 |
 |
|
|
Плеяда 42
| Лощилов И. Е. | |
| Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997 |
| "Царица мух" Николая Заболоцкого: Буква, Имя и Текст |
Н. А. говорил: Поэзия есть явление иератическое. <...> Н. А. (входя): Я меняю фамилию на Попов-Попов. Фамилия двойная, несомненно аристократическая. Леонид Липавский. Разговоры
Никита Николаевич Заболоцкий отмечает в книге, посвященной жизни поэта: "Сам Заболоцкий не склонен был обнаруживать истоки формирования своей души. В зрелые годы он избегал разговоров о детстве, о родительском доме, об учебе в Сернуре, Уржуме, Москве, Петрограде. Эти темы были явно неприятны ему <...> Было в начале жизни поэта нечто такое, что поздней он старался изжить в себе, - что-то несоответствовавшее его дальнейшей жизненной программе, что-то болезненно отзывавшееся в нем. Подобно тому, как он упорно вырабатывал правильную речь, избавляясь от характерного вятского выговора, освобождался он и от юношеской провинциальной сентименальности и наивности" (Заболоцкий 1998, с. 73-74).
Складывается впечатление, что поворот в сторону реализации некоторой "жизненной программы" произошел в районе 1925 года. Именно на трудные 1925-26 годы приходится начало серьезной поэтической работы, вписывание в круг литературных единомышленников и начало достаточно глубокой социализации провинциального юноши в ленинградском - жизненном и литературном - пространстве. Этот "перелом" в самоосознании, и, вероятно, в самой структуре личности синхронизирован с, казалось бы, не очень существенным изменением "паспортных данных": "Примерно в 1925 году Николай Алексеевич изменил написание своей фамилии, еще раньше он стал произносить ее с ударением на втором 'о'" (Заболоцкий 1998, с. 7). Другими словами, рождение известного нам поэта Николая Заболоцкого совпадает с превращением провинциального юноши "Зaболотского" в профессионального ленинградского литератора "Заболoцкого", оно "отмечено" и закреплено в графике написания фамилии.
Редко осознается, что литературное имя поэта является крайне своеобразной формой псевдонима, сохранившего глубинное родство с подлинным "родовым именем". Пожалуй, единственный сходный случай в русской поэзии ХХ века - псевдоним Константина Бальмoнта, предки которого называли себя Бaльмонтами (Гаспаров 1993, с. 258). Однако, в отличие от Бальмонта, "перемена фамилии" (если позволительно вспомнить стихотворение Николая Олейникова) коснулась не только фонетического облика (смещение акцента), но и графики: ТС>Ц. Буквально "растворенным" - и словно бы закамуфлированным в буквенном составе, хотя и отчетливо слышимым - в новом варианте оказался корень-этимон - болот-. Об этой связи упоминается в книге Дарры Голдстейн: "[...] the Russian boloto means 'swamp' and za implies even greater remoteness: 'beyond the swamp'. Despite this spelling change, one critic entitled his unfavorable review of Scrolls 'Bolotnoe i Zabolotskii' (A. Amsterdam, "The Swampy and Zabolotsky", "Rezets" [The Chisel], 1930, no. 4)" (Голдстейн 1994, с. 242-243).
Важнейшей из составляющих композиционной стратегии Заболоцкого является принцип концентризма. Как правило, на уровне композиционного целого каждого из столбцов, как и на уровне композиции книги ("Городские столбцы" и "Смешанные столбцы") в центре помещаются ключевые слова и образы, генерирующие текст, в то же время "начала" и "концы" также на разных уровнях корреспондируют друг к другу, моделируя мифологический образ Логоса как совершенной Сферы.
Согласно П. Д. Успенскому, симметричная фигура, построенная вокруг центра, относится к формам, существующим в четвертом измерении. Поскольку четвертое измерение дается нам в качестве времени, то движение в нем эквивалентно росту в трехмерном мире <...>. Рост же обыкновенно происходит из некоего ядра в виде экспансии периферии. (Ямпольский 1998, с. 146-147)
Поэтическому мышлению Заболоцкого присуще мифологическое переживание буквенной природы поэтического текста, которое делает его родственным магическому. Буквы "в Магии - это знаки проявления слова, или просто выразители идеи. Изолированные, они называются иерограммой; сгруппированные, согласно таинственным законам, в символ - иероглифом. Когда иероглиф представлен под видом творческого символа: изображения или рисунка, представляющего эмблему - они получают, наконец, название пантакля, если имеют геометрическую форму (кругообразную, треугольную, звездную)" (Папюс III, с. 19). Такое специфическое понимание буквенной комбинаторики не противоречит общекультурному: "Основной механизм членения речевого континуума в культуре - это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем" (Ямпольский 1998, с. 52). "Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буква оказывается манифестацией множества из нечленимого первозвука" (Ямпольский 1998, с. 52). Это - актуальная проблематика всех обэриутов, в первую очередь Хармса1 (Ср. пассаж о "навязчивой смене писательских псевдонимов" у Хармса, "заставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора. Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. [...] Писать - значит отказываться от себя, забываться, растворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого существования." (Ямпольский 1998, с. 63-64).) , для которого "словесные машины" строятся не "путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ" (цит. по Ямпольский 1998, с. 59).
На протяжении всей жизни Заболоцкий совершенствовал композицию своей главной книги - сборника "Столбцы". При этом поэт руководствовался (на ранних этапах - почти буквально) комплексом мифологических представлений, связанных с каббалистическим двадцатидвухбуквенным алфавитом и его антропоморфным эквивалентом, циркулирующим в "низовом пространстве" субкультуры - колодой Великих Арканов Таро (Лощилов 1997, Силард 2000). Каждый из столбцов соответствует одной из букв антропоморфного мифологического алфавита, а, как показано в книге Ю. Степанова и С. Проскурина, "алфавит есть одновременно код и текст, излагающий этот код. В первом качестве (как код) алфавит принадлежит парадигматике, во втором (как текст) - представляет собой некоторую синтагматику" (Степанов & Проскурин 1993, с. 40). Свойства такого текста (сборника "Столбцы", где каждое из стихотворений-столбцов находит соответствие в букве) проецируются и на каждый из относительно самостоятельных элементов, и на его части, приобщая их к соответствию "алфавит как модель концепта 'Мир'" (Степанов & Проскурин 1993, с.13).
Однако в подавляющем большинстве столбцов композиционные отношения резко отклоняются от гармонической "сбалансированности" частей, и лишь в общем контексте книги эти отклонения ощущаются как минус-прием. Но этом фоне резко выделяется "Царица мух", занимающая в окончательной редакции (Свод-58) 16-е место среди 21 стихотворения "Смешанных столбцов". Симметричным ему в составе сборника является столбец "Меркнут знаки Зодиака", где есть колдуны, которые "бледным хором" ловят Муху, вслед за ведьмой, лешачихами и покойником. "Царица мух" состоит из 48 стихов, разделенных на 4 равные группы по 12 поэтических строк.
И. Роднянская описывает трансформацию поэтического мира раннего Заболоцкого как движение "от наступательного экспрессионизма гротескных городских "Столбцов" - к "прекрасно-глупой", идиллически-пасторальной эстетике "наивного искусства" и одновременно к оккультно-магической таинственности таких вещей, как "Меркнут знаки Зодиака", "Змеи", "Царица мух". (Роднянская 1996, с. 223) В. Рабинович - как переориентацию от алхимического мифа о трансмутации металлов к злато-сереброискательству (Рабинович 1979, с. 267). В стихотворении, однако, сохраняется и чисто алхимическое, оккультное понимание материи: "всеобщее превращение металлов коренится в идее первичной материи как совокупности всех свойств-качеств и элементов-стихий" (там же, с. 265).
Царица мух
Бьет крылом седой петух,
Ночь повсюду наступает.
Как звезда, царица мух
Над болотом пролетает.
Бьется крылышком отвесным
Остов тела, обнажен,
На груди пентакль чудесный
Весь в лучах изображен.
На груди пентакль печальный
Между двух прозрачных крыл,
Словно знак первоначальный
Неразгаданных могил.
Есть в болоте странный мох,
Тонок, розов, многоног,
Весь прозрачный, чуть живой,
Презираемый травой.
Сирота, чудесный житель
Удаленных бедных мест,
Это он сулит обитель
Мухе, реющей окрест.
Муха, вся стуча крылами,
Мускул грудки развернув,
Опускается кругами
На болота влажный туф.
Если ты, мечтой томим,
Знаешь слово Элоим,
Муху странную бери,
Муху в банку посади,
Муху в банку посади,
За приметами следи.
Если муха чуть шумит -
Под ногою медь лежит.
Если усиком ведет -
К серебру тебя зовет.
Если хлопает крылом -
Под ногами злата ком.
Тихо-тихо ночь ступает,
Слышен запах тополей.
Меркнет дух мой, замирает
Между сосен и полей.
Спят печальные болота,
Шевелятся корни трав.
На кладбище стонет кто-то,
Телом к холмику припав.
Кто-то стонет, кто-то плачет,
Льются звезды с высоты.
Вот уж мох вдали маячит.
Муха, Муха, где же ты?
1930 (Заболоцкий 2002, с. 125-126)
Следует обратить особое внимание на то, что в пределах трех стихов по разные стороны от "центра", который приходится на пробел между вторым и третьим двенадцатистишиями, "встретились" два чрезвычайно важных для понимания феномена "Столбцов" слова. Значимость одного из них не вызывает сомнения - это одно из имен Бога в ветхозаветной традиции - Элоим2 (Об этимологии слова Элоим, его звуковом, смысловом, световом и магическом значениях в иудейской мистике см. подробно в Лосев 1999. В "Практической магии" доктора Папюса по-своему обоснована значимость древнееврейских имен Бога в магической практике: "Есть наука о речи, имеющая несколько названий, и старательно охраняемая двумя посвящениями: южным в мантрах (стихах), на санскритском языке, и восточным - в каббалистических правилах, на еврейском языке. <...> Лица, более или менее знакомые с Оккультизмом, - знают, что такое Каббала, поэтому достаточно напомнить, что опытные в Магии каббалисты приписывают особенное влияние еврейским словам, при воздействии на астрал; отсюда ясно происхождение фраз, отчасти искаженных в гримуарах и употребляемых во время заклинаний." (Папюс I, с. 128) Укажем, что санскритский вариант Первозвука возникает в последнем из сочинений поэта - поэме "Рубрук в Монголии":
На юге - персы и аманы, Согласно воспоминаниям Марины Владимировны Дурново, "на стене в комнате [Хармса - И.Л.] висел наискосок большой плакат. Он бросался в глаза. 'АУМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ' Какое-то тибетское изречение. Я спросила Даню: - Что это значит? Даня сказал: - Я не знаю, что это такое, но я знаю, что это святое и очень сильное заклинание" (Глоцер 2000, с. 44). Ср. также "индийскую" фамилию героя-протагониста поэмы "Деревья": Бомбеев.)
К востоку - прадеды бурят,
Те, что, ударив в барабаны,
"Ом мани падме кум!" - твердят
(Заболоцкий 2002, с. 302).
Слово болото четырежды встречается в тексте "Царицы мух", и "распределение" актуального корня по тексту и его частям подчинено задаче сопряжения макро- и микромира стихотворения. Если принять за строительную единицу текста двенадцатистишный строфоид, то словоформы совершают значимые "перемещения" по четырем "фазам" столбца. В первом строфоиде стих, содержащий интересующее нас слово, венчает первую треть объема - первое четверостишие: " Над болотом пролетает." Второе буквально "окольцовано", "охвачено" словом болото: "Есть в болоте странный мох" и " На болота влажный туф" - первый и последний стихи двенадцатистишия. В третьем, самом "таинственном" - болото не встречается ни разу: здесь царит слово Элоим. Это значимое отсутствие продублировано в самой форме стиха: "Обратите внимание на чередование мужских и женских рифм в колдовской, необъяснимой "Царице мух": как вместе с ростом тревоги нарастает обилие мужских, как они окончательно вытесняют женские в момент чародейного заклятия и как снова дано возобладать женским - в час рассвета, разочарования, успокоения..." (Роднянская 1996, с. 224) Наконец в последней, четвертой "фазе" болото приближается к композиционному центру: стих "Спят печальные болота" открывает срединное четверостишие. Здесь единственный раз оно выступает в роли подлежащего (правда, сказуемое по-прежнему - и не без лукавства - связано с семантикой "пассивности": спят); в первой половине падежные формы слова болото всякий раз выступали во второстепенных синтаксических ролях.
Четырехкратность повторения и определенная логика магических перемещений слова болото по "телу" стихотворения связаны - как можно предположить - с мифологией и метафизикой Тетраграмматона, непроизносимого имени Бога в иудейской мистике (Лосев 1999, Флоренский 1996б). При этом наблюдается процесс, обратный описанному Ямпольским в связи с монограммированием имени Esther у Хармса: "Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло" (Ямпольский 1998, с. 48). Буква Имени "разворачивается" (метафорически, разумеется) в одну из форм слова болото, а та, в свою очередь (и опять же "нелинейно"), - в один из двенадцатистишных блоков, что находит соответствие в каббалистической практике: развитие, разделение и перемещение букв.
Двенадцать мистических перемещений, которые можно производить с четырьмя буквами этого имени, представляют беспрерывную игру этого главного могущества, которое позволяет множественности проявиться из единства (Папюс 1992, с. 35).
Не вызывает сомнений включенность Заболоцкого в общий культурный контекст серебряного века и, соответственно, знакомство с оригинальной "философией имени", активно разрабатывавшейся в первой трети XX века. Споры вокруг Божьего Имени, которые активизировались в 1912-1913 годах в связи с Афонской смутой и оказали влияние на поэтический язык (в первую очередь, на эстетику акмеизма), восходят к прениям между епископом Феофаном (Говоровым) и Иоанном Кронштадтским (Сергиевым), а те, в свою очередь - к Паламитским спорам XIV века об энергиях и сущности Божьей (Сапогов 1995, с. 264; Флоренский 1996в, с. 270-271).
Однако Заболоцкому и другим обэриутам эта проблематика "досталась" в первую очередь не через сочинения Лосева или Флоренского, труды русских софиологов или имяславцев, но через оккультные источники. Подобно сочинениям Мартына Задеки (полное название книги которого с видимым удовольствием приводит Ю.М. Лотман в комментарии к "Евгению Онегину") в кругу образованных современников Пушкина, сочинения, подписанные именем д-ръ Папюсъ воспринимались Заболоцким "как курьез, однако были известны" (Лотман 1980, с. 276-277). Наряду с "курьезностью" текста для Заболоцкого важно сопряжение культуры европейского средневековья с национально-специфическим, "русским". Приводя в рукописи, примыкающей к анализируюмому стихотворению, выписку из сочинений Агриппы Неттесгеймского, Заболоцкий сопровождает запись важным замечанием: "Нечто похожее на это курьезное предание я слыхал и в русских деревнях." (Заболоцкий 2002, с. 696) Воспроизведем полностью статью о Царице мух из "Деревенской магии", составлющей третью часть трехтомника, вышедшего под именем д-ра Папюса (G. Encausse), и - в основном - принадлежащей перу русского переводчика популярной оккультной литературы и мецената А. В. Трояновского (Папюс III с. III-VI). Источник выписывания впервые был указан в статье А. Т. Никитаева, посвященной тайнописи Даниила Хармса (1989, с. 99). С точностью неизвестно также, кто является автором наивного рисунка, изображающего "таинственную муху величиной с крупного шмеля" ("определение размера" принадлежит поэту).
Царица мух, изображенная здесь в натуральную величину, любит садиться на представленное здесь в миниатюре водяное растение, называемом (sic! - И.Л.) Fluteau plantagine, и произрастающем по берегам морей, озер и рек.
Когда вы будете иметь в своем распоряжении одну из таких мух (Velue), посадите ее в прозрачный ящичек. Ее помещение надо освежать два раза в день и давать ей растение, на котором ее поймали. Она может жить при таких условиях почти месяц. Чтобы узнать направление скрытых на известной глубине сокровищ, надо, чтобы стояла хорошо установившаяся погода. Тогда, взяв ящичек с мухой, отправляйтесь в путь, постоянно посматривая и подмечая ее движения. Когда вы будете находиться над местом, содержащем золото или серебро, муха замахает крыльями, и чем ближе вы будете, тем сильнее будут ее движения. Если в недрах сокрыты драгоценные камни, вы заметите содрогание в лапках и усиках. В том же случае, если там находятся лишь неблагородные металлы, как медь, железо, свинец и пр., муха будет ходить спокойно, но чем быстрее, тем ближе к поверхности они находятся. С подобными мухами индусы разыскивают драгоценности своей родины. (Agrippa - Oeuvre Magiques) (Папюс III, с. 259-260)
Очевидно сближение слова Элоим и слова-этимона фамилии автора стихотворения (болото), предназначенного (в неосуществившейся перспективе: стихотворение было впервые опубликовано в 1961 году в "Тарусских страницах") для поэтического сборника, на обложке которого будет стоять имя автора - творца поэтического мира, его демиурга: Николай Заболоцкий. Есть соблазн интерпретировать это сближение в духе православного энергетизма, как "взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного, общечеловеческого разума" (Флоренский 1996а, с.214). Однако замысел Заболоцкого - другого происхождения. На груди мухи - пентакль чудесный, окруженный сиянием ("весь в лучах"). Слово пентакль означает пентаграмму, "пятиконечный знак, которому приписывается магическая сила" (Заболоцкий 2002, с. 692), но также и одну из мастей колоды Малых (Минорных) Арканов Таро: жезлы, кубки, мечи и пентакли; последние иногда называют колёсами, как, например, в столбце "Звезды, розы и квадраты". Четыре угла пентаграммы по традиции связывают с земным миром и четырьмя стихиями (земля, вода, воздух и огонь), а пятый - со сферой Духа и Квинтэссенцией. Способность к "оборачиванию" и инверсии влечет за собой (в отличие от гексаграммы) мену всех приписываемых пентаграмме значений на противоположные: будучи "перевернутой", она становится эмблемой Дьявола ("Большой Талисман Агриппы", Папюс II, с. 142-143):
слово Элоим
[над] болотом [спят печальные] болота
[в] болоте [на] болота [влажный туф]
Но в общем концентрическом композиционном целом это еще и контаминация сразу двух оккультных терминов: пентакль и пантакль:
Пантакли, подобно священным знакам, оберегают нас от несчастных случаев, помогая нам укрощать и изгонять злых духов и главным образом привлекать добрых духов, чтобы с их помощью укрощать злых (Папюс II, с. 33.)
"Царица мух" наглядно являет принцип взаимодействия экзотерического и эзотерического в поэзии Заболоцкого. Первое связано с собственно "литературной", "поэтической" природой текста; в эзотерическом плане стихотворение представляет собой пантакль - растворенную в словесной ткани комбинацию магических знаков различной природы:
Пантакли составляют из подписей и имен добрых духов высшего порядка, или священных изображений, заимствованных из стихов откровений или священных писаний. Они содержат также геометрические фигуры и священные имена Бога, или соединение вычислений с другими знаками (Папюс II, с. 33).
"Главное изображение", представлющее видоизменение непроизносимого Имени в виде иконического знака, непременно помещается в середине пантакля (там же, с. 36), что находит линейно выраженное соответствие в композиции столбца. Еще один существенный момент: "Если желаете, можно написать вокруг божественное имя, но надо сохранить слово, выражающее страх, меч, гнев, мщение Божье, или равнозначное для желаемого успеха" (там же, с. 34). В качестве такого сопротивостоящего Имени слова, его антипода, или даже контраргумента, и выступает слово болото.
В монографии В.В. Мароши, посвященной анаграммированию авторского имени в русской литературе (2000), отмечено: "Диалектика отношений человека и природы принимает уникально-именной характер через персонализацию одного из природных элементов (Заболоцкий-болото). Природное начало имени и подпитывает его, и преодолевается им, как бы трансцендируется (за болотом, по ту сторону болота)." 4 (Ср. "трансцендирующую" функцию предлогов за и над в хрестоматийной блоковской "Незнакомке": над ресторанами, над пылью <...>, над скукой <...>, за шлагбаумами, над озером, за темную вуаль. Для Заболоцкого, однако, символистское мифотворчество было "покушением с негодными средствами". И.М. Синельников вспоминает: "Помню, мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то "Торжество Земледелия" приближает осуществление этой идеи." (Заболоцкий 1995, с.101) Уже внимание к Таро футуристов, пришедших на смену символизму теургического склада, ориентированному на каббалу, "обусловлено демонстративной переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую "высокой эстетикой"" (Силард 2000, с. 296-297). Исследователь пишет далее: "люди, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро, цыганки-гадалки - представления не имели о философии каббалы, но именно это и позволяет - при учете глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу - рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или, точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времен общему источнику." (296) Альтернативой символистской "беспочвенности" был для Заболоцкого опыт Хлебникова. Открытым остается вопрос о близости позиции поэта к эстетике противоположного полюса постсимволистского пространства - зависимой от имяславия эстетике акмеизма (Н. Гумилев, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут; см. об этом Эткинд 1990 и Кобринский 2000). Заболоцкий находит следы продолжения жизни древних магических практик и эзотерических учений в виде курьезных преданий "в русских деревнях". Это сообщает тексту несравненно более глубокие онтологические опоры и не противоречит установкам оккультных книг: "Многие маги, люди большой учености, хотели составлять эти таблицы, посредством латинского алфавита. <...> Автор этого способа - Трисмегист. Он изложил этот способ египетскими буквами, но эти таблицы можно перевести и на другие наречия, согласно значению букв" (Папюс II, с. 25).) (Мароши 2000, с. 315) Далее автор указывает на блоковские истоки негативной (и даже инфернальной) концептуализации и символизации болотного пространства ("Пузыри земли": "Болотный попик", "Болотные чертенятки", "Полюби эту вечность болот...") и приводит удачный монтаж цитат из прозаических сочинений Блока, где варьируется образ болота (с. 317-318), зыбкого и словно бы "проклятого" пространство, населенного или чреватого болотными людьми, совмещающими - в духе символистской неомифологии - черты как Мессии, так и Антимессии. Однако приоритет в области символизации болота принадлежит Константину Бальмонту, чьи туманы и болота успели стать предметом "опережающего" пародирования в чеховской "Чайке" (блуждающие огни из пьесы Константина Треплева):
Гнетущий сырой закат стал декорацией гибели души; ее, душу, символизировали солнце, луна, птица; болото же оказалось символом рутины, мертвящей душу. Вдохновение Бальмонта - буддизм, повальное увлечение эпохи. В этой системе страшной была "смерть души", а реальная смерть, наоборот, казалась "вечной, примиряющей"; земное существование считалось губительным для души и потому вообще нежелательным (Толстая 1994, с. 280).
О раннем интересе Заболоцкого к символизму и об известной начитанности в символистской литературе свидетельствует ранняя заметка "О сущности символизма" конца 1921 - начала 1922 годов (Заболоцкий 1995, с. 52-56). Однако литературное "самостояние" Заболоцкого началось со сближения с поэтами ОБЭРИУ: "обэриуты и акмеисты провозглашали антиромантическую вообще и антисимволистскую эстетическую платформу" (Кобринский 2000, с. 91). Один стих из "Царицы мух" представляет собой инверсированную цитату из "Морозных узоров" Бальмонта (1995):
В Небесах плывут светила
Безутешной чередой,
И бессменно и уныло
Тучи стелются грядой.
Зло с добром, печаль с мечтою
Нераздельная семья,
И бесцельной Красотою
Вспыхнул светоч Бытия.
И как будто кто-то тонет
В этой бездне мировой,
Кто-то плачет, кто-то стонет
Полумертвый, но живой.
(Бальмонт 1994, с. 118)
Случайное совпадение - "Кто-то плачет, кто-то стонет" и "Кто-то стонет, кто-то плачет" - представляется маловероятным; четырехстопный хорей "Царицы" также звучит очень "по-бальмонтовски" - в некоем "по-заболоцки" курьезном варианте.
Наряду со словом болото, слову Элоим со-противостоит и сама Царица, отличающаяся от других мух не только крупным размером, но и магической эмблемой "на груди" (в первом американском издании Заболоцкого, вышедшем в 1965 году в Вашингтоне под редакцией Г. Струве и Б. Филиппова, ошибочно указан вариант "на спине" [Мазинг-Делик 1977, с. 36) ]). Это - знак-симптом, знаковая природа которого не осознается "носителем", но и принципиально не поддается отчуждению от него. Сходную роль выполняет крест на спине паука в первом из сонетов, вошедших в микроцикл Ходасевича "Про себя" (датирован 1918 годам):
И вот - живу, чудесный образ мой
Скрыв под личиной низкой и ехидной...
Взгляни, мой друг: по травке золотой
Ползет паук с отметкой крестовидной.
Пред ним ребенок спрячется за мать,
И ты сама спешишь его согнать
Рукой брезгливой с шейки розоватой.
И он бежит от гнева твоего, Палкой щупая дорогу, Но Ходасевич ("последний из символистов", ставший persona non grata в советской литературе и критике 1930-1980-х годов) сохранил актуальность и для "позднего" Заболоцкого. С. Липкин: "С годами он все больше любил Ходасевича и Бунина - и прозаика, и поэта, котрый восхищал его четкостью стихотворного рисунка, чистотой голоса, презрением к эффекту." (Заболоцкий 1995, с. 629) В новелле "Руся" из "Темных аллей" Бунина найдем интересную типологическую параллель к курьезному выражению таинственного в "Царице мух". Здесь снова встречаются ночь, болото, странное освещение и непостижимая жизнь насекомых: "<...> за домом некоторое подобие сада, за садом не то озеро, не то болото, заросшее кугой и кувшинками <...> На противоположном берегу было темно от мелкого леса, но за ним всю ночь стоял этот странный полусвет. И везде невообразимая тишина - только комары ноют и стрекозы летают. Никогда не думал, что они летают по ночам, - оказалось, что зачем-то летают. Прямо страшно" (Бунин 1994, с. 37-38).)
Стыдясь себя, не ведая того,
Что значит знак его спины мохнатой
(Ходасевич 1991, с. 17).5 (Сохранилось свидетельство И. Синельникова о раннем (20-е годы) интересе Заболоцкого к Ходасевичу: "Я способствовал знакомству Николая Алексеевича с поэзией Ходасевича. Особенно поразило его стихотворение "Слепой":
Наугад идет слепой...
А на бельмах у слепого
Целый мир отображен:
Дом, лужок, забор, корова,
Клочья неба голубого -
Все, чего не видит он
(Заболоцкий 1995, с. 922)
Возможен еще один вариант интерпретации центрального образа стихотворения, сообщающий ему отчетливо инфернальные оттенки. В оккультной литературе встречается такой перевод имени верховного божества в религии филистимлян и ханаанеян Баал-Зебуба: повелитель мух. В христианской демонологии - это Вельзевул, один из верховных демонов Ада. Возможно, царица мух обладает большой магической силой именно в силу того, что составляет ему женскую пару. В 4-й главке "Торжества Земледелия" ("Битва с предками"), написаной в 1929-1930 годах, медведь "Ночь! - кричал. - Иди ты к шуту, // Отвяжись ты, Вельзевулша!" (Заболоцкий 2002, с. 146). У древних евреев муха считалась нечистой и оскверняющей; вообще, в архаичных культурах однозначно связывалась с миром мертвых, с падалью и трупом. Легенда рассказывает о почитавшемся язычниками Ханаана божестве в виде мухи с атрибутами высшей власти. Тотемизация мухи объясняется еще и тем, что идолы, покрытые жертвенной кровью, привлекали полчища насекомых. В свете приведенных соображений встреча имени Бога с живым "носителем" знака Вельзевула в самой сердцевине стихотворения соотносится с теософско-гностическими и манихейскими концепциями миротворения, в том числе поэтическими; например, у Волошина, "стихи которого Николай Алексеевич знал и уважал" (Заболоцкий 1998, с. 158): "Бог был окружностью, а центром Дьявол,// Распяленный в глубинах вещества" (Волошин 1988, с. 289).
В последнем строфоиде сконцентрированы образы, связанные с потусторонним миром, миром мертвых: от запаха тополей (Фарыно 1991, с. 279) до безвестного плача на чьей-то могиле. Неоднократно указывалось на связь этих образов не только с алхимической Первоматерией, но и с философией общего дела Николая Федорова (Мазинг-Делик 1977, с. 37; Голдстейн 1993, с. 131, 271), согласно которой искусство поэзии восходит к печалованию на могилах предков и похоронному плачу.
Выход в свет и блестящий успех "Столбцов" почти совпали со смертью Алексея Агафоновича Зaболотского:
Посланы были "Столбцы" и в Вятку уже безнадежно больному отцу. Алексей Агафонович подержал книжку сына в руках и с трудом прочитал дарственную надпись: "Дорогому папе - благодарный сын. Н. Заболоцкий. 12 авг. 1929 г." В этих лаконичных словах были и благодарность за унаследованные и развитые в детстве творческие способности, и последнее прощание с отцом. Вскоре Алексей Агафонович умер. (Заболоцкий 1998, с. 141).6 (Обложка "Столбцов" с сыновней надписью воспроизведена в первом блоке иллюстраций в Заболоцкий 1995. В 1969 году экземпляр был передан сестрой поэта в дар Кировскому литературному музею.)
Подземная локализация, находящая семантический "противовес" в "охватывающем" столбец упоминании звезд, связывает мертвых на кладбище с медью, серебром и златом (попутно актуализируется и этимологическая связь кладбище > [клад]). Архаические и бессознательные механизмы этой связи, как и фетишизации золота (и его денежных субститутов) и фигуры отца (Бога, монарха) в качестве сверхзнаков культуры убедительно описаны М. Ямпольским в Жолковский & Ямпольский 1994, с. 313-316.
В. Мароши отмечает, что "в описании Папюса нет никаких следов болотного пространства и особой принадлежности ему "царицы мух", равно как и семантики кладбища, звезды, пентакля" (Мароши 2000, с. 317). Однако, заветной целью сеанса магичеcкой биолокации является поиск подземного золота. Слово, называющее субстанцию-сверхзнак, отличается от этимона фамилии автора местом ударения и всего одной буквой (точнее, несколькими штрихами; в контексте длинного стихотворения, а тем более романа, сами буквы, подобно насекомым, обретают статус мелочей [Шифрин 1996]): ЗОЛОТО/БОЛОТО. Эта соотнесенность сохраняется и в архаично звучащем неполногласном варианте: ЗЛАТО/БЛАТО. Она-то и обеспечивает возможность "опространствования" личного именного мифа и поэтической трансмутации болото > золото. Успех предприятия зависит от знания слова Элоим: одной мухи для этого недостаточно. В магических рецептах Папюса существенную роль играет соответствие числа букв в именах духов (Папюс II, с. 35). Знание здесь, разумеется, гностично: это знание-владение, предполагающее "тайный" компонент, неподдающийся прямой трансляции. (П. Флоренский указывает на этимологическую связи имени и знания: nomen > gnomen. [1996в, с. 276]) "Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего" (Ямпольский 1998, с. 48), и пятибуквенное Элоим - в аспекте знания-гносиса - превращается в шестибуквенное Имя за счет невоспроизводимого для "профанов" придыхания (пародийно сниженным прообразом Имени в "Городских столбцах" стало имя 'Зингер' на рекламном "крылатом шаре"):
| 6 (гексаграмма) + | 5 (петнтакль) - |
| БОЛОТО ЭЛО[ץ]ИМ ЗОЛОТО |
БЛАТО ЭЛОИМ ЗЛАТО |
Одна из рифм в стихотворении намечает движение заднеязычной согласной от взрывного (смычного) - через щелевой - к чистому придыханию (мох - многоног: г > х > [ץ])
Аналогом игрового взаимодействия этимона имени автора с Первоименем в "Царице мух" в "Городских столбцах" представляется игровое же взаимодействие Первослова с лукавой калабмурной "под-писью" автора в финале "Пекарни":
<...> Младенец-хлеб приподнял руки
И слово стройно произнес. <...>
И кто, в почетном сидя месте,
Усталой лапкой рыльце крестит,
Зловонным хвостиком вертит,
Потом кувшинчиком сидит.
Сидит, сидит, и улубнется,
И вдруг исчез. Одно болотце
Осталось в глиняном полу.
И утро выплыло в углу.
(Заболоцкий 2002, с. 87)
В "Городских столбцах" взаимодействие божественного и инфернального осуществляется в контексте новозаветной образности (Слово-Логос-Младенец-Хлеб), а в "Смешанных" - на общем оккультно-магическом фоне выступает Бог Ветхого Завета.
Среди стихотворений, не вошедших в узаконенный завещанием корпус текстов (то есть признанных автором "случайными или неудачными") есть одно, которое - через магические рецепты Папюса - составляет отчетливую параллель "Царице мух". Это - "Предсказание погоды" 1929 года, "генеральная репетиция" большой поэтической удачи 1930-го. Здесь уже найден курьезно звучащий голос и образ лирического героя - "колдуна" и "мудреца", с маразматической серьезностью следующего магическим предписаниям, кому бы они не принадлежали: Агриппе Неттесгеймскому, Папюсу, Трояновскому или анонимной устной традиции. Образ отчетливо карикатурен и, в отличие от "Царицы мух", частично "овнешнен":
Мудрый ходит весь в поту,
держит трубочку во рту,
лоб высокий напрягает,
мысли в голову пускает,
наблюдает каждый знак -
для чего, и что, и как?
(Заболоцкий 2002, с. 374-375)
Поискам меди, серебра и злата (под землей) предшествовало наблюдение небесных явлений с целью предсказания погоды:
Словно мелкие дымочки,
в небе ходят облака,
мудрый видит огонечки
сквозь отверстье кулака:
Огонечек подлиннее -
это значит будет дождь,
огонечек потемнее -
это значит: клюнет лещ,
огонечек покроче -
значит вырастут цветы,
огонечек с уголочек -
будут волосы густы
(Заболоцкий 2002, с. 374).
Но этой забавной находки оказалось недостаточно для того, что Набоков называл "космической синхронизацией": "человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно" (Александров 1999, с. 38). Впрочем, на роль "обымающего" "Царицу мух" и "Предсказание погоды" контекста может претендовать тютчевское стихотворение "Безумие" 1830 года, где персонифицированное "безумье жалкое" сначала - во втором четверостишии - "стеклянными очами/ Чего-то ищет в облаках", а затем:
То вспрянет вдруг и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.
И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!..
(Тютчев 1997, с. 49)
Лишенный тютчевского величия, лирический герой "двойчатки" Заболоцкого "прекрасно-глупо" "мнит", что может предсказывать погоду или находить подземные сокровища с помощью волшебной мухи. Возможна и линейная сюжетная связь межу двумя стихотвореними: у Агриппы "чтобы узнать направление скрытых на известной глубине сокровищ, надо, чтобы стояла хорошо установившаяся погода". Еще один учтенный поэтом контекст восходит к Хлебникову, у которого четырехбуквенное слово муха связана с письмом и - в результате буквенных манипуляций - с Музой (МУЗА/МУХА):
Муха! Нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
Письмо ешь.
<1913> (Хлебников 2001, с. 167)
В таком случае последний стих столбца-пантакля есть ни что иное как завуалированное магическое призывание Музы7 (С известной острожностью укажем, что финал "Царицы мух", возможно, является "смутной" чеховской реминисценцией: "Муха, Муха, где же ты?" > "Мисюсь, где ты?" ["Дом с мезонином (Рассказ художника)"], а финал "Предсказания погоды" - гоголевско-чеховской ("А внизу - погода та же, - / и мудрец, и борода,/ и таинственно, и даже/ как-то скучно иногда!) > "- Скучно на этом свете, господа!" в финале последней повести "Миргорода" и "Скучная история" Чехова). Семен Липкин писал: "Эта гоголевская фантасмагория и поразила меня в стихах Заболоцкого - поразила меня и связью с неумирающим былым русской литературы, и новизной замеченных и живым, жизнетворным стихов воспроизведенных "странных характеров" (Заболоцкий 1995, с. 627) "В последние годы он очень увлекся Чеховым и, сам будучи натурой оригинальной, увидел Чехова с неожиданной стороны. Юмор Чехова он понимал и чувствовал во всех тонкостях. Ему многое говорила фраза "Душ Шарко, ваше превосходительство", - и в стыке двух "ш", повторенных в слове "ваше", он как бы открывал суть чеховского персонажа." (Заболоцкий 1995, с. 630) Реминисцентная и анаграмматическая стратегии Заболоцкого отличаются особой тонкостью, изощренностью и "нелинейностью". В связи с трижды встречающимся в стихотворениях 30-40-х годов словосочетанием из тьмы лесов В. Мароши пишет: "<...> "зыбкость" единого сознания субъекта и природы ("зыбкий ум ее") заставляет активизировать вторую часть пушкинской формулы, сознательно пропущенную Заболоцким: "из топи блат" ("Из тьмы лесов, из топи блат // Вознесся пышно, горделиво.")" (Мароши 2000, с. 314). Еще более "зыбко" - но не менее остроумно и убедительно - следующее наблюдение исследователя: "Загадочный "центр О", которого ищет множественный лирический субъект Заболоцкого, соотносится не только с котом и карточной символикой Таро ("Шел переулком пролеТАРий, // Не быв задетым центром О"), но и, конечно, с родовым именем 'Заболоцкий' и его этимоном - словом "бОлОтО" (Мароши 2000, с. 321-322).) , а искание подземного золота - метафора поэтического делания. В общем контексте поэзии Заболоцкого Царица мух представляет собой стадию оборачивания-трансформации между музами-девками-сиренами "Городских столбцов" ("А музы любят круглый год ") и грозной музой послевоенного и послелагерного 1946 года:
И куда ты влечешь меня,
Темная грозная муза,
По великим дорогам
Необъятной отчизны моей?
Никогда, никогда
Не искал я с тобою союза,
Никогда не хотел
Подчиняться я власти твоей, -
Ты сама меня выбрала,
И сама ты мне душу пронзила,
Ты сама указала мне
На великое чудо земли...
Пой же, старый слепец!
Ночь проходит. Ночные светила,
Повторяя тебя,
Равнодушно сияют вдали
(Заболоцкий 2002, с. 209).
Подлинный драматизм "Слепца" Заболоцкого обязан своим происхождением не только "Слепому" Ходасевича, но и памятью о поисках "союза" с музой/[мухой] в начале 30-х годов. В стихах 1958 года муха трансформируется в более "поэтичный" образ ласточки из одноименного стихотворения - образный строй, ритм и композиция его отчетливо перекликаются с "Царицей мух", написанной почти что тремя десятилетиями раньше:
Горько ласточка рыдает
И не знает, как помочь,
И с кладбища улетает
В заколдованную ночь
(Заболоцкий 2002, с. 291).
Эта перекличка не менее удивительна, чем свидетельство Б. Дижур, которая вспоминает, что в начале 20-х годов (то есть до начала работы над "Столбцами") слышала из уст поэта строчку, давшую имя последнему стихотворению Заболоцкого: "Не позволяй душе лениться!" (Лощилов 1997, с. 262).
В "Царице" выстраивается ряд, опирающийся на согласные, который способен мотивировать еще один "странный" образ стихотворения, не имеющий прямого соответствия у Агриппы и репрезентирующий Первоматерию: [МуЗа] > МуХа > МоХ. Опорные согласные требуют "правильной" гармонической огласовки: "Сила и магический секрет способа правильного и ритуального определения священных имен духов состоит в точном расположении гласных этого имени, через что составляется правильное и ритуально звучащее имя" (Папюс II, с. 25). Силы аттракции (притяжения) связывают "Автора" Мира (Элоим) и Автора стихотворения (За-[боло<т]-с>цкого) с болотом, также как неназванная [Муза] предстает чудесной мухой, "обитель" которой - мох; визуальный образ его ("Тонок, розов, многоног/ Весь прозрачный, чуть живой") восходит к "странной" наивной зарисовке "водяного растения, называемого Fluteau plantagine" из "Практической магии" Папюса (Трояновского). Буквенные, словесные и образные манипуляции, оставаясь поэтическими приемами в русле постсимволистской и постфутуристической эстетики, в плане авторских мотиваций устанавливают магические раппорты (связи; Папюс III, с. 25) между явлениями разных уровней реальности - от "обломков" древнейших мифологем до мифологизированной Personal Story поэта, от наивной "деревенской магии" до изощренной поэзии Бальмонта или Ходасевича. В свете осознанной установки поэта на серьезно-смеховое (скорее в буквальном, чем в бахтинско-терминологическом смысле) конструирование новых мифов из элементов "старых", мифологическим означаемым четырех двенадцатистиший "Царицы мух" является непроизносимое четырехбуквенное имя ветхозаветного Бога8 (Никита Николаевич Заболоцкий, ознакомившись с соображениями автора настоящей статьи о возможном "участии" мифологического Тетраграмматона в создании общего плана композиции "Столбцов и поэм" (Лощилов 1997, с. 98-99), поделился удивительным "аргументом" в пользу нашего предположения. Память Екатерины Васильевны и Никиты Николаевича сохранила некоторые фрагменты стихотворений и поэм Николая Заболоцкого, рукописи которых навсегда пропали при аресте поэта. Среди этих "апокрифов" есть странный эпизод "экзорцизма":
"<...> Сaтан, Сaтан, Выражаю признательность Никите Николаевичу Заболоцкому за щедрость памяти и любезное разрешение на обнародование этой ценной информации. Графика фрагмента, разумеется, гипотетическая.) Пользуясь случаем, приведем три самых, пожалуй, "странных" эпизода из жизнеописания к поэта, каждый из которых без особого труда находит объяснение в контексте оккультных интересов Заболоцкого.
1. "<...> иногда, выходя на эстраду, он держал в руках деревянного Ваньку-всаньку в буденовке и с румяными, как его собственные, щеками. Эту игрушку он получил в подарок на новогодней елке, и она ему очень нравилась. Но для него важнее было проверить, каково воздействие на слушателей именно его поэзии, а не сопровождающей мишуры, поэтому он менее других друзей был склонен к аранжировке своих выступлений, как, впрочем, и Вагинов. Позднее Заболоцкий если и соглашался с различными приемами театрализации, то, скорее, подчиняясь общему стилю вечера, а не собственным побуждениям." (Заболоцкий 1998, с. 96)
2. "Через несколько дней после возвращения из армии Николай Алексеевич, одетый в длинную солдатскую шинель, в ботинки с обмотками и при этом - в штатскую клетчатую кепку, пришел на Большую Пушкарскую навестить Катю Клыкову. Вот как она вспоминала о той встрече: "Заболоцкий пришел с каким-то особенно лукавым и многозначительным видом. Когда мы вышли из полутемной кухни-прихожей, я увидела на его щеках нарисованные черной тушью фигуры - что-то вроде трезубца с переломанной под прямым углом ручкой и ромб. Он попросил меня пойти с ним погулять. Я поняла, что он хочет удивить прохожих. Мы торжественно, под руку прошли по Большому проспекту, свернули на Каменноостровский. Начинало смеркаться. Ни один встречный не обратил на нас внимания! Когда мы вернулись, я не могла удержаться от смеха" (Заболоцкий 1998, с. 130).
3. "В камере пересыльной тюрьмы (Речь идет о событиях зимы 1944 года. - И.Л.) в Благовещенске вместе с Заболоцким оказались четыре молодых человека - два свердловских студента, получивших по десять лет за издание рукописного журнала, девятнадцатилетнй поэт Тэдди Вительс и А. С. Сандлер, написавший потом о своей тюремной встрече с Заболоцким в письме к автору этих строк и в книге "Узелки на память". <...> В один из дней свердловчане организовали спиритический сеанс. Николай Алексеевич лежал, но его тоже пригласили участвовать, и он, хотя и не сразу, согласился и подсел к доске с алфавитным кругом и блюдечком. Был вызван дух Льва Толстого, которому медиум задавал разные вопросы. Последним задал вопрос Заболоцкий:
- Когда я буду дома, Лев Николаевич?
С улыбкой он ждал ответа, а блюдечко быстро и четко указывало на буквы, из которых сложилось: "После империалистической буффонады" (Заболоцкий 1998, с. 332).
Первый из эпизодов напоминает о магической инвольтации (позитивной), второй - не только об эпатаже раннего футуризма в духе Давида Бурлюка или Натальи Гончаровой, но и об оккультной (магической, алхимической, астрологической, каббалистической) эмблематике. Трезубец в качестве атрибута власти античных богов возникает в стихотворении 1954 года "Возвращение с работы" (Заболоцкий 2002, с. 254). А третий - представляется трагически-гротескным горьким итогом "серьезных игр" и "шуточных заигрываний" русских поэтов первой половины XX века с магией и спиритизмом, у истоков которых стоит, вероятно, фигура Валерия Брюсова (Богомолов 2000, с. 279-310).)
Выйди, временем сосватан,
Сaтан, Сaтан, выйди вон!" -
Вышел Тетраграмматон.
ЛИТЕРАТУРА
Александров 1999 - Александров, В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. Пер. с англ. Н. А. Анастастьева. СПб, 1999.
Бальмонт 1994 - Бальмонт, К. Собр. соч. в 2-х томах. Т.1. М., 1994.
Богомолов 2000 - Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М., 2000.
Бунин 1994 - Бунин, И. Собрание сочинений: В 6-и томах. Т.6. М., 1994.
Волошин 1988 - Волошин, М. Избранные стихотворения. М., 1988.
Гаспаров 1993 - Гаспаров, М. Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993.
Глоцер 2000 [Дурново] - Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. М., 2000.
Голдстейн 1993 - Goldstein, D. Nikolai Zabolotsky: Play for mortal stakes. Cambridge University Press, 1993.
Жолковский & Ямпольский 1994 - Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.
Заболоцкий 1995 - Заболоцкий, Н. А. Огонь, мерцающий в сосуде... М., 1995
Заболоцкий 1998 - Заболоцкий, Н. Н. Жизнь Н. А.Заболоцкого. М., 1998.
Заболоцкий 2002 - Заболоцкий, Н. А. Полное собрание стихотворений и поэм. М.,2002.
Кобринский 2000 - Кобринский, А. А. Обэриуты и "преодолевшие символизм// Кобринский, А.А. Поэтика "ОБЭРИУ" в контексте русского литературного авангарда: В 2-х томах. Т. 2, М., 2000, 90-131.
Лосев 1999а - Лосев, А.Ф. Философия имени // Лосев, А.Ф. Самое само. М., 1999, 29-204.
Лосев 1999б - Лосев, А. Ф. Вещь и имя (опыт применения диалектики к изучению этнографического материала // Лосев, А. Ф. Личность и Абсолют. М., 1999, 306-376.
Лощилов 1997 - Лощилов, И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997.
Лотман 1980 - Лотман, Ю. М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин": Комментарий. М., 1980.
Мазинг-Делик 1977 - Masing-Delic, I. Zabolockij"s Occult Poem "Carica muh"// Svantevit. Dannsk Tidskrift for Slavistic, Еrgang 3, nr. 2, 1977, 21-38.
Мароши 1995 - Мароши, В. В. Сюжет в сюжете: (Имя в тексте) // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995, 177-188.
Мароши 2000 - Мароши, В. В. Имя автора: Историко-типологические аспекты экспрессивности. Новосибирск, 2000.
Никитаев 1989 - Никитаев, А. Т. Тайнопись Даниила Хармса: Опыт дешифровки. Даугава, 1989, № 8, 95-99.
Папюс 1992 [1910] - Папюс. Каббала, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб, 1992
Папюс I-III - Папюс. Практическая магия (Черная и Белая). I-III. СПб, 1913.
Рабинович 1979 - Рабинович, В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979.
Роднянская 1996 - Роднянская, И. Единый текст. Новый Мир, 1996, № 6, 221- 227.
Сапогов 1996 - Сапогов, В. Имя в поэтике Л.Добычина ("Встречи с Лиз"). // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 261-267.
Силард 2000 - Силард, Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 - 1998). М., 2000, 294-302.
Степанов & Проскурин 1993 - Степанов, Ю. С., Проскурин, С. Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993
Толстая 1994 - Толстая, Е. Поэтика раздражения. Москва, 1994.
Тютчев 1997 - Тютчев, Ф. И. Избранное. Спб, 1997.
Фарыно 1991 - Faryno, J. Введение в литературоведение. Warszawa, 1991.
Флоренский 1999а - Флоренский, П. Строение слова // Священник Павел Флоренский. Сочинения: В 4-х томах. Т.3(1), 212- 230.
Флоренский 1999б - Флоренский, П. Магичность слова // Священник Павел Флоренский. Сочинения: В 4-х томах. Т.3 (1), 230-252.
Флоренский 1999в - Флоренский, П. Имяславие как философская предпосылка // Священник Павел Флоренский. Сочинения: В 4-х томах. Т.3(1), 252-287.
Флоренский 2000 - Флоренский, П. Имена. Харьков-Москва, 2000.
Хлебников 2001 - Хлебников, В. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 1: Стихотворения. СПб, 2001.
Ходасевич 1991 - Ходасевич, В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991.
Шифрин 1995 - Шифрин, Б. Книга природы в эмпирическом окружении. Разные мелочи. Насекомые // Парадигмы философствования. II международные философско-культурологические чтения. Санкт-Петербург, 1995, 60-67.
Эткинд 1990 - Эткинд, Е. Два "Движения" - две эстетики // Литературная учеба, 1990, № 6, 155-157.
Ямпольский 1998 - Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998