Плеяда 42

Мысли - это духовные организмы,
которые распадаются и вновь складываются в той
ситуации, которую я называю грозой.
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Театральное начало, присущее поэтическому мышлению Заболоцкого, причудливо проявилось в его стихотворениях 40-50-х годов, "похожих на все", по остроумному замечанию А. Пурина, в отличие от "ни на что не похожих" столбцов (1994, с. 149).

Нам думается, что "гладкопись", выработанная поздним Заболоцким, сродни театральной маске, выполняющей, кроме эстетической; также и функцию социально-идеологической мимикрии.

В книге В. Паперного "Культура Два", материалом которой является история архитектуры советского периода, автор вводит оппозицию культура 1/ культура 2, оговаривая отдельно, что такое противопоставление носит исключительно гносеологический характер (1996, с. 18). Культура 1, восходящая к ситуации 1920-х годов - центробежна и горизонтальна, в то время, как культура 2, согласно Паперному, сориентирована по вертикали и центростремительна. С культурой 2 мы имеем дело, когда речь идет о периоде между 1932 и 1954 годами. Заболоцкий, как и Мандельштам (Паперный 1996, с. 68), не укладывается в рамки культур 1 и 2. Однако, художественное мышление поэта складывалось именно в ситуации культуры 1 и под непосредственным влиянием ярких ее представителей. "Столбцы" - художественный текст, несущий на себе следы кодирования в системе культуры 1, в то время как поэзия Заболоцкого 30-х и особенно 40-50-х годов отмечена печатью осознанной включенности в контекст культуры 2 с ее иерархией ценностей и тяготением к классицизму. Мифопоэтический же субстрат этой поэзии сохраняется неизменным и доступен для реконструкции, несмотря на то, что эпоха потребовала от поэта резкой перемены литературной стратегии. Текст Заболоцкого - как раннего, так и позднего - представляет собой результат взаимодействия индивидуальности художника и культурного кода, диктуемого эпохой. Следует иметь в виду, однако, что Заболоцкий 50-х годов - и это далеко не всегда учитывают пишущие о "позднем Заболоцком" - не только создает "похожие на все" стихотворения, предназначенные для функционирования в контексте культуры 2, но и продолжает до последних дней обдумывать и совершенствовать "Столбцы". Скрытые от поверхностного взгляда мифопоэтика и театральность представляются нам двумя мостами, соединяющими столь непохожие друг на друга поэтические миры раннего и позднего периодов.

В поэзии позднего Заболоцкого ключевые мифологические образы находят воплощение в пределах короткого лирического, часто пейзажного (квази-пейзажного) стихотворения. Здесь "строительным материалом" служат поэту не самостоятельные столбцы, но вполне привычные четверостишия, однако, как и в ранней поэзии, стихотворение не может быть исчерпано в читательском восприятии линейным движением от начала к концу.

ДОЖДЬ

В тумане облачных развалин
Встречая утренний рассвет,
Он был почти нематериален
И в формы жизни не одет.

Зародыш, выкормленный тучей,
Он волновался, он кипел,
И вдруг, веселый и могучий,
Ударил в струны и запел.

И засияла вся дубрава
Молниеносным блеском слез,
И листья каждого сустава
Зашевелились у берез.

Натянут тысячами нитей
Меж хмурым небом и землей,
Ворвался он в поток событий,
Повиснув книзу головой.

Он падал издали, с наклоном
В седые скопища дубрав,
И вся земля могучим лоном
Его пила, затрепетав.
          1953 (Заболоцкий I, с. 257, курсив мой - И.Л.)

Сюжет стихотворения имеет древний мифологический субстрат, в основания которого Заболоцкий вносит значимые в индивидуальной картине мира перемены. Женское начало локализовано в "Дожде" Заболоцкого симметрично, как внизу (лоно земли), что соответствует традиции, так и вверху (туча также связана с материнским началом). Место же Бога-Громовика парадоксально занимает сам дождь, повиснувший между небом и землей книзу головой. Образ мерцает здесь, будучи распределенным между двумя стихами, удаленными друг от друга, но симметричными относительно центра.

Ущербность линейного прочтения позднего Заболоцкого обнаружила себя в критике еще при жизни поэта и даже независимо от перипетий литературной политики: "Вот дождь выступает как бы в виде некоего барда, певца: "...веселый и могучий, ударил в струны и запел." Само по себе сравнение образное и в известном случае уместное. Но через несколько строк читаем о том же дожде: "Ворвался он в поток событий, повиснув книзу головой." И это сравнение само по себе возможное. Но беда в том, что мы уже согласились с поэтом, что дождь - это бард, певец. И певца, "повиснувшего книзу головой", вообразить мы не в состоянии. Так, отдельные ощущения, вызываемые в нас строками стихотворения, гаснут, не объединенные вокруг главной поэтической мысли" (Назаренко 1955, с. 254).

Такая логика, разумеется, бессильна перед мифопоэтическим мышлением, в то время как "певец, повиснувший книзу головой'" находит соответствие с фигурой Одина, которая является одним из источников 12-й карты Таро (см. 5.2).

Тот же комплекс мифопоэтических представлений и образов управляет и поэтическим миром стихотворения "Лебедь в зоопарке", которое вызвало неприятие Твардовского. Знакомую нам картину мира, где в центре мироздания - образ грезителя, чья греза творит реальность, нетрудно реконструировать, если мы сопоставим "вторые" от начала и конца четверостишия:

Плывет белоснежное диво,
Животное, полное грез,
Колебля на лоне залива
Лиловые тени берез. [...]

И вся мировая столица,
Весь город сверкающий наш,
Над маленьким парком теснится,
Этаж громоздя на этаж
          (Заболоцкий I, с. 236-237).

В некоторых случаях поэт во второй части итогового собрания маскирует ключевые образы "Столбцов и поэм" путем соположения целых стихотворений. Так, образ, восходящий к образу Великого Летателя Книзу Головой, читатель способен ощутить, соположив два стихотворения 1948 года (каждое из них содержит по 8 четверостиший), публикующиеся рядом согласно завещанию автора - "Журавли" и "Прохожий" (Заболоцкий I, с. 226-227, 228-229). Погибший юноша-летчик, чья могила встречается на пути прохожего, (Свастический образ пропеллера, установленного на могиле летчика вместо креста, восходит, как можно предположить, не только к древнейшему символу и к распространенной реалии советского времени, но имеет и литературные истоки - в прозе, современной "раннему" Заболоцкому. Мы имеем в виду рассказ Л. Добычина "Отец" и главу "Собирание фамилий" из романа К. Вагинова "Труды и дни Свистонова". У Добычина: "На могиле летчика был крест-пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где" (Расколдованный 1990, с. 544). "Свистонов, записав, хотел идти дальше. Но он заметил недалеко от надгробного, в виде пропеллера, памятника знакомого фельетониста, беседующего со священником" (Вагинов 1989, с. 301). У Заболоцкого:

Тут летчик у края аллеи
Покоится в ворохе лент,
И мертвый пропеллер, белея,
Венчает его монумент
(Заболоцкий I, с. 228).) и убитый охотником вожак журавлиной стаи (На могиле поэта в Москве на Новодевичьем кладбище установлено надгробие (авторы - В. Лемпорт, В. Сидур и Н. Силис) с изображением падающего вниз головой журавля. Фотография надгробия воспроизведена в конце второго блока вклеенных иллюстраций в Заболоцкий 1995, между 320 и 321.) реализуют знакомый нам по "Столбцам и поэмам" образ смертельного полета вверх ногами, а самая смерть героев решена в финалах обоих стихотворений как разделение телесного и духовного, восходящее к алхимическому понятию сепарации:

[...] Гордый дух, высокое стремленье,
Волю непреклонную к борьбе, -
Все, что от былого поколенья
Переходит, молодость, к тебе.

А вожак в рубашке из металла
Погружался медленно на дно,
И заря над ним образовала
Золотого зарева пятно
          (Заболоцкий I, с. 227).

И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.

А тело идет по дороге,
Шагая сквозь тысячи бед,
И горе его, и тревоги
Бегут, как собаки, вослед
          (Заболоцкий I,с. 229).

Оставаясь в пределах одного из этих стихотворений, читатель вряд ли смог бы ощутить мифологический субстрат, знакомый хотя бы на уровне интуитивного ощущения по ранней поэзии Заболоцкого. Однако соседство текстов и их композиционный параллелизм позволяют сделать это.

Поздний Заболоцкий заботится о возможности публикации текстов и избегает писать стихи, обнародование которых сегодня проблематично. Обработка факта в его поэзии - подлинное преображение материала. В письме сыну Никите от 6 июня 1944 года поэт пишет: "Я шел на работу, один, мимо кладбища. Задумался и мало замечал, что творится вокруг. Вдруг слышу - сзади меня кто-то окликает. Оглянулся, вижу - с кладбища идет ко мне какая-то старушка и зовет меня. Я подошел к ней. Протягивает мне пару бубликов и яичко вареное: "Не откажите, примите". Сначала я даже не понял, в чем дело, но потом сообразил: "Похоронила кого-нибудь?" Она объяснила, что один сын у нее убит на войне, второго похоронила здесь 2 недели назад и теперь осталась одна на свете. Я взял ее бублики, поклонился ей и пошел дальше. Видишь, сколько горя у людей. И все-таки живут они и умеют даже другим помогать. Есть чему поучиться нам у этой старушки, которая, соблюдая старый русский обычай, подала свою поминальную милостыню мне, заключенному писателю" (Заболоцкий 1995, с. 439-440).

Через 13 лет поэт находит средства для поэтического воплощению факта личной духовной биографии. Вот центральная, третья, строфа стихотворения "Это было давно":

И как громом ударило
В душу его, и тотчас
Сотни труб закричали
И звезды посыпались с неба.
И, смятенный и жалкий,
В сиянье страдальческих глаз
Принял он подаянья,
Поел поминального хлеба
          (Заболоцкий I, с. 302).

Встреча с Предками (вспомним центральную главу "Битва с предками" из "Торжества земледелия"), персонификацией которых становится седая крестьянка в заношенном старом платке, реально-биографическое окликание и приобщение к ритуальной пище оборачивается грандиозной картиной эсхатологического катаклизма.

Встреча снимает фактор времени, заданный в названии стихотворения, она носит характер вечного Первособытия и стирает грань между давно, локализованном в первых двух строфах стихотворения, и теперь "известного поэта" в двух последних. Тайнопись Заболоцкого не исчерпывается глубинной мифологической связью эсхатологии, образов матери, могилы, поминальной трапезы и духовного преображения, затрагивая и поверхностные слои текста, вплоть до буквальной автоцитации. В стихотворении 1928 года "Поприщин", не вошедшем в итоговый свод, читаем:

[...] И шумная выйдет Севилья
Встречать своего короля.
А он - исхудалый и тонкий,
В сиянье страдальческих глаз,
Поднимется...
Снова потемки,
Кровать, сторожа, матрац [...]
          (Заболоцкий 1995, с. 153. Курсив мой - И.Л.)

Мир буквально переворачивается в своих основаниях в раннем стихотворении Заболоцкого: герой действительно есть никто иной, как испанский король, непостижимым образом оказавшийся в сумасшедшем доме под именем гоголевского героя.

Начало центральной части "Безумного волка":

Волк (бросая перо)

Надеюсь, этой песенкой
я порастряс частицы мирозданья
и в будущее ловко заглянул
          (Заболоцкий I, с. 141).

В финале стихотворения "Это было давно" о герое, данном в третьем лице, но со всей очевидностью репрезентирующем сокровенное Я поэта, сказано:

И, бросая перо, в кабинете
Все он бродит один
И пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети
          (Заболоцкий I, с. 303).

"Старые люди и дети" сближены, например, в стихотворении 1933 года "Детство Лутони" (Заболоцкий I, с. 402-404).

"Поприщин", "Безумный волк", "Детство Лутони" - это тоже, как и эпизод, описанный в письме к сыну, "было давно"... (На протяжении всей жизни поэт держал в активной рабочей памяти заготовки ранних лет. Согласно воспоминаниям Б. Дижур, Заболоцкий в начале 20-х годов (до начала работы над Столбцами) повторял вслух: "Душа обязана трудиться и день и ночь" - слова из стихотворения 1958 года "Не позволяй душе лениться", которое принято считать последней работой поэта (Дижур 1995).)

Если в "Дожде" реализовался родовой и эмбриональный аспекты смысла телесного иероглифа двенадцатой карты Таро, то здесь актуальнее репрессивный и аспекты (см. 5.2). Известный поэт, "не всеми любимый и понятый также не всеми", обнаруживает соприродность Великому Летателю Книзу ГоловойM в жесте мучительного отказа от "прямой речи" ("бросая перо") и испанскому королю "в сиянье страдальческих глаз", запертому в сумасшедшем доме.

Мена первого грамматического лица на третье может быть увидена как еще одна конструктивная инверсия в коммуникативной стратегии поэта. Н.И. Шром в статье о проблеме адресата стихотворения "Читая стихи" (1994) предлагает ряд кандидатов на это вакантное место, главным из которых предлагает считать Осипа Мандельштама. (Согласно воспоминаниям Н. Роскиной (1980, с. 92.), Заболоцкий сожалел, что "это стихотворение отнесли к Пастернаку", и утверждал, что "имел в виду некий собирательный образ поэта".) Может быть, плодотворным будет перечитать стихотворение, предполагая в качестве "текста-источника" (Шром 1994, с. 120) текст самого Заболоцкого как автора "Столбцов", а голос, который слышит читатель, следует услышать как сознательно дистанцированную маску критика-дидактика, выносящего приговор истинному герою стихотворения. Место слабоумного лирического героя занимает здесь, кажется, критик-кретин (Воспоминания 1984, с. 120). Тогда эффект стихотворения может быть уподоблен перемещению говорящего с позиции лицедея на позицию зрителя-профана, не одобряющего зрелище. "Покаянное" стихотворение свидетельствует не столько о "глубочайшем внутреннем кризисе" (Шром 1994, с. 121-122), сколько об очередном остроумном его преодолении (воскресении поэта в новом качестве), "рассекающем", как и во времена Столбцов (см. 3.1) аудиторию на принявших осуждение модернистской эстетики за чистую монету - и на способных оценить изящество и драматизм театрального жеста, совершаемого на опасных литературных "подмостках".

В наиболее общем виде драматургию развития отношений поэта с театральным кодом можно представить себе как движение от поэтической монодрамы в "Столбцах" - через монодраматический театр масок в поэмах 30-х годов - к поэзии масок в 50-е годы.

Если отдельно взятый столбец и в самом деле представляет собою "странный гибрид" (Пурин 1994, с. 142) лирического стихотворения, поэтической сатиры, оды, баллады и сонета, то и поэтический сборник "Столбцы и поэмы" как единое художественное целое обнаруживает признаки разных жанровых традиций (в скобках указаны представительные образцы жанра):

(1) Роман с мистическим сюжетом ("Голем" Г. Майринка, "Альраун" Г. Эверса, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова);

(2) Монодрама ("Слепые" М. Метерлинка, "В кулисах души" Н. Евреинова, "Госпожа Ленин" В. Хлебникова);

(3) Сверхповесть ("Бедный рыцарь" Е. Гуро и "Зангези" В. Хлебникова)

(4) Роман в стихах ("Евгений Онегин" А.С. Пушкина, "Младенчество" В. Иванова, "Спекторский" Б. Пастернака)

В свете оккультной парадигмы сборник стихотворений Заболоцкого представляется новой Единой Книгой в том смысле, какое вкладывал в это понятие Велимир Хлебников (1986, с. 466). Стратегия Заболоцкого может быть определена как коммуникативно-инициационная. На такое определение нас навели размышления В. Подороги о структуре книги Кьеркегора "Страх и трепет": "Третий план, ради которого и существует композиционное целое, прямо не дан, однако присутствует в тексте повсюду, ибо он представляет собой высшую коммуникативную ценность. Два первых, композиционно значимых плана дополнительны по отношению к третьему, - отсутствующему" (Полорога 1995, с. 41).

В. Подорога рассуждает о религиозно-философском дискурсе, наш предмет связан с эстетическим. Общая структура, тем не менее, просвечивает сквозь частности. Если первый план связан с линейным чтением (сборник стихотворений), второй - со сферическим (слово-Логос), то третий план мы предпочли бы связать с духовным ядром поэзии Заболоцкого.

В финале лекции, посвященной метафизике Антонена Арто, М.К. Мамардашвили вспомнил обэриутов и Заболоцкого: "И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, достойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, например, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой стороны - Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись [...] голосов душ, оставшихся в "лимбе". Что из "лимба" неродившихся душ говорит нам?" (Мамардашвили 1992, с. 386.) Отдавая должное интуиции философа, мы полагаем, что ответить на этот вопрос невозможно, не разобравшись, как и в какой последовательности говорит поэт.

Можно лишь гадать о том, как развивалась бы поэзия Заболоцкого после "Столбцов" в более здоровой литературной ситуации. Однако история литературы не терпит сослагательного наклонения. В способности сменить язык в угоду императивам власти, не изменив при этом себе по существу, нам видится и сила поэта, и его слабость. Впереди работа по тщательному и беспристрастному исследованию причин и характера мутаций, происходивших в поэзии Заболоцкого в 30-50-е годы. Эта работа потребует как глубокого знания литературной политики эпохи, так и точного понимания поэтического языка. Но, как нам кажется, она будет затруднена, если не будут реконструированы основы поэтического мышления Заболоцкого: нельзя судить о характере мутаций, если мы плохо представляем себе природу субстрата, подвергшегося мутациям. Мифопоэтические и оккультные основы лучше всего видны в "Столбцах", но продолжают просвечивать и сквозь привнесенные эпохой инкрустации в поздней лирике. Если допустить, однако, что текст Заболоцкого 1930-1950-х годов, подобно "Столбцам", строится как зашифрованное сообщение, минимальное понимание его станет возможно лишь при условии овладения кодом. Поиски кода потребуют тщательного изучения истории создания каждого из текстов, а также опознания и исследования его источников. (О невероятной сложности такой дешифровки свидетельствует, например, эпизод из "Жизнеописания": "В один из дней только что наступившего 1938 года Николай Алексеевич позвал жену к себе в комнату, плотно закрыл дверь и дал ей прочитать стихотворение, в котором говорилось об их страшном, гнетущем времени, о зловещем 'Большом доме' с башенкой на крыше, о его светящихся ночных окнах и мрачных застенках, где томятся невинные люди. Обо всем этом знали, но говорить и тем более писать не решались.

- Вот теперь слушай, - сказал Николай Алексеевич, когда жена кончила читать. - Я написал другое стихотворение, в котором те же первые слова в строке и та же рифма, что и в том. И он прочел невинное стихотворение о природе.

- По строчкам этого стихотворения я всегда смогу восстановить то, крамольное. Ведь настанут же когда-нибудь другие времена! Сказав это, он взял из рук жены опасное стихотворение, отнес его на кухню и бросил в огонь топящейся плиты.

- А теперь забудем о том, что там было написано" (Заболоцкий 1995, с. 221). В роковом 1938 году поэт, предвидя арест, изобретает мнемоническую технику, которая могла бы позволить вернуться к поэтической работе в любых условиях. Текст обрел знаковую форму буквально на несколько часов, и читателем его стал единственный человек, а код останется навсегда тайной поэта. Вторичное же текстовое образование, возможно, и по сей день воспроизводится во второй части итогового Свода, однако его опознание и реконструкция исходного текста немыслимы.)

Приведем еще один образец работы поэта с фактом. На сей раз факт достался поэту буквально из газеты "Правда". Речь идет о стихотворении 1957 года "Смерть врача". Известно, что в это время поэт делал уступки конъюнктуре и работал над созданием "паровозов" для благополучного прохождения наметившейся было републикации "Столбцов". "Смерть врача" относится к стихотворениям, которые "не приняли" ближайшие друзья поэта, считая его, вероятно, грубо конъюнктурным (Воспоминания 1984, с. 177). Сам поэт, однако, включил его в основной свод, не считая "случайным или неудачным". Почему?

Вот заметка из газеты "Правда", послужившая сюжетной основой баллады Заболоцкого и сохранившаяся в архиве поэта (Заболоцкий 1983, с. 627).

Подвиг сельского врача

Ереван, 7 (Корр. "Правды") Это было в 1941 году. Комиссия по распределению выпускников Ереванского медицинского института, удовлетворив просьбу Николая Насибяна, направила его на работу в родное село Кохб. Но там ему пришлось работать недолго. Началась война, и молодой врач ушел на фронт. Насибян вернулся в село только после Великой Отечественной войны. Энергично -ведя лечебную практику, он стал также активным поборником санитарной культуры на селе. По его инициативе был проведек водопровод, начались работы по благоустройству и озеленению села. Много сил приложил тов.Насибян, чтобы создать колхозный санаторий, новую сельскую больницу.

Успешно сдав кандидатский минимум, врач готовился к защите диссертации. Но перед самым днем защиты диссертации Николай Насибян тяжело заболел.

Однажды в полночь в дверь его дома постучались. Из дальнего села просили оказать помощь больному. Насибян ни разу никому не отказывал в помощи. Ночь была ненастной, и врач поднялся с постели и пошел к больному.

Жизнь колхозника была спасена, но силы покидали врача. Он скончался при исполнении служебных обязанностей.

По ходатайству колхозников больнице села Кохб присвоено имя сельского врача Николая Насибяна (Правда 1957, с. 6).

Что могло послужить источником вдохновения в заметке, полной ложного пафоса, граничащего с абсурдом, и газетных штампов?

Образ больного врача отсылает прежде всего к евангельскому "Врачу! Исцелися сам!" (Лука 4, 23) Отметим также важную для мифологического сознания общность имени поэта и армянского медика: и того и другого зовут Николай. "Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами. Он работает всем организмом [...]" - писал поэт, а имя, как известно, представляет в мифопоэтическом мышлении личность во всей полноте ее энергий, носители одного имени для такого мышления в чем-то соприродны (Ковалева 1995).

Представителем поэта в стихотворении становится умирающий врач, появляющийся во второй половине баллады. В композиционном центре стихотворения - образ верхового, подобно молнии летящего между умирающим пациентом и умирающим врачом. Отношения врача и больного здесь - метафора отношений поэта и читателя в условиях тоталитарного режима, губительного для культуры. (В фамилии армянского врача Насибяна поэт мог расслышать нечто вроде 'на себя' (игровой намек на то, что поэт проецирует ситуацию на себя), и тогда сама фамилия обретает определенную семантику, вполне соотносимую с нашим толкованием стихотворения. Автор ни в коем случае не настаивает на том, что Заболоцкий мыслил именно таким образом. Скорее всего, это не так. Однако современный исследователь позволяет себе, например, соотнести строку "Кому нести кровавый ротик" с "комунестической какофонией советского песенника" (Пурин 1994, с. 144). Если такие гипотезы имеют право на существование, мы вынуждены будем признать, что многое в поэзии Заболоцкого апеллирует к читателю, которого, если воспользоваться формулой Набокова, "я вижу каждое утро, когда бреюсь" (Набоков 1996, с. 61), или всезнающему Сверхадресату, презумпция которого столь необходима при анализе текстов Хармса и Введенского (см. 2.1). Быть может, в строках "Тут девка водит на аркане / Свою пречистую собачку" из "Народного дома" (Заболоцкий I, с. 67) содержится намек на Великие Арканы Таро, а рыба Камбала из столбца "Меркнут знаки Зодиака" (Заболоцкий I, с. 86) отсылает через созвучие к учению Каббалы?..)

"Я только поэт, и только о поэзии могу судить. Я не знаю, может быть социализм и в самом деле полезен для техники. Искусству он несет смерть," - со всей однозначностью сказал однажды поэт в "минуту душевного растворения" (Роскина 1980, с. 77).

"Стоя в могиле" (стихотворение написано Заболоцким за год до смерти), поэт все же осуществляет "культурную инъекцию", "впрыскивая" в безгласное тело тоталитарной культуры зашифрованную информацию, которая "заумно" работает в смертоносном контексте. Доверяя врачу свое тело для укола, мы не знаем, каким именно образом действует в нашем организме впрыскиваемое вещество, однако это действие может стать спасительным. Заботясь о публикации "Столбцов" и других стихотворений, Заболоцкий провоцирует грядущие мутации, ведущие к оздоровлению организма, к сожалению, ценой жизни медика. Работа Заболоцкого с газетой "Правда" предвосхищает концептуалистский эксперимент с газетным штампом и ментальными клише социалистической культуры, а в чем-то и опережает его, сохраняя высокий строй личной драмы в неповторимой интонации зловещего комикования:

То ли сердце устало,
То ли солнцем нажгло [...]
И в степи, на закате,
Окруженный толпой,
Рухнул в белом халате
Этот старый герой
          (Заболоцкий I, с. 294).

Умиротворенная интонация стихотворения, старчески-глубокомысленная дидактичность голоса и двустопный анапест с его народно-песенным, "прокофьевским" звучанием вкупе с кошмарным "содержанием" (жестокий романс нового типа?) делают стихотворение убийственно смешным, при подлинном трагизме внутреннего содержания, недоступного реальному адресату - продукту системы, пребывающему, в счастливом неведении о том, что речь идет в том числе - и прежде всего - о его плачевной культурной и экзистенциальной участи: "обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних...", как говорил Воланд в известном романе; увы, только напоминают; однако, иных не дано.

И под каплями пота,
Через сумрак и бред,
В нем разумное что-то
Задрожало в ответ
          (Заболоцкий I, с. 294).

Эстетический эффект "Смерти врача" заставляет вспомнить фотографию 1957 года из семейного архива поэта, воспроизведенную Д. Голдстейн в ее монографии о Заболоцком (1994: 218), где "известный советский поэт" с глубокомысленным видом показывает самому себе шиш.

Николай Заболоцкий. Москва, 1957.

Лицо поэта, с блестящим артистизмом позирующего перед фотоаппаратом, сохраняет присущую ему солидность и анемичность социальной маски, в то время как изящный самоотрицающий жест превращает облик в целостный знак, заставляющий вспомнить гностического Уробороса, который символизирует замкнутость на себе Первоматерии, требующей преображения. "Та поразительная острота, одухотворенность человеческого лица, которую мы наблюдаем у Толстого, Набокова, Эйнштейна, была достигнута дорогой ценой - утратой человечеством, точнее, европейской его частью, пластики тела" (Кирсанова 1991, с. 51).

Анемия лица компенсируется аристократизмом недопустимого жеста; маска жреца, боевая раскраска воина - и пижама больничного образца, воспетая в известном шуточном стихотворении (Заболоцкий I, с. 465)... Выразительность поздней иконографии Заболоцкого сродни эстетике Бастера Китона, "комика без улыбки", а интересующая нас фотография - потрясающий человеческий документ, во многом "синонимичный" поздней поэзии Заболоцкого, на другом языке повествующий о чуде и трагедии преображения личностной и телесной данности поэта в золото и мед поэзии. Как выразился по поводу одного из своих фотоизображений Владимир Набоков, "нечасто случайный снимок резюмирует жизнь человека с такой точностью" (Набоков 1989, илл. 16).

Дужка очков параллельна линии пробора; обе вместе параллельны одной из диагоналей; вторая диагональ также имеет ряд подтверждений в фигуративном плане изображения. Кажется, само Бытие позаботилось о том, чтобы фотография из семейного альбома обрела эстетическую завершенность.

При помощи фотоаппарата оказался запечатленным самозабвенный припадок впадания-в: запретное юродство, священное безумие; припадок, который, по сути дела, есть скачок-из: из себя, из обреченности своего здесь-и-теперъ, из интерьера московской квартиры конца 50-х годов, с массивным ковром на стене, телефоном, лампой, коробочкой из-под лекарства и газетами на столике - в двухмерную плоскость фотоиллюстрации на странице кембриджской монографии, уподобленную перехваченной крест-накрест почтовой открытке...

"Воля к читателю", преодоление "уединенности сознания" любой ценой отличают Заболоцкого от друзей юности (исключая, пожалуй, Константина Вагинова в ипостаси прозаика), волей или неволей живших "в голове" (Введенский II, с. 186). Поэтическое наследие Заболоцкого - и спасительный шприц, и "клапан", благодаря которому герметическая по своей природе духовная и литературная работа огромной культурной ценности, происходившая в обэриутском и околообэриутском "котле", в превращенном виде, а так-таки вошла в безгласное тело ("корпус") советской литературы.

Перечитаем же "Смерть врача" и другие не особенно любезные сердцу сегодняшних почитателей "Столбцов" поздние стихи поэта в свете слов Антонена Арто о том, что "мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают:, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров" (Арто 1993, с. 12).