CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
ПРИЛОЖЕНИЕ

О стихотворении Николая Заболоцкого "DISCIPLINA CLERICALLIS"
В качестве приложения к тексту книги "Феномен Николая Заболоцкого" автор считает возможным воспроизвести несколько статей-разборов, посвященных отдельным стихотворениям Заболоцкого и написанных после 1998 года.

В датированных 20-м сентября 1926 года "Моих возражениях А.И. Введенскому, авторитету бессмыслицы" Николай Заболоцкий писал: "Кирпичные дома строятся таким образом, что внутрь кирпичной кладки помещается металлический стержень, который и есть скелет постройки. Кирпич отжил свое, пришел бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлический основе, сделанной лишь несколько иначе. Иначе здание валится во все стороны, несмотря на то, что бетон - самого хорошего качества. <...> Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в разработке скрепляющего единства. Это благодарнейшая работа для левого поэта" (Заболоцкий 1995, с. 182). В поэтической практике Заболоцкого поиск "новых путей в разработке скрепляющего единства" привел к востребованию основательно "забытого старого".

В заключении статьи Лены Силард "Карты между игрой и гаданьем" говорится о том, что макроструктура сверхповести Велимира Хлебникова "Зангези", воспроизводящая структуру инициации, "явилась путем посвящения для многих поэтов следующего поколения, в частности, для обериутов" (Силард 2000, 302). Так, для Введенского и Хармса, получивших в 1926 году заказ для экспериментального театра "Радикс" было существенно, что репетиции их пьесы "Моя мама вся в часах" проходили в Белом зале Института художественной культуры на Исаакиевской площади - "в том самом помещении, где три года назад художник Татлин устраивал грандиозное зрелище - новаторское представление поэмы Хлебникова "Зангези". Вместе с Хармсом и Введенским на репетициях "Радикса" в Гинхуке стал бывать и Заболоцкий" (Заболоцкий 1998, с. 82). Наряду с литературными источниками композиционного эксперимента не следует забывать и о том, что "в послереволюционные годы центр тяжести был на гностике и пифагорействе. Во всяком случае, русская поэзия, вопреки распространенному мнению, в то время далеко не сводились к фабричному космизму, с одной стороны, и к раннему советскому авангарду, с другой. Одновременно с ними шел расцвет эзотерического идеализма и неомистицизма, особенно в Петрограде" (Марков 1994, с. 155).

В композиции сборника "Столбцы" в редакции 1929 года Заболоцкий воспроизводит ту же структуру: сборник состоит из 22 столбцов, каждый из которых возникает в результате "развития " буквы, "спустившейся" в субкультуру посредством эквиваленции с картой Великих Арканов Таро (Лощилов 1997). Означаемым книги столбцов как целого несомненно является концепт 'мир' (Степанов, Проскурин 1993, с. 13).1 (Согласно подсчетам Е.В. Красильниковой, результаты которых были оглашены в рамках доклада ""Душа" и "тело". Мир поэзии Н. А. Заболоцкого" на конференции "Художественный мир Николая Заболоцкого" в Литературном Институте им. А.М. Горького (15-17 мая 2003 г.), 'мир' - самое частотное слово в поэтическом лексиконе Заболоцкого.) От восходящего к практике символистов увлечения Каббалой2 (В записной книжке Хармса (№  17, апрель 1929 - январь 1930, лист 71) есть запись реплики Введенского в споре с Заболоцким: "Коля я согласен с тобой в вопросе об отделах, как о вопросе "свободы". (Упрек Введ.), но Коля твой разговор уже каббала" (Хармс 2002/I, с. 331) Возможно, с легендами о происхождении каббалы связаны упоминаемые в речи Хлои "мавританские псалтыри" и другие намеки на средневековую Испанию" (Заболоцкая & Македонов 1969, с. 187), вообще часто встречающиеся у раннего Заболоцкого ("Небесная Севилья" <1921> и "Поприщин"<1928>). Как указывает Л. Силард, алфавитный принцип выполнял структурообразующую роль в организации текста Псалтири (2000, с. 294). Упоминание Псалитири в открывающей стихотворение реплике Хлои поддержано общей интонацией слов Философа, пародирующей строй Псалмов и низводящей его до эффекта "охваченной пафосом марионетки" (В. Подорога). Библейские источники речи Философа отмечены Е. Степанян (2002, с. 27; "Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?" (1-е послание апостола Павла к Коринфянам 15 : 55 и Осия 13 : 14); увеличение стихового объема (до 12 стихов против 8 в четырех "серединных" репликах), работает на создание композиционного кольца (о композиционной рамке в стихотворении М. Кузмина "Адам" и о симметрии расположения инспирированных пыпинской рукописью стихотворений в сборниках "Параболы и "Нездешние вечера" говорит Н. Богомолов [1995, с. 155-156]). Образы вращения и цетробежной силы эксплицированы и в словесном ряду: "глаз бежит вокруг оси", "кофейню" требуется "повертеть", "Фаэтоны, перекрестки, моря, берега" "закрутились", "брюхо" человеков испускает "лучи". В качестве параллели к альтернативной норме словообразовательной модели, которой пользуется Философ (целовайтесь вместо целуйтесь), укажем на финал стихотворения Д.И. Хармса "Прогулка" (1926 - нач. 1928): "Если барышня-мадам / обнаружит меня там / получите в потолок / генеральский целовок" (Хармс 2000, с. 86). ) Заболоцкий переориентируется на опыт Хлебникова, положившего колоду карт Таро в основание макроструктуры сверхповести "Зангези", "где движение от плоскости к плоскости (как и от карты к карте Таро) сопоставимо с движения посвящаемого в храме Осириса, как это описано Ямвлихом и воспроизведено - со всеми необходимыми оговорками - П.Д. Успенским: "Посвящаемый оказывался в длинной галерее, поддерживаемой кариатидами в виде 24 сфинксов - по 12 с каждой стороны. На стене, в промежутках между сфинксами, находились фрески, изображающие мистические фигуры и символы. Эти 22 картины располагались попарно, друг против друга... Проходя мимо 22 картин галереи, посвящаемый получал наставления от жреца... Каждый аркан, ставший благодаря картине видимым и ощутимым, представляет собой формулу закона человеческой деятельности по отношению к духовным и материальным силам, сочетание которых производит все явления жизни" (Силард 2000, с. 302; перевод скорректирован исследователем в соответствии с оригиналом [с. 808]).

Именно так устроены "Городские" и "Смешанные" столбцы в узаконенной завещанием редакции 1958 года, где смысл столбца открывается лишь при попарном чтении, структурируемом вокруг центральных столбцов ("Фокстрот" и "Поэма дождя"): "Рассматривая двадцать два аркана Таро в разных сочетаниях и пытаясь установить устойчивые взаимоотношения между ними, попробуем разложить карты попарно: первую с последней, вторую с предпоследней и т.д. Мы обнаруживаем, что при таком расположении карты обретают весьма интересный смысл. Возможность такого расположения карт Таро подсказывает порядок, в котором располагались картины Таро в галерее мифического "храма посвящений", о котором упоминает Христиан. Карты складывались следующим образом: 1-0, 2-21, 3-20, 4-19, 5-18, 6-17, 7-16, 8-15, 9-14, 10-13, 11-12. При таком расположении одна карта объясняет другую, а главное, показывает, что их можно объяснять только вместе, но не порознь. Изучая эти пары карт, ум привыкает видеть единство в двойственности" (Успенский 1993, с. 231-232).

В связи с поисками "скрепляющего единства" и его принципов особого внимания заслуживает стихотворение "Disciplina clericallis"3 (В комментариях к первой публикации удвоенное l интерпретируется как вероятная описка (Заболоцкая & Македонов 1969, 185). Допустима, впрочем, параллель с композиционными стратегиями Хармса: " <...> Общая же нумерация таких значков (латинское m - И.Л.) - 43 - почти совпадает с общим количеством Гермесовых книг, содержащих тайное учение оккультистов - их всего 42 (вполне в духе Хармса внести здесь свою новацию)" (Хармс 1997/II, с. 469-470). Отметим также совпадение с названием назидательной повести со новеллами, принадлежащей перу испанского писателя-марана Петра Альфонсы (Petrus Alphonsi, до крещения Моше Сефарди) (ок. 1060 - после 1115). Русские варианты перевода - "Наставление клирику", "Наставление обучающемуся" (Петр Альфонса 1980), "Духовное учение". Комментаторы, выразив благодарность С.В. Поляковой за помощь в выборе принятого ныне варианта перевода названия стихотворения ("Духовный устав"), указывают, что "Заболоцкий не знал латинского языка, но название отразило какие-то разговоры или чтение поэта в то время" (186). Латинский текст повести доступен пользователям Интернета: http://freespace.virgin.net/angus.graham/Alfonsi.htm http://www.intratext.com/IXT/LAT0745/_P1P.HTM) хронологически предшествующее началу работы над "постройкой" здания "Столбцов".

DISCIPLINA CLERICALLIS

Х л о я

Если сок твой неизменен,
Трубадурская душа,
Если песни, как каменья,
Упадают и блестят,
Если даже в этом мире,
Чудотворном и крутом
В мавританские псалтири
Скользкой уткой побежал, -
Не надейся и ушами
На сигнал не поводи,
Морщинистый листочек
В рукаве до утра прячь.

Я

Хлоя, Хлоя, тонкой ранкой
Сердце жалуется мне,
И перо в мохнатой банке
Тушью траурной чертит.
Я не волен жизни верить -
Глаз бежит вокруг оси,
И внизу у самой двери
Встал с решеткой Зурбаран.

Х л о я

Положи ярем, бессильный,
Разломи свое перо,
И малиновые крылья
В узелочек запакуй.
У приказчика Евмена
Каша ходит на воде -
Подними ему полено
И кофейню поверти.

Я

Человеки ходят с брюхом,
От него идут лучи,
И мясистые науки
Машут маслом на него.
А потом, немного треснув,
В ящик бархатный ползет,
И тропическая плесень
Сонным заревом вверху.

Х л о я

Встань, гордец, бумаг водитель,
Развяжи свои глаза:
Розовой водой омыты,
Поднимаются миры.
В бедрах узкая Кастилья,
А в листочке, погляди, -
Приклеились без усилья
Те же Ева и Адам.

Ф и л о с о ф

Пойте, пойте, хвалите, хлещите в ладоши -
Я вещам воспеваю хвалу,
И раструбы веков мой голос множат,
Он, как башня, стоит на юру.
Это в них посредине движенья и громы,
Неприметные глазу пока,
Это в них закрутились на конях Фаэтоны,
Перекрестки, моря, берега.
И не доски - а сестры, не железы - а братья,
Где рука твоя, Смерть, покажи!
Пойте, пойте, хвалите, валитесь в объятья,
Целовайтесь, никто не дрожи!
Май-июнь 1926 (Заболоцкий 2002, с. 355-357)

Согласно нашему предположению, одним из неочевидных - но важных, обеспечивающих "скрепляющее единство" - источников стихотворения является опубликованная А.Н. Пыпиным рукопись "О философских человеках, - кто они суть в самом деле и как их рождать?", оказавшаяся в сфере интересов поэтов начала XX века,4 (Из позднейших вариаций достоин упоминания роман Фридрих Горенштейна "Псалом" (1974-1975), один из персонажей которого, изнуренный онанизмом "отрок Савелий", выращивает в колбе крошечных философских "мужчинку" и "женщинку", воспользовавшись для опыта кровью "пророчицы Пелагеи" (Горенштейн 1993, с. 284-295).) в первую очередь, Михаила Кузмина и Александра Блока (Богомолов 1995, с. 153-158). Вместо поэтического описания алхимических процедур и событий в стихотворениях Кузмина "Адам" и "Искусство", Заболоцкий организует в соответствии с алхимическим рецептом композицию стихотворения: "Сие происходит следующим образом: возьми колбу самого лучшего хрустального стекла, - положи в оную самой чистой майской росы, в полнолуние собранной, одну часть, две части мужской крови и три части крови женской; но заметить должно, чтоб сии особы, если только можно, были целомудренны и чисты; потом поставь стекло оное с сиею материею, покрыв его слепою крышкою, сохранно на два месяца для гниения в умеренную теплоту, - и тогда на дне оного ссядется красная земля <...>" (Пыпин 1896, с. 64). 56 стихов "Disciplina clericallis" принадлежат соответственно репликам Хлои, "Я", и Философа: 12 (Хлоя) + 8 (Я) + 8 (Хлоя) + 8 (я) + 8 (Хлоя) + 12 (Философ). Cтихотворение строится из трех женских "реплик" (Хлоя), двух мужских (Я), и одной "философской", "чистой" (Философ). Можно указать и отдельные текстуальные переклички: "А потом, немного треснув, / В ящик бархатный ползет <...>" > "<...> если же, напротив того, выбросишь вон сию землю, то делается она илом, на подобие жабы и ползет в землю" (Пыпин 1896, с. 66). В контексте распространенных в оккультной литературе соответствий, кровь является аналогом жизненной силы,5 (Ср. поэтически развернутую в предельно конкретных образах "Столбцов" ("Движение" и "Игра в снежки") метафору: "Экипаж, лошадь, кучер - вот вся философия, вот вся Магия, разумеется, при условии считать этот грубый пример лишь аналогическим типом и уметь наблюдать. <...> Лошадь превратилась в изображение крови, или лучше, жизненной силы, действующей в нашем организме, и тогда, конечно, вы найдете, что экипаж является изображением нашего тела, а кучер - воли" (Папюс I, с.17-18).) а та, в свою очередь, находит у Заболоцкого близкое к буквальности соответствие в поэтическом слове: "Если сок твой неизменен [ср. требование целомудренности "доноров" в рукописи - И. Л. ], / Трубадурская душа, /Если песни, как каменья, / Упадают и блестят <...>" Видимо, именно через этот - общий - источник, молодой Заболоцкий вступает в полемику с Кузминым, "обескровившим" рецепт ("туман и майская роса" вместо майской росы и крови, Богомолов 1995, с. 155).

В свете этого, объемлющего целое стихотворения, наблюдения, более частные вопросы семантики и синтагматики текста ("внешне очень законченные интонационные фигуры совмещаются с сознательными нарушениями синтаксической последовательности и согласования, множеством эллипсов и смысловых разрывов, благодаря которым речь становится подчас темной, несколько бессвязной и даже алогической", Заболоцкая & Македонов 1969, с. 188) обретают другой статус и поддаются интерпретации на мотивном уровне. Первые комментаторы справедливо указали два слоя ассоциаций - "эллинистический" и "испанский" - и основную смысловую оппозицию: противопоставление "мертвого" и "умерщвляющего" текста, связанного с атрибутикой письма (бумага, перо, траурная тушь, мохнатая банка) и "живой жизни", продлевающей смерть. Существенно, что решетка - орудие казни Св. Лаврентия - становится атрибутом художника, написавшего картину "Святой Лаврентий" (1636, хранится в Эрмитаже), Франсиско Сурбарана (1598-1664).


Тушь, которой работает художник, поэт и каллиграф [=маг], становится еще одним эквивалентом крови и переключает мотивику письма в режим самоописания: сохранившийся в архиве Т.А. Липавской автограф стихотворения "тщательно переписан особым каллиграфическим почерком, отличающимся от обычного почерка Заболоцкого того времени" (Заболоцкая & Македонов 1969, с. 186).6 (Описывая ленинградское жилище Заболоцкого в 1928 году, двоюродный брат поэта говорит: "Запомнил на стене множество рисунков. Я бы сказал такого экспрессионистического стиля. Запомнил даже подпись под одним - "Юстиция". В какой-то мере пророческая подпись" (Дьконов 2003, с. 61). Не дошедшие до нас рисунки поэта, бравшего уроки рисунка у самого Павла Филонова, изображающие "каких-то уродцев" упоминает и М. Синельников (нашу интерпретацию см. в Лощилов 1997, с. 177-180). Несомненно, Леодниду Дьякову запомнился рисунок по мотивам изображения на VIII карте Великих Арканов Таро - Правосудие (La Justice). Приведем также эпизод из жизнеописания, свидетельствующий, кажется, об исходно ритуальной (пре-эстетической, по Н.Н. Евреинову) природе подобной деятельности: изображения черной тушью наносились непосредственно на лицо: "Через несколько дней после возвращения из армии Николай Алексеевич, одетый в длинную солдатскую шинель, в ботинки с обмотками и при этом - в штатскую клетчатую кепку, пришел на Большую Пушкарскую навестить Катю Клыкову. Вот как она вспоминала о той встрече: "Заболоцкий пришел с каким-то особенно лукавым и многозначительным видом. Когда мы вышли из полутемной кухни-прихожей, я увидела на его щеках нарисованные черной тушью фигуры - что-то вроде трезубца с переломанной под прямым углом ручкой и ромб. Он попросил меня пойти с ним погулять. Я поняла, что он хочет удивить прохожих. Мы торжественно, под руку прошли по Большому проспекту, свернули на Каменноостровский. Начинало смеркаться. Ни один встречный не обратил на нас внимания! Когда мы вернулись, я не могла удержаться от смеха" (Заболоцкий 1998, с. 130) Возможно, речь идет о конфигурациях двух из трех "материнских букв" каббалистического алфавита: мем (ם) и шин (ש). (Третья - алеф [א].) Несомненна также связь латинского disciplina с оттенками смысла, возникающими в русских производных (дисциплина и дисциплинарность). "Приблизительно в марте 1928 года он прочитал Синельникову стихотворение "Часовой" и сказал: "Это будет программное стихотворение в книге, которую я сейчас готовлю. Книга будет называться "Столбцы". В это слово я вкладываю понятие дисциплины, порядка…" (Заболоцкий 1998, с. 138; курсив мой - И.Л.). По горькой иронии судьбы, эта линия имела труднопредсказуемое в 1926-м году продолжение: навыки каллиграфии, внутренняя дисциплина и пунктуальность пригодились поэту на чертежных работах в Алтайлаге и при изучении армянского языка (Заболоцкий 1998, с. 259-357).


Словарик армянского языка, сделанный Заболоцким в заключении


Первая страница рукописи стихотворения Н.А. Заболоцкого "Disciplina clericallis".


Стихотворная импровизация Н. А. Заболоцкого (12 марта 1927 года), записанная "обычным" почерком.

Поэт-маг посредством письменных манипуляций творит микрокосм ("сиречь мирик", как, возможно, выразился бы почитаемый Заболоцким Григорий Сковорода), создание же текста приравнивается к его выращиванию: морщинистый листочек гордеца-"бумаг водителя" способен стать "клейким листочком" перволюдей ("А в листочке, погляди, /Приклеились без усилья / Те же Ева и Адам").7 ("Сие представляет тебе ясно, как первые наши прародители были в раю и как произошло их падение <...> (Пыпин 1896, с. 65). Упоминается и в рукописи о "философских человеках" и "клейкая материя" (с. 66). Как образно пишет Григорий Чхартишвили (более известный как Б. Акунин), все, что писатель "изображает при помощи слов, субстантивируется, превращается в вещь, в прикнопленный к бумаге предмет. <...> начав подменять реальные вещи словами, литература не остановится, пока не назовет все вещи словами, то есть пока не создаст полную копию реального мира" (Чхартишвили 2001, с. 407-408). Эта универсальная семиологическая коллизия обрела особую остроту в творческой лаборатории поэтов "Объединения реального искусства". Отсюда - необходимость исследования принципов отбора образов, слов (в первую очередь, имен), востребованных для моделирования этой целокупности из необозримого горизонта "всех вещей", которым в стихотворении Заболоцкого и "воспевает хвалу" Философ.) "Алхимическая работа традиционно рассматривалась и как творчество, и как философское исследование. "Философ", "поэт" и "алхимик" - эти слова часто использовались как синонимичные понятия. Алхимик, создавая из prima materia философский камень - одновременно совершенного человека или андрогина, - тем самым словно "повторял" творческую работу Бога. Иначе говоря, можно утверждать, что Ars Regia содержало в себе базовые элементы философии творчества как таковой" (Бобринская 2003, с. 130). Исследователь говорит о творческой лаборатории П. Филонова и художников его круга; не следует забывать, что Заболоцкий 20-х годов принадлежал этому кругу.

Согласно мнению публикаторов, упоминание "приказчика Евмена" лишь поддерживает заданные именем Хлоя8 (Согласно М. Грабарь-Пассек, "пастушеским" имя Хлоя "считалось потому, что существительное 'Хлоэ' означало "свежую зелень, молодые побеги" (Лонг, 1992, с. 92). В русской поэзии XVIII - начала XX веков оно стало соотносится с условными "сельскими" фигурами (Заболоцкая & Македонов 1969, с. 187).) эллинистические ассоциации и не содержит "какой-либо конкретной литературной реминисценции" (187). В "Сравнительных жизнеописаниях" Плутарха встречается, однако, полководец Эвмен (Eumenes) - хоть не приказчик, но секретарь Александра Великого; мало того - его военные заслуги связаны с образами письма и писчих принадлежностей: "После смерти Филиппа Эвмен, по общему мнению, ни умом, ни преданностью не уступавший никому из окружения Александра, получил должность главного писца, но пользовался почетом наравне с ближайшими товарищами и друзьями царя, а впоследствии, в индийском походе, был назначен полководцем с правом самостоятельного командования <...> македоняне посмеивались над начальником щитоносцев Неоптолемом, который после кончины Александра рассказывал, что он сам всегда сопровождал царя с щитом и копьем, а Эвмен - всего лишь с табличкой и палочкой для письма" (Плутарх 1994, с. 22). Кроме того, Эвмен, подобно святому с картины Сурбарана, был казнен; способ казни косвенно мотивирует строки стихотворения каше и кофейне: "Решив казнить Эвмена, Антигон приказал не давать ему пищи. В течение двух или трех дней пленник медленно умирал голодной смертью. Когда же внезапно войско Антигона выступило в поход, Эвмена умертвил специально для этого посланный человек. Антигон выдал тело друзьям и приказал сжечь его, а прах собрать в серебряную урну и передать жене и детям (Плутарх 1994, с. 34). Если художник становится соучастником истязателей святого, то миссия Я в стихотворении - спасение и алхимическое обретение бессмертия. В поэтическом слове обнаруживается родство разнородных элементов и приобщение к общему метафизическому источнику, разрывающее узы смертности и смерти: мир как гроб и тюрьма (решетка, доски, ящик, железы) "философским" способом становится родственным и родным (сестры и братья).

Возможно, принцип попарной организации материала в "Сравнительных жизнеописаниях" послужил также одним из источников композиционного замысла "Столбцов" в его развитии от 1929 до 1958 года. Так, жизнеописание Эвмена обретает новый смысл в контексте "римской" параллели (Серторий, Плутарх 1994, 34-35).

В раннем стихотворении Заболоцкого, таким образом, нашел воплощение новый, отличный от предшествующих (символистского и акмеистского), и, вероятно, более конкретное, "буквальное", вариантов представления о поэзии как о "производной от магического делания" (Богомолов 1998, с. 122). Однако следование розенкрейцерскому рецепту на деле лишь условно "указывает на выход из границ литературного текста" (Силорд 2000, с. 302): чтобы опознать источник и оценить известную смелость поэтического эксперимента требуется слишком пристальная и специфически "настроенная" "оптика". В "Столбцах" - сборнике, стихотворения которого несравненно более просты и доступны для поверхностного восприятия - поэт использовал "тарообразный" стержень, опирающийся на древние культурные субстраты (Силард 2000), неосознанная память о которых жива и в совсем, казалось бы, "неподходящем" мире советского Ленинграда 20-х годов: модель '22 [21+1]' и "универсальнее", и "специфичнее", чем модель '1+2+3'. Одновременно homunculus, "зачатие" которого поэт "разыграл" в интересующем нас стихотворении, обретает призрачное, но вполне самостоятельное бытие в переплетениях мотивной структуры сборника ("недоносок или ангел"). Основания декларируемой поэтом "простоты" были найдены позже, в то время как стихотворение "Закон простоты" (Смирнов 1973), как и "Dicsiplina clericallis", остаются и по сей день самыми "герметичными" из сохранившихся стихотворений Заболоцкого. Укажем в заключение, что последняя строчка этого загадочного стихотворения представляет собой ритмическую "кальку" финала "Русь, ты вся поцелуй на морозе" (1921) Велимира Хлебникова - поэта, чей опыта был для Заболоцкого решающим: "Таков закон - всегда простой, / Как жизнь, идет легко и просто" > "А ночь блестит умно и черно".

ЛИТЕРАТУРА

Бобринская 2003 - Бобринская, Е. Миф об андрогине и образы целостности в творчестве П.

Филонова // Бобринская, Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы.М., 2003, 118-139.

Богомолов 1995 - Богомолов, Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995.

Богомолов 2000 - Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М., 2000.

Горенштейн 1993 - Горенштейн Ф. Псалом: Роман-размышление о четырех казнях Господних. Детоубийца: Пьеса. М., 1993.

Дьяконов 2003 - Дьяконов, Л. Вятские годы Николая Заболоцкого. Редактор-составитель Н.И. Перминова. Киров, 2003.

Заболоцкая & Македонов 1969 - Заболоцкая Е., Македонов А. Стихи Николая Заболоцкого // Литературная Грузия, 1969, (№  4, 185-189.

Заболоцкий 1995 - Заболоцкий, А. "Огонь, мерцающий в сосуде...": Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. Сост., Жизнеописание, примечания Н.Н. Заболоцкого. М.: Педагогика-Пресс, 1995.

Заболоцкий 1998 - Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М., 1998.

Лонг 1992 - Лонг. Дафнис и Хлоя. Пер. с древнегреческого С. Кондратьева, примеч. М. Грабарь-Пассек. Томск, 1992.

Лощилов 1997 - Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.

Папюс I-III -Папюс. Практическая магия. В 3-х томах. СПб, 1912-1913.

Петр Альфонса 1980 - Петр Альфонса. Наставление обучающемуся // Средневековая латинская новелла XIII века. Изд. подгот. С.В. Поляковой. Л., 1980, 308-331.

Плутарх 1994 - Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2-х томах. М., 1994.

Пыпин 1896 - Пыпин А.Н. Homunculus. Эпизод из алхимии и из истории русской литературы // Почин: Сборник Общества любителей российской словесности на 1896 год. М., 1896, 51-66.

Пыпин 1916 [1997] -Пыпин А.Н. Русское масонство: XVIII и первая четверть XIX в. М., 1997.

Силард 2000 - Силард, Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). М., 2000, 294-302.

Смирнов 1973 - Смирнов, И. Зачеркнутое стихотворение // Нева, 1973, (№  5, 198-199.

Степанов, Проскурин 1993 - Степанов Ю. С., Проскурин С. Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

Степанян 2002 - Степанян Е. Метаморфозы зрения // Заболоцкий Н. А. Полное собраний стихотворений и поэм. Новая библиотека поэта. М., 2002, 5-30.

Успенский 1993 - Успенский П.Д. Новая модель Вселенной. М., 1993.

Хармс 1997- Хармс, Д. Полное собрание сочинений. Т. II. Вступ. ст., подготовка и примечания В. Сажина. Санкт-Петербург, 1997.

Хармс 2000 - Хармс, Д. Собрание сочинений: В 3-х томах Т. I: Авиация превращений. Вступ. ст., комментарии и составление В. Сажина. Санкт-Петербург, 2000.

Хармс 2002 (I-II) -Хармс, Д. Полное собрание сочинений: Записные книжки. Дневник. В 2-х книгах. СПб, 2002.

Чхартишвили 2001- Чхартишвили, Г. Писатель и самоубийство. М., 2001.