 |
 |
|
|
Плеяда 42
| Лощилов И. Е. |
| Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997 |
| Глава 7. "Столбцы" и модернистский театр |
Не следует придавать театральной сцене
квадратную форму, - мне пришла в голову мысль построить
театр, круглый, как глаз.
Вацлав Нижинский
Одна из самых подлых статей 30-х годов, посвященных Заболоцкому, была написана А. Тарасенковым, прекрасно знавшим истинную цену его поэзии. Автор, блестящий знаток, ценитель и собиратель русской поэзии 20-го века, и сам впоследствии стремился искупить свою вину, содействуя публикации Заболоцкого после заключения (Труды 1994, с. 18-21). В статье "Похвала Заболоцкому" силен разоблачительный пафос советского критика, и театральная метафора, к которой прибегает он в финале статьи-доноса, по нашему мнению, сколь нелепо-злонамеренна, столь и неслучайна.
"А теперь давайте кончать этот веселый маскарад. Зажжем в зале свет. Все лампочки. Давайте сорвем маски, смоем румяна и сурьму.
Костюмерная Державина и Хлебникова забрала взятые напрокат наряды; ушли актеры... Церковные (sic! - И.Л.) служители увели дрессированных зверей.
Вы видите: вот стоит он на сцене - главный механик и режиссер только что разыгранного фарса, маленький человечек со взглядом инока с картины Нестерова. Он постарел, оброс бородой и завел честную канцелярскую толстовку. Он тихонько улыбается из-под мохнатых бровей.
Человечек стоит на пустой сцене и улыбается... Он переплел указательные, безымянные и средние пальцы обеих рук и медленно вращает друг вокруг друга большие.
Нужны ли особые аргументы для доказательства той простой и очевидной истины, что рука именно этого человечка дергала веревки, от движения которых прыгали куклы этого вздорного балагана? Он притворялся юродивым, инфантильным сказочником и разыграл перед нами хитрый и гнусный пасквиль на коллективизацию. Он представил величайшую в мире борьбу людей как бессмысленное и вздорное времяпрепровождение. Он плясал, гаерствовал, высовывал язык, отпускал скабрезные шуточки там, где речь шла о деле, руководимом ленинской партией, руководимом ее вождем, стальным большевиком со стальным именем" (Тарасенков 1933, с. 181).
Немногочисленны свидетельства об отношении поэта к театру, которое было чрезвычайно глубоким и носило при этом отпечаток двойственности: "В театр и кино отец ходить не любил. Театр, видимо, не устраивал его своим репертуаром и характером исполнения. Может быть, ему понравилось бы что-нибудь вроде современного театра на Таганке" (Воспоминания 1977, с. 203).
"Просили сочинить пьесу и Заболоцкого. Свидетельство о ее замысле оставил один из инициаторов "Радикса", в то время восемнадцатилетний студент Института истории искусств Игорь Бахтерев: "Обещал написать пьесу и Заболоцкий, говорил о небывалом театре масок. На гладких цветных фонах произносят монологи, ведут диалоги актеры, изображающие животных, растения, предметы. Есть среди них и люди, для них маски не требуется." [...] Пройдет время, и в самом конце своей жизни Заболоцкий вспомнит о замысле пьесы для "Радикса" и скажет: "Я бы написал пьесу, в которой действующими лицами были бы люди, камни, животные, растения, мысли, атомы. Действие происходило бы в самых разнообразных местах - от межпланетного пространства до живой клетки... Да ведь теперь не поставят такую пьесу - нечего и писать" (Заболоцкий 1995, с. 59-60).
Неприятие современного театра связано не с тем, что Заболоцкому была чужда театральность как таковая. Напротив, театральное начало входит на правах важного составляющего элемента в его поэтическую работу. Однако природа его связана с эстетическими основами модернистского понимания театральности. В работе М. Николич (1971) речь идет о карнавальных корнях поэзии Заболоцкого и традициях народного театра. Нам кажется не менее существенным увидеть глубинные связи этой поэзии с неомифологическим обращением к жанру мистерии, воскресшему в символистском искусстве под влиянием Ф. Ницше и Р. Вагнера (Минц 1979, с. 76, 120). Мистериальное начало закономерно воссоединилось в творческом мышлении Заболоцкого с монодраматическим, внешней же формой выражения этого синтеза стало обращение к формам площадного театра.
Вернемся к "спрятанному" в финале второго в составе 1929 года столбца "Белая ночь" (в варианте 1958 года он открывает сборник) эмбриональному образу. Заболоцкий, конечно же, не случайно поставил в 1958 на его место самозванку-ночь (см. 3.3). Дело в том, что, будучи локализованным в одном четверостишии, эмбриональный образ незримо присутствует во внутренней конструкции каждого из столбцов и во многом управляет из своего мнимого "небытия" их художественным миром. Специфика его роли в сборнике восходит к концепции монодрамы, связанной в первую очередь с именем Николая Николаевича Евреинова (Н.В. Башмакова, цитируя в книге о Велимире Хлебникове "Деревья", называет поэму Заболоцкого "монодрамой 'видимых и невидимых' свойств природы" [1987, с. 40]). Театрально-философская концепция Евреинова оказала существенное влияние на символистскую эстетику, но еще в большей степени - на становление и развитие футуристической и постфутуристической поэзии и драматургии (см. Иванов 1980). Читателю не дано видеть ожившего и чудом оказавшегося "вброшенным" в реальность Ленинграда 20-х годов эмбриона из кунсткамеры, как не можем увидеть мы без помощи зеркала собственного лица. (Лирический герой позднего Хлебникова приходит к острому переживанию собственной невидимости:
И с ужасом Ср. сопоставимое, но, казалось бы, противонаправленное поэтическое переживание у А.И. Введенского:
Мне невероятно обидно, Осознание себя невидимым повергает будетлянина в ужас, граничащий с восторгом. Обэриут переживает собственную видимость как обиду. Впрочем, если признать, что в качестве зрителя представления одинокого лицедея Хлебников подразумевает "преодолевшего земное тяготение 'умозрителя', человека космической эры, расщепляющего сон Вселенной" (Башмакова 1987, с. 163), а Введенский - современников, которым он виден во множестве случайных проявлений, - позиции двух поэтов сходятся в собственной глубине. Словосочетание одинокий лицедей возникло в творческой лаборатории Хлебникова, как нам кажется, в качестве русской кальки несуществующего слова, которое могло бы обозначать протагониста монодрамы. Терминологическое прочтение требует переосмысления хлебниковского шедевра в контексте философских и эстетических построений Николая Евреинова, неучтенном в анализе Фарыно 1987. Невидимость протагониста монодрамы объясняется тем, что его кругозор полностью совмещен с кругозором зрителя (зрителей). Сеятель очей невидим, подобно тому как остается невидимым главный герой кинематографической монодрамы Андрея Тарковского "Зеркало" по имени Алексей, чье присутствие, тем не менее, ощущается зрителем с самых первых мгновений киносеанса. Лишь в одном эпизоде мы видим руку умирающего героя, выпускающего птицу (свою руку мы, разумеется, можем видеть), лицо же его нам не дано, как и свое собственное.)
Я понял, что я никем невидим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти!
(Хлебников 1986, с. 167.)
что меня по-настоящему видно
(Введенский I, с. 129).
Николай Евреинов говорил о сущности монодраматического действа: "Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего" (Евреинов 1909, с. 8).
Появление в контексте культуры Серебряного века идеи монодрамы и ее актуальность можно объяснить возвращением к синкретическим и мифологическим формам эстетической активности, не знающей "проклятого 'векового' раздвоя между зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн III, с. 470). Прививка поэзии монодраматического начала в творческой лаборатории Заболоцкого находится в общем русле авторефлексивности, свойственной русскому модернизму, стремлении творца "обернуть" творение на себя. Николай Евреинов говорил о театро-терапии (1923, с. 32-35). Проживая вместе с лирическим двойником драму его эфемерной жизни, читатель незаметно для себя изживает драму несостоявшегося рождения. Метафорой истинного освобождения становится выход в драматическую форму. Так, Блок писал Мейерхольду в связи с постановкой "Балаганчика" об "очистительном моменте, выходе из лирической уединенности" (Блок VIII, с. 170).
Поэт видит мир глазами своего героя и вплотную придвигает его "молочные глаза" к глазам читателя-зрителя. В окончательном варианте сборник открывается императивом: "Гляди: не бал, не маскарад..."; герой не может быть дан читателю в третьем лице, как некий он. Этот принципиально важный в коммуникативном событии "Столбцов" зрительный императив отзывается в следующем сразу за "Самоваром" (где герой "вспомнил" собственное зачатие [см. 7.3]) столбце "На даче",118 где удается увидеть(=вспомнить) пространство преждевременного рождения (см. 6.4), троекратным вижу:
Вижу около постройки
Древо радости - орех [...]
Вижу дачи деревянной
Деревенские столбы [...]
Вижу - ты, по воле мужа
С животом, подобным тазу,
Ходишь, зла и неуклюжа,
И подходишь к тарантасу.
(Заболоцкий I, с. 71; курсив мой. - И.Л.)
Читателю предложена эмбриональная оптика: видение вверх ногами (см. гл.5), неразличение динамики и статики, доцентрированное и расфокусированное зрение, приводящее к геометризации объектов (отсюда недалеко до матюшинских "расширенного смотрения" и "затылочного восприятия мира"), - а также многочисленные смысловые и пространственные метатезы. Кажущаяся ущербность такого взгляда дает герою - и читателю вместе с ним - целый ряд преимуществ, имеющих инициационный смысл и ценность.
Раздвигая контекст, напомним безымянного и лишенного портретных характеристик героя-повествователя романа Л. Добычина "Город Эн", где нарративный принцип исчерпывается с прояснением оптики (Расколдованный 1990, с. 581-651).
Наряду с коллизиями символистского театра евреиновская монодрама связана с античным дионисовым действом, где "действователь" был в буквальном смысле один - и это был никто иной, как сам Дионис - умирающий и воскресающий бог языческих мистерий. В античных корнях монодрамы находит подтверждение и андрогинность, присущая лирическому герою Столбцов. Суть Дионисова театра Евреинов, вслед за Ницше, видит в "изменении стабильной системы связей и - следовательно - в освобождении от реальных отношений действительности" (Галоци-Комьяти 1989, с. 398).
Мистериальный характер и метафизика воскресения были связаны в сознании Заболоцкого с поэтическим деланием. Приводя Наталии Роскиной свою жену в качестве "образцового читателя", Заболоцкий говорил: "А Екатерина Васильевна любит все мои стихи. Для нее каждое мое стихотворение - это воскресение" (Роскина 1980, с. 83).
В. Подорога, рассуждая об изобразительных стратегиях Пауля Клее, пишет о необходимости "плавного вхождения нас в другой пространственный опыт, - другой, но подобный нашему, - и мы его осваиваем по мере того как наделяем смыслом повседневного существования. Вопрос только в том, какое тело нам необходимо, чтобы войти в него и созерцать" (Подорога 1995, с. 185).
На вопрос Какое тело необходимо нам, чтобы войти и созерцать в мире 'Столбцов'? мы, думается, можем ответить с известной степенью определенности. Это эмбриональное тело, со всеми присущими ему особенностями физиологии и зрительного аппарата. В то же время, это - несостоявшееся тело-норма, его неудавшийся двойник, сохранивший все черты эмбриональной пластики во "взрослом" состоянии. Всякий контакт этого тела с внешним миром оборачивается зрительным коллапсом. Важную роль в "остраняющей" функции этого универсального взгляда играет его вечная новорожденность. В исключенном из позднейшей редакции (а Заболоцкий, как мы уже не раз убеждались, исключал тексты и отдельные строки, в которых основополагающие конструкты расположены рлишком "близко к поверхности") столбце "Пир" читаем:
За море стелются отряды,
вон - я стою, на мне - шинель
(с глазами белыми солдата
младенец нескольких недель).
Я вынул маленький кисетик,
пустую трубку без огня,
и пули бегают, как дети,
с тоскою глядя на меня...
(Заболоцкий 1983, с. 355).
Мир возрождается в зрительном аппарате говорящего, чей образ является доминантой многосоставного лирического героя "Столбцов" (см. 3.3, 4.3 и 7.3). Первозданность этого взгляда моделируется чисто поэтическими средствами: "[...] пульсирование стиха тоже воспринимается читателем:"то, то, вот, тут, там, вдруг"" (Красильникова 1995, с. 462-463).
Поэт и читатель (художник и зритель) воссоединяются в предельно хрупком пространстве младенческой и эмбриональной оптики. Сама драма этого существа, трагизм его эфемерной жизни, которую "проживает" читатель, лежит в основе драматизма "Столбцов" и является залогом подлинной драматургии "Безумного волка", который принципиально может быть разыгран на театральных подмостках. Согласно Евреинову, "единственный способ вовлечения зрителя в драму - заставить пережить драматическое действие как свою драму. Ради этого зрителю необходимо отождествиться с одним актером, угол зрения которого приобретает доминирующую роль, сквозь призму которого воспринимаются события" (Галоци-Комьяти 1989, с. 401). Вовлекая читателя в поэтическое действие, Заболоцкий исповедует монодраматическую стратегию, заставляя читателя видеть мир глазами невидимого героя (см.3.3).
Для того, чтобы, следуя интуитивному ощущению, увидеть мир "Столбцов" как пространственно непротиворечивый и самодостаточный, читатель должен "пересоздать" свой зрительный и психологический аппарат буквально с нуля. Время эмбриона близко ко "времени кузнечика и пространству жука", оно так же, как мифологическое и природное время, выхвачено из времени исторического. В "Городских столбцах" автор сталкивает с современностью это время, неотличимое, в сущности, от пространства. "Характерно пространственное осмысление времени в альманахе: день и год связываются с планетой, металлом, камнем, стихией, животным - т.е. всегда с некими пространственными объектами. Тем самым идея пространственной гармонии пересекалась с идеей гармонии временной (еще Кассирер определял судьбу как "единство сущего") - и точкой этого пересечения должен был быть соответствующий мифологический объект или персонаж. (Рабинович 1985, с. 114). (Скрытая ориентация на альманах сближает "Столбцы" со сборником поэм М. Кузмина "Форель разбивает лед", с его "растворенными" в композиции поэм временными циклами. Это сходство отмечено в воспоминаниях А.Я. Сергеева: "[...] вспоминая о печатании своей первой книги, Николай Алексеевич рассказал, что познакомился в Издательстве писателей с Кузминым - тот тогда печатал свою последнюю книгу - и оба друг другу очень понравились. Трудно представить себе более непохожих людей, чем молодой Заболоцкий и немолодой Кузмин, а вот в "Столбцах" и в "Форели" немало общего" (Воспоминания 1984, с. 407).)
Снимая фактор времени "палиндромической" композицией и "опространствуя" его в живописно-пластических образах (иероглифах пространства), Заболоцкий делает "точкой пересечения" трагических гармоний центральный образ собственной неомифологической картины мира.
Многосоставный лирический герой Столбцов-29 распадается на 22 "микрогероя", и мир каждого из этих микрогероев воплощен в виде зрительно-артикуляционного эксцесса, застывшей формой которого и является столбец. Этот герой - через голову героя романного типа - связан с мистериалъным героем монодраматического действа. Окружающий героя мир экранируется его аффективно-экстатическим телом, а столбец есть проекция этого смешанного аффекта на поэтическую речь. В "Начале осени" - микромодели целостности "Столбцов" - стихи, содержащие важнейший образ центра О, симметричны относительно стиха, где сближены зрение, знание и возбуждение: "В его глазах - начатки знанья" (Заболоцкий I, с. 73). В Своде-58 поэт тщательно аранжирует систему "приоткровений" и метаморфоз героя (см. 4.3), "заворачивая" их, как в листья капустного кочана, между парами симметричных столбцов. Если в Столбцах-29 господствует системность (близкая к таблице), то в Своде-58 - целостность (подобная мандале). Если в 1929 году поэт, подразумевая идеального читателя, апеллировал к его конкретной осведомленности в основах эзотерики, то в позднейшем варианте - к его культурной прапамяти.
С годами замысел претерпевал сложные трансформации, и лирический герой утратил прямую связь с символическими фигурами Таро, однако монодраматическое начало продолжает действовать и в позднейших редакциях. Ощутить его, разумеется, нельзя, оставаясь в пределах одного столбца. При целостном восприятии книги читатель может пережить как микромонодраму даже такой миниатюрный столбец, как "Движение".
Взаимодействие поэта и лирического героя в "Столбцах" варьируются от полной совмещенности их кругозоров до отношения касания:
Как сон житейских геометрий,
В необычайно крепком ветре
Над ним домов бряцали оси,
И в центре О мерцала осень.
И к ней касаясь хордой, что ли,
Качался клен, крича от боли,
Качался клен, и выстрелом ума
Казалась нам вселенная сама
(Заболоцкий I, с. 73).
Касание восходит у Заболоцкого к проблематике, актуальной в изобразительном искусстве и художественном опыте эпохи: при касании присходит "встреча двух миров, или вселенных - внутренней, духовной и внешней, поскольку любой материал искусства, как часть природы, есть внешняя вселенная" (Стерлигов 1994, с. 15). Точка прикасания представляет собой остаток пуповины, соединявшей автора с его злополучным героем. Архитектоника "Столбцов" созвучна размышлениям художника: "Прямая, которая делит мир на две части. Трудно представить себе большую фантастичность. Состояние условной прямой переходит в состояние условной кривой. Если представить себе, что конечности прямой, удаленные на любое расстояние от условного центра-точки, вибрируют, то концы прямой будут стремиться показать себя чашей, отражаясь друг в друге обратным отражением. [...] Если в каком-то мире показался месяц, то тень от него падает в HE-МИР. Тень и месяц превращаются в бездонную тайну. Теперь можно говорить об отражении в бесконечных дольках" (Стерлигов 1993, с. 82).
Если вообще позволительно говорить о театре Заболоцкого, то это, конечно же, как и в случае Хлебникова, - внутренний театр "драматического действия-в-слове" (Дуганов 1990, с. 210). Драматическая форма диалогов и натурфилософских поэм именно "проталкивается" здесь из чисто поэтического слова. Условно-лубочные самопредъявления волков будущего из последней части "Безумного волка" напоминают реплики великих людей прошлого в гулком пространстве души будетлянина из 6-го паруса "Детей Выдры":
Пугачев
Я войско удальцов
Собрал со всех сторон
И нес в страну отцов
Плач смерти, похорон. [...]
Ломоносов
Я с простертою рукой
Пролетел в умов покой.
Волынский
Знайте, что новые будут Бироны
И новых меня похороны
(Хлебников 1986, с. 452-453).
У Заболоцкого:
Волки-доктора
Мы, врачи и доктора,
Толмачи зверей бедра.
В черепа волков мы вставляем стеклянные трубочки.
Мы наблюдаем занятия мозга,
Нам не мешает больного прическа.
Волки-музыканты
Мы скрипим на скрипках тела,
Как наука нам велела.
Мы смычком своих носов
Пилим новых дней засов
(Заболоцкий I, с. 147). (Ср. также Пролог из "Деревьев" - своего рода "увертюру" поэмы.)
Гете, Пушкин и Хлебников являются для Заболоцкого маяками в его работе поэта и драматурга. Он заставляет читателя "глядеть на действие 'чужими' глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким" (Эйзенштейн III, с. 469). Читатель должен пройти вслед за поэтом стадию расщепления Я на "бесконечно-малые" составляющие, и проделать путь инициационного восхождения к конечному воссоединению в финальном образе Дерева-Сферы.
Читатель Заболоцкого, этически и эстетически "согласный" жить в построенном поэтом мире, (Об этическом и эстетическом эксперименте на грани риска, присущем поэзии раннего Заболоцкого, см. Герасимова 1988, с. 59-64. Наряду с европейскими культурными традициями "Столбцы" обнаруживают типологическое сходство с эстетикой танца буто (Анкоку Буто), возникшего в 50-е в Японии: "Танец тьмы, безумия и смерти впервые продемонстрировали Тацуми Хийиката и Кацио Оно. Отвергнув стремление европейского танца ввысь, к свету, буто возник из японской манеры сидеть на корточках, из сокровенного желания свернуться клубочком, вернуться в родную землю, в утробу матери. Танец не принял греческого идеала красоты прекрасного богочеловека и обратился к отрицающей тело спиритической красоте. Знаками бестелесной красоты смерти и тьмы стали белый грим, обнаженность тела, грязь, бесстрастное, лишенное индивидуальных черт лицо. [...] Буто опирается на свойственное Востоку представление об искусстве как о средстве возвращения к "пракорням", к мифу, к прежним своим воплощениям" (Тамаш 1989, с. 9). В основе этой традиции лежит преэстетическая деятельность (по Н. Евреинову), восходящая к ритуалу. Подобно представлению танцоров буто, "Столбцы" способны травмировать психику читателя/зрителя, однако это травма носит инициационный характер (см. 1.2): пережив ее, читатель, согласно тавматургическому замыслу поэта, должен возродиться в качественно новом состоянии.) сам оказывается как бы в центре невидимой сферы, заполняя собою ее вертикальное измерение, соответствующее понятию столбец. Сергей Эйзенштейн, рассуждая о применении принципов монодрамы в области киноискусства, говорит о "герое, в чьем глазу расположен зритель" (Эйзенштейн III, с. 475)! Этот-то глаз и составляет образную основу мира Заболоцкого, разворачивающегося как зрелище. Уже в "Белой ночи" реальность структурируется вокруг невидимого героя-созерцателя, ядром образа которого и является его способность видеть, а читателю предложено с самого начала отождествиться с этим неожиданно открывшимся в центре уже готового и труднопостижимого мира глазом.
Гляди: не бал, не маскарад,
Здесь ночи ходят невпопад [...]
Я шел сквозь рощу. Ночь легла
Вдоль по траве, как мел бела
(Заболоцкий 1983, с. 30-31).
В финале "Городских столбцов" этот глаз трансформируется в образ цирка с его традиционной специфической архитектурой, позволяющей зрителям видеть как то, что происходит на круглой арене, так и то, что происходит со зрителями на противоположной стороне. Цирк у Заболоцкого - еще одна самосозерцающая сфера, образ которой завершает причудливое целое мира "Городских столбцов". К. Галоци-Комьяти указывает в связи с образным строем евреиновской драмы, что цирковая тема стала "употребительна в европейской литературе, живописи и даже музыке эпохи рубежа для создания автопортрета художника" (1993, с. 57).
Эйзенштейн называет основную предпосылку евреиновской монодрамы "безнадежно берклианской" (III, с. 470). Однако она позволяет осознанно моделировать в художественном тексте самодостаточный мифопоэтический мир, управляемый имманентными ему законами.
Столбец Заболоцкого и его архитектоника - поистине личный прибавочный элемент в поэзии, переводящий ее в качественно новое состояние, если мы вправе воспользоваться терминологией Казимира Малевича. (Согласно объяснениям Т. Глебовой, художник "должен найти свою форму, свой прибавочный элемент, который вплетается в прибавочный элемент общесовременный. Каждое время и каждое течение в искусстве имеют этот характерный знак. Каждый художник (личность) будучи в общей системе времени и культуры, имеет и свой личный прибавочный элемент, который является связующим материалом в строительстве картины (изобразительных форм, строящих картину)" (Спицына 1993, с. 82).)
В чрезвычайно экспрессивном поэтическом слове раннего Заболоцкого, словно бы перегруженном визуальной и акустической информацией, отразилось представление о поэтическом театре, эстетическая сущность которого "покоится на синтезе всех искусств" (Галоци-Комьяти 1989, с. 397.) Образ столбца, связанный с онтологическими константами, исходящими, согласно учению Каббалы, из Духа Божьего, соединяет в первую очередь умный (ментальный) и дыхательный (пневматический) компоненты. Знаковым инобытием этого синтеза стала колонка строк, напечатанных в столбик. Космогонический миф осмыслен как монодрама, в центре которой, подобно столпу, утверждена Божественная Личность (см. 3.1). (Ср. осмысление В. Стерлиговым названия драмы А. Введенского: "Кругом возможно Бог. Я - в центре" (1993, с. 79).) Буквы магического алфавита, как и карты Тара, складываются в разворачивающийся вокруг центра монодраматический и мистериальный сюжет. Согласно древнейшим мифологическим представлениям о миссии поэта, Заболоцкий создает "мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному демиургом" (Мифы 1982, с. 327). Изображения на картах, осмысленные как окна в миры, производные от магистрального, - знаки-посредники, стоящие между неподдающимся артикуляции центром и реальностью поэтического текста.
В поэзии и прозе Константина Вагинова не только слово, но и человек подобен эфемерному столбу: "Только иногда подымал Тептелкин огромные, ясные глаза свои - и тогда видел себя в пустыне. Безродная, клубящаяся пустыня, принимающая различные формы. Подымется тяжелый песок, спиралью вьется к невыносимому небу, окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и застывают в стены, приподнимается столбик пыли, взмахнет ветер верхушкой - и человек готов, соединятся песчинки, и вырастут в деревья, и чудные плоды мерцают" (Вагинов 1989, с. 21; курсив мой - И.Л.) (Ср. мотив распыления предметности у В. Стерлигова: "Предмет это мгновенное условие собранности из рассыпанности. Чтобы затем снова рассыпаться" (Стерлигов 1993, с. 80). )
Подобное сближение способно, может быть, пролить новый свет на название сборника "Столбцы". В первой главе "Торжества земледелия" слова, содержащие корень столб - так или иначе связаны с образами смерти и эфемерного бытия после смерти:
"Это бесконечно печально! -
Сказал старик, закуривая трубку. -
И я встречал ее случайно,
Нашу милую голубку.
Она, как столбичек, плыла
С могилки прямо на меня
И, верю, на тот свет звала,
Тонкой ручкою маня.
Только я вбежал во двор,
Она на столбик налетела
И сгинула. Такое дело!"
(Заболоцкий I, с. 120; курсив мой - И.Л.)
В стихотворении "Вчера, о смерти размышляя" (1936) читаем:
И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
(Заболоцкий I, с. 181; курсив мой - И.Л.)
В "Прощании с друзьями" (1952), обращаясь к покойным поэтам, Заболоцкий пишет:
Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли, вам? И все ли вы забыли?
Теперь вам братья - корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.
(Заболоцкий I, с. 249; курсив мой - И.Л.)
У Заболоцкого столбец - слово, за которым угадывается образ столба (столпа) (Здесь уместно было бы вспомнить название книги о. Павла Флоренского "Столп и утверждение истины".) - мировой энергетической вертикали (вспомним ранний вариант названия сборника Арара). В стихотворении 1936 года образ столба делает зримой пневматическую основу человека:
Где люди с ледяными бородами,
Надев на голову конический треух,
Сидят в санях и длинными столбами
Пускают изо рта оледенелый дух [...]
(Заболоцкий I, с. 182; курсив мой - И.Л.)
В поэме "Торжество земледелия" сходной природой обладает образ творений будетлянина, получивших новый бытийный статус после его смерти:
Вкруг него томятся ночи,
Руки бледные закинув,
Вкруг него цветы бормочут
В погребальных паутинах.
Вкруг него, невидны людям,
Но нетленны, как дубы,
Возвышаются умные свидетели
его жизни -
Доски Судьбы
(Заболоцкий I, с. 123-124).
Речь идет, кажется, о нахождении образного эквивалента реальности, о которой говорит о. П.Флоренский в письме Вернадскому: "[...] духовная сила всегда остается в частицах тела, ею оформленного, где бы они и как бы не были рассеяны и смешаны с другим веществом. Следовательно, вещество, участвовавшее в процессе жизни, и при том жизни индивидуальной, навеки останется в этом круговороте, хотя бы концентрация жизненного процесса в данный момент была и чрезвычайно малой. Со своей стороны хочу показать мысль - о существовании в биосфере, или, может быть, на биосфере, того, что можно было бы назвать пневматосферой, то есть о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа" (цит. по Башмакова 1987, с. 116).
Проблема ноосферы (которую Флоренский называет здесь пневматосферой; см. Дуганов 1990, с. 284-297) остро стояла перед поэтом в период переписки с К.Э. Циолковским: "Вы, очевидно, очень ясно и твердо чувствуете себя государством атомов. Мы же, Ваши корреспонденты, не можем отрешиться от взгляда на себя как на нечто единое и неделимое. Ведь одно дело - знать, а другое - чувствовать. Консервативное чувство, воспитанное в нас веками, цепляется за наше знание и мешает ему двигаться вперед. А чувствование себя государством есть, очевидно, новое завоевание человеческого гения. Это ощущение, столь ясно выраженное в Ваших работах, было знакомо гениальному поэту Хлебникову, умершему в 1922 г." (Заболоцкий 1995, с. 231).
Это завоевание человеческого гения становится у Заболоцкого предметом поэтического и драматургического изображения. В прибавочном элементе Заболоцкого в сложном органическом синтезе реализовались прозрения великих современников поэта. Последовательно проведенный принцип монодраматического "вживания" и "вживления" читателя в образ героя потребовался поэту для решения глубоко скрытой от большинства современников личной экзистенциальной проблемы. Мы имеем в виду осознание невозможности воспроизведения в личном опыте переживаний, доступных личности склада Хлебникова, Вернадского, Флоренского или Циолковского. Открывшиеся им горизонты бытия в ноосфере и связанные с ним новая концепция человека, новое переживание собственной экзистенции глубоко волновали поэта. Не менее глубоко осознавал Заболоцкий невозможность осуществления новой концепции в сегодняшнем мире; воплощение внутреннего трагического конфликта личности подобного типа поэт нашел в архетипическом образе Повешенного вниз головой (см. гл. 5). Этот конфликт точно сформулировал В. Подорога в беседе о философии обэриутов: "Поэтическое видение рождается тогда, когда представления о "человеческом разуме" больше не в состоянии координировать собой все отношения с реальностью мира; поэт - это такое человеческое существо (не знаю, насколько разумное), которое желает "соприкоснуться" с миром без посредников, и это желание, в сущности, безумно и опасно для самого поэта, так как последним из устраняемых посредников будет он сам" (Подорога 1994, с. 142).
Поэтическое творчество стало пространством "разыгрывания" и стадиального "разворачивания" этого опыта в опосредованном виде. В результате поэтического преображения Заболоцкий и сам оказался в конечном счете включеным в то же ментальное поле, что и его великие современники, прозрения которых поэт пережил как личную драму, требующую перевода в иной план реальности. Драма охватывает не только душевную жизнь поэта, но и является "'событием' его собственщюго тела" (Мамардашвили 1992, с. 337).
Противоречия и острые конфликты поэтики "Столбцов и поэм" хранят память о физическом аффекте, сопровождавшем это событие, и напряжение подлинного катарсиса. Заболоцкий находит эстетический ключ к решению личной проблемы, подобно тому как плодотворным стимулом в поэтической работе младшего поколения символистов был поиск средств преодоления духовной драмы, связанной с невозможностью воспроизвести визионерский и духовный опыт Владимира Соловьева (Шатин 1995).
Лирический герой "Городских столбцов" проходит сквозь ад человеческого мира, распыляясь в картинах, открывающихся перед его взором, и умирает, обретая в "Самоваре" состояние андрогина. В "Смешанных столбцах" его присутствие растворено в мире природы в виде частиц, "помнящих" об этом воплощении. Это - своеобразное чистилище в поэтическом триптихе Заболоцкого. Наконец, в драматических "Поэмах" герой воскресает в пародийно-триумфальном образе Безумного волка.
В структуре "Столбцов и поэм" нашел воплощение скачок от артистического самоотождествления с недоноском - к инвертированной объективации ницшевско-евреиновского сверхчеловека (человека-артиста) в театральной маске 'сверхволка' из поэмы "Безумный волк". Предчувствие этой конструктивной инверсии содержится в финальной "Битве слонов" из "Смешанных столбцов":
Волк вместо разбитой морды
Приделал себе человечье лицо,
Вытащил флейту, играет без слов
Первую песню военных слонов
(Заболоцкий I, с. 116).
В поэтической работе Заболоцкого оказалась "разыграной", как на сцене, глубинная рефлексия над глобальными изменениями ментальной ситуации первой половины XX века.