бурлюка:

Мы в этом мире постояльцы -
раздельно номера заняв,
покуда смерть на наши пяльцы
не вышьет черепа устав.
Мы в мире сем скоропришельцы,
и каждый тянется - устав,
свое беречь для жизни тельце,
дней календарь перелистав"
          (Юнггрен 1981, с. 174-175).

Взгляд на человека как на временного гостя в этом мире восходит у Заболоцкого к оценке земной жизни глазами бесплотного духа Ариэля, который поет в начале второй части Фауста, сопровождаемый звуками эоловых арф:

В дни, когда весна сияет,
Дождь цветов повсюду льет,
Поле в зелень одевает,
Смертным радости несет, -
Крошек эльфов дух великий
Всем спешит смягчить печаль;
Свят ли он иль грешник дикий,
Несчастливца эльфам жаль.
          (Гете 1962, с. 245; курсив мой. - И.Л.)

Между несчастливцем, увиденным глазами гетевского Ариэля и постояльцами Заболоцкого стоит еще одна вариация на тему земной жизни, увиденной глазами инакого существа, полного участливого сочувствия к бренности земной жизни; это уже не бесплотный дух, а "Недоносок" Баратынского (ом.3.3). Вот как звучит мотив в его аранжировке:

Смутно слышу я порой
Клич враждующих народов,
Поселян беспечный вой,
Под грозой их переходов,
Гром войны и крик страстей,
Плач недужного младенца...
Слезы льются из очей:
Жаль земного поселенца
          (Баратынский 1958, с. 203; курсив мой. - И.Л.)

Постоялец - слово-маска, за которой смутно угадывается (как бы "за стеклышком" спиртовой банки) другое слово (поселенец).

В статье А. Юнггрен, посвященной анализу "Офорта", содержится близкий к исчерпанию функциональный стиховедческий анализ стихотворения. "Особенность структурной организации стихотворения заключается в том, что от начала к концу происходит разложение метрической системы, заданной первыми двумя строками, т.е. текст движется от стихотворного к прозаическому. 1-2 строки максимально спаяны между собой: они изометричны (амфибрахий), изосиллабичны (одиннадцатисложник) и представляют собой монорим ("зал" - "бежал"). Дальнейшему смысловому членению текста: 3-6, 7-10, 11-14 строки - соответствует деление на такты, по которым происходит накопление негативных признаков. На первом такте 6-я строка вносит отклонение от принципа изосиллабизма (8 слогов против 11-ти в 1-5 строках) и рифмованности, разрушая ожидание перекрестной рифмы ("идет" - "поет", "под уздцы" - "наверх"). Признаки-деструкторы, возникшие в 6-й строке переходят в следующее четверостишие в качестве структурного принципа: 7-10 строки уже не содержат рифм, 10-я строка укорочена (8 слогов против 12-и в 7-9 строках). На этом такте выделяется еще один негативный признак: 8-я строка, написанная анапестом, на фоне амфибрахиев вносит отклонение от принципа изометризма. В последнем четверостишии выделенные признаки-деструкторы аккумулируются и усиливаются: 11-14 строки - нерифмованы и нeизосиллабичны, причем количественный разброс слогов увеличивается по сравнению с предыдущими двумя четверостишиями: это 12, 9, 13, 8 слогов против 11, 11, 11 и 8 в 3-6 строках и 12, 12, 12 и 8 в 7-10. Четверостишие написано анапестом со сбоями в 3-й стопе 11-й отроки и 2-й стопе 14-й в противоположность выбранному изначально амфибрахию" (Юнггрен 1981, с. 177).

Никто из исследователей, однако, не обратил до сих пор внимания на "четырнадцатистишность" "Офорта", которая, в контексте европейской поэтической традиции однозначно намекает на "королевскую" форму поэтического высказывания - сонет (см. 4.2, 6.1), (Возможно, само название стихотворения - пятибуквенное "Офорт" - "маска", скрывающая за перекодировкой в терминологическую систему изобразительного искусства жанровое определение - "сонет". Можно предположить далее, что под маской трехсложного слова са-мо-вар "спрятался" у Заболоцкого и средневековый алхимический сосуд а-та-нор (или а-лем-бик). М.Л. Гаспаров пишет о достоинствах лирики Бенедикта Лившица: "Об отдельных словах, рассчитанно затрудняющих текст красивой многозначительностью, не приходится и говорить: кто не остановится вниманием на такой экзотике, как 'бестиарий', 'гиацинтофор' или 'атанор'?" (Лившиц 1991, с. 10.) Пафос Заболоцкого состоит как раз в отказе от "красивой многозначительности" поэтических предшественников, он склонен максимально приземлить и приблизить к быту экзотическое понятие, сохраняя, однако, содержание во всей его "экзотичности". Художественный язык русской и мировой поэзии, специфические "языки" зрения и слуха в их наиболее чистом виде подвергаются в "Столбцах" постоянным "взаимным перекодировкам", раскрывающим "неожиданные резервы смыслов" (Лотман I, с. 167-183). Алхимический алембик (alembic) "<...> соотносятся как с представлением о небе, так и с представление о 'лабиринте', о тайне 'жизни и смерти' и с представлением о возвращении вовнутрь земли (='матери') по 'извилистому пути'" (Фарыно 1988, с. 134).) несмотря на то, что "Офорт" - самый, пожалуй, изученный и "описанный" из столбцов, в отличие от "Самовара", которому, насколько нам известно, не посвящено ни одного сколько-нибудь вразумительного исследования.

"Самый сильный по мысли и образности" участок текста - так называемый сонетный замок - не венчает здесь стихотворение, как предполагается в классическом сонете, но, напротив, вынесен в начало:

И грянул на. весь оглушительный зал:
Покойник из царского дома бежал!
          (Заболоцкий I, с. 36.)

Итак, перед нами слабо выраженный, "распадающийся" сонет, к тому же еще перевернутый "вверх ногами" (ср. нашу интерпретацию "Фокстрота" в 6.1). Форма "Офорта" репрезентирует в плане выражения образ царственного эмбриона, (В. Стерлигов называл царственным младенцем "Черный квадрат" К. Малевича (1995, с. 11). "Образ младенца занимал одно из центральных мест в натурфилософских построениях, и прежде всего в алхимии, символизируя последний этап трансмутации, когда материя предстает в очищенном, возрожденном к новой жизни состоянии" (Бобринская 2003, с. 157).) важнейший для понимания целого Столбцов. Аристократическое текстовое тело сонета до неузнаваемости искажено и не поддается опознанию в реальной читательской рецепции. (Помещая в центр поэтического мира "Столбцов" образ, синтезирующий черты эмбриона и гомункула, Заболоцкий, видимо, прекрасно ощущал то, о чем говорил в одной из "Лекций о Прусте" М.К. Мамардашвили: "Алхимия полагает, что можно в терминах описываемых веществ, реально, в этой жизни, разрешить, размыть и растворить ее неизбывные антиномии. Например, антиномию души и тела. " [...] Мечта родить в реторте тело, которое целиком есть дух, - и есть алхимическая идея. Из алхимической идеи, кстати, родилась и социалистическая идея" (Мамардашвили 1995, с. 113).)

Не менее причудливые отношения с сонетным каноном и у "Самовара". А. Квятковский в "Поэтическом словаре" описывает правила внутренней композиции сонета следующим образом: "Каждая строфа С. - это законченное целое. Первый катрен является экспозицией, в нем утверждается основная тема стихотворения, во втором катрене развиваются положения, высказанные в первом катрене; таким образом, оба катрена ведут линию подъема. Дальше начинается нисхождение темы: в первом терцете, намечается развязка ее, во втором терцете происходит быстрое завершение развязки, которое находит наиболее яркое выражение в заключительной строке С. [...]" (Квятковский 1966, с. 276).

В первом катрене "Самовара" заявлена тема "недоношенного" сонета - самовар - и дана ее минимальная парадоксальная разработка. Отраженный в сферическом зеркале самовара видит в искривлении собственного отражения черты эмбриональной пластики. "Термины детской анатомии" (Кекова 1987, с. 7) - грудка и ножка - преобразуются в названия частей "нормального" тела, имеющие репрезентации в анатомии зародышевой, пренаталъной: спиралевидное ухо, изоморфное эмбриону, и непропорционально увеличенный лоб, работающий в контексте на создание образа потенциально заложенного "церебро-сперматического единства" (Топоров 1983, с. 253). В следующем четверостишии тема самовара разрастается до своего рода одического восхваления. Тему "подъема" составляет, таким образом, обращение к самовару как воплощению власти - мирской и духовной, способной карать и миловать.

Терцеты в "Самоваре" "разрослись" (см. 6.1) до катренов, что делает "сонетное" начало трудноразличимым. Однако законы сонетной композиции соблюдены строго: в третьем четверостиший появляется женский лирический субъект и образ льющейся в чашку горячей жидкости, в контексте фольклорных ассоциаций связанный с оплодотворением. "Быстрое разрешение развязки" происходит в последнем катрене; лирический субъект "Столбцов" - он же их невидимый главный герой, - воссоединившись со своей женской сущностью и обретя андрогинное состояние "вспоминает" собственное зачатие в "комнатке-малютке", которая "расцветает" "на высоком стебельке" в его (её) предсмертном видении, за которым открывается выход в "Бессмертие". Это состояние дается, однако, "герою" ценой деградации поэтического голоса. Такова специфика поэтической мысли Заболоцкого, осознающего себя одним из завершителей поэтической эпохи Серебряного века: важнейший в этом контексте мотив андрогина/гермафродита "оборачивается" образом импотенции. (Обретение истинного Я в "Столбцах и поэмах" восходит к герметическому сюжету об обретении духовного двойника, называемого Енохом, Гермафродитом или Королем. Обретшие его лишаются половой определенности, подобно коту-висельнику из столбца "На лестницах" или Безумному волку:

Но чтобы истину увидеть,
Скажи, скажи, лихой медведь,
Ужель нельзя друзей обидеть
И ласку женщины презреть?
          (Заболоцкий I, с. 140.)

Своеобразный комизм этих строк скорее сигнализирует об актуальности мотива, нежели снижает его; если поэт вступает с традицией в игровые отношения, то это продолжает оставаться игрой всерьез. Аскетизму отшельников противостоит стихия необузданных страстей, разлитая повсюду в окружающем их мире. Мастерское изображение этой стихии привело к тому, что критик П. Незнамов сказал о Заболоцком: "Словом, это не поэт, а какой-то половой психопат" (Незнамов 1930, с. 79).)

Изоморфное зачатию в рамках мифологического мышления воскресение происходит в симметричном "Самовару" "Офорте". Погибший в результате телесного аффекта "женоподобный" идиот-"Иуда", чей предсмертный "писк" слышит читатель в "Самоваре" воскресает в графическом пространстве "Офорта" - царем. (Царь в алхимии - один из символов золота. Как знать, не это ли соответствие имел в виду поэт в разговоре с маленькой дочкой Наталии Роскиной: "Как-то, когда он причесывался перед зеркалом, аккуратно приглаживая редкие волосы, моя Иринка спросила его: 'Дядя Коля, а почему ты лысый?' Он ответил: 'Это потому, что я царь. Я долго носил корону, и от нее у меня вылезли волосы'. И вот -воспоминание о его добродушно-серьезном лице, которое в эту минуту я видела отраженным в зеркале, воспоминание о спокойном естественном тоне, которым он произнес: 'Я царь'..." (Роскина 1980, с. 98).)

В цитированной выше словарной статье А. Квятковский приводит один из лучших русских сонетов, написанных в 18 в., принадлежащий перу А. Сумарокова:

О существа состав, без образа смешенный,
Младенчик, что мою утробу бременил
И не родясь еще, смерть жалостно вкусил
К закрытию стыда девичества лишенной!

О ты, несчастный плод, любовью сотворенный!
Тебя посеял грех, и грех и погубил;
Вещь бедная, что жар любви производил,
Дар чести, горестно на жертву принесенный!

Я вижу в жалобах тебя и во слезах:
Не вображайся ты толь живо мне в глазах,
Чтоб меньше беспокойств я, плачуща, имела.

То два мучителя старались учинить:
Любовь, сразивши честь, тебе дать жизнь велела,
А честь, сразив любовь, велела умертвить
          (Цит. по Квятковский 1966, с. 277).

Стоящий близко к истокам русской сонетной традиции, сонет Сумарокова связан, как нам кажется, со "Столбцами" тесной связью. (Н.Н. Мазур (вслед за В.Томашевским) называет среди возможных источников "Недоноска" Баратынского сонет французского поэта Эно (Jean Dehenault) "La Mere а l'Avorton": "Смутное смешение бытия и небытия, / Жалкий выкидыш, неразвившееся дитя, / Отвегнутое бытием и небытием" (Мазур 1999, с. 166).) Сохраняя (но и маскируя) эстетически шоковый характер образа, Заболоцкий эксплуатирует его, разумеется, не ради актуализации диалектики чести и любви, но ради богатого метафизического потенциала рискованного образа "почти амфибии, пребывающей где-то между бытием и небытием", если позволительно воспользоваться в данном случае лейбницевским определением мнимого числа (Дуганов 1993, с. 46). Сонетный канон - недостижимый идеал кристаллической формы во внутреннем плане "Столбцов", и только в "Офорте" и в "Самоваре" читателю дано ощутить его природу, в контексте которой каждый из столбцов выглядит скоплением перехваченных тяжами уродливых амебообразных словесных масс. Если восьмистрочное "Движение" составляет телесный минимум столбца, содержа как бы "в яйце" потенцию его двухцентровости, то в таких столбцах, как "Цирк" или "Народный дом" сонетность не ощущается читателем из-за невероятно разросшегося гибридного тела текста. ("В отличие от лирического стихотворения (в его сегодняшнем понимании), возникшего вследствие истирания, разрушения и выветривания тех же самых поэтических жанров XVIII - XIX веков и усреднения их иерархических особенностей, - столбцы сохраняют иерархические черты составляющих их единиц" (Пурин 1994, с. 142).)

Момент зачатия "героя", с позиции, внеположной "зачинаемому", "распылен" среди других столбцов в виде не свободных от языкового ханжества полунамеков.

"Ура! Ура!" - поют заводы,
Картошкой дым под небеса.
И вот супруги, выпив соды,
Сидят и чешут волоса.
И стало все благоприятно:
Явилась ночь, ушла обратно [...]
          ("Новый быт", Заболоцкий I, с. 43).

[...] Куда идти,
Кому нести кровавый ротик,
У чьей постели бросить ботик
И дернуть кнопку на груди?
Неужто некуда идти?
          ("Ивановы",Заболоцкий I, с. 47.)

Тут гор американские хребты!
Над ними девочки, богини красоты,
В повозки быстрые запрятались,
Повозки катятся вперед,
Красотки нежные расплакались,
Упав совсем на кавалеров...
И много было тут других примеров
          ("Народный дом", Заболоцкий I, с. 67).

Не тронь его и не буди,
Не пригодится он для дела [...]
          ("Фокстрот", Заболоцкий I, с. 51).

Так формируется поэтика полураскрытия тайны, обретающая вид эвфемического "подмигивания" читателю, как бы в расчете на то, что он прекрасно осведомлен, о чем, собственно, идет речь, и только некоторые, так сказать, принципы, не позволяют, некоторым образом, назвать вещи их собственными именами. Такая эвфемистика не только не выполняет своих охранительных функций, но напротив, делает охраняемое ещё более неприличным; здесь Заболоцкий попадает в тон с речевыми казусами зощенковского повествователя.

В контексте алхимического мифа необходимо, видимо, переосмыслить и название стихотворения "Офорт". Химический характер создания офорта, как нам кажется, не менее важен для понимания замысла Заболоцкого, нежели проекции на офорты Франциско Гойя или одноименное стихотворение Иннокентия Анненского (Бьёрлинг 1977, с. 13-16). Слово офорт происходит от французского eau-forte, что означает "крепкая водка". Это - одно из названий азотной кислоты, во взаимодействии которой с популярными в алхимической практике неблагородными металлами и создается офорт: "На отполированную цинковую (или медную) пластину ("доску") наносят кислотоупорный лак, стальной иглой процарапывают слой лака по линиям будущего изображения до металла. Помещая цинковую пластину в азотную кислоту, медную - в раствор хлорного железа, протравливают освобожденные от лака места; при этом образуются углубленные печатающие элементы. Углубления заполняют краской, покрывают увлажненной бумагой и затем получают оттиск на металлографическом станке" (Художественная энциклопедия 1986, с. 91-92).

Жанр натюрморт не назван, но воплощен в материи стиха Заболоцкого, словом офорт названо отдельное стихотворение. В читательском воспринимающем аппарате - сознательно или подсознательно, умно или "заумно" - происходит алхимическое "смешивание" материализованного и непроявленного. (Смешивание понимается у Заболоцкого максимально широко применительно к поэтической практике: "Например, что с чем сравнивать? Отвлеченное с конкретным - это делает образ ярким, земным. Но бесплодное занятие - сравнивать отвлеченное с отвлеченным" (Воспоминания 1984, с. 105.) Интересный образец техники "смешивания" в вертикальном измерении художественного пространства содержится в столбце "Бродячие музыканты":

Певец был строен и суров,
он пел, трудясь, среди дворов,
средь выгребных высоких ям
трудился он могуч и прям
          (Заболоцкий I, с. 60). Яма может быть глубокой. Высокой бывает только гора (куча). Выгребная яма предназначена, как известно, для мусора. Она названа поэтом "высокой"; следовательно, она полна отбросами настолько, что превратилась в кучу. Вместо сентенции типа "пел среди выгребных ям, переполненных настолько, что выглядят скорее похожими на высокие горы мусора" читателю дан уплотненный образ питерского двора-колодца, в парадоксальности векторов хранящий в "свернутом" виде внутреннее напряжение изображаемого пространства: "Средь выгребных (v) высоких (^) ям (v)". Стих действует как натянутая тетива тугого лука: все промежуточные звенья опущены, но это не означает, что их нет в программируемом поэтом ментальном пространстве взаимодействия сознаний автора и читателя.)

Заболоцкий возвращается к символистскому противопоставлению живописи и графики в поэзии Бориса Садовского:

Глаза и сердце мне очисть,
Уединенья воздух горный!
Мою размашистую кисть
Сменил я на резец упорный.

В ущелье стаял чад тоски.
Как эта высь отрадна нервам!
На медном зеркале доски
Я профиль твой прорежу первым
          (Садовской 1915, с. 287).

В "Самоваре" мы, вполне в соответствии с этимологией слова сонет (итал. sonetto, от sonare - звучать, звенеть), слышим звонкий голос женоподобного идиота, "вспомнившего" причинное мгновение собственного зачатия и разбивающего скорлупу земного воплощения, в то время, как в "Офорте" - "трубный глас" его воскресения в запредельном основному "натюрмортному" пространству "Столбцов" пространстве графики офорта. В "Театре Серафима" Антонен Арто (О близости эстетики "Радикса" и театральной секции ОБЭРИУ к концепции театра жестокости Антонена Арто см. Жаккар 1995, с. 210-213, 431, 435-436.) декларирует: "Я собираюсь решиться на нечто ужасающе женское. [...] Чтобы испустить этот крик, я опустошаю себя. Я избавляюсь не от воздуха, но от самой силы этого звука. Я воздымаю перед собой свое тело мужчины. И бросив на него "взгляд", ужасным образом все вымеривающий, я шаг за шагом вынуждаю его вернуться внутрь себя" (Арто 1993, с. 190).

Малозаметный среди "Столбцов" "Самовар" - нечто ужасающе женское Заболоцкого, смысл и значение его проясняются лишь в сложном взаимодействии с другими столбцами и другими текстами.

Прекрасный чайник англичан, вокруг которого разворачивается драматический диалог Корнеева и Агафонова в "Испытании воли" (1931) связан в первую очередь с "Самоваром". "Сохранившиеся самовары 1740-1760-х годов еще значительно отличались от привычных нам форм. Они состояли из двух частей: шарообразного съемного тулова, внутри которого была впаяна конусовидная труба, служившая для тяги, и стационарной подставки-поддона с ножкой, на которой крепилась жаровня для углей в виде невысокого цилиндра с многочисленными отверстиями на стенках. На тулове крепились подвижные ручки-вертлюги. Эти первые самовары и внешне и по своему устройству были похожи на английские так называемые "чайные урны" или "чайные сосуды", служившие для кипячения воды и бытовавшие в Англии в 1740-1770-е годы" (Самовар 1991, с. 8-9).

Здесь важна идея преемственности и предшествия, связывающая "Городские столбцы" со "Смешанными", лукавый намек на глубинную связь двух циклов, но и энигматическое сокрытие оснований этой связи, "отвод глаз". Драматическая форма отсылает к центральной "Поэме дождя". "Домашняя семантика" ("Героями" этого диалога являются Евгений Львович Шварц (1896 - 1958), драматург, друг Заболоцкого, и сам поэт. Шварц был любителем и собирателем старинного фарфора (Заболоцкий I, с. 608).) противостоит архаике стиля, а способный независимо от воли людей "вечно возвращаться" чайник индексирует тот модус контакта с реальностью, который поэт обрел, завершив работу над "Городскими столбцами" созданием "Самовара". Именно чай, чайник и самовар в поэтическом идиолекте Заболоцкого служат окончательному обузданию "боевых слонов подсознания" в финале "Смешанных столбцов":

И слон, рассудком приручаем,
Ест пироги и запивает чаем
          (Заболоцкий I, с. 116).