 |
 |
|
|
Плеяда 42
| Лощилов И. Е. |
| Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997 |
| 2.1. Оккультизм и тавматургия |
Неомифологизм Заболоцкого - возвращение на новом витке к мифотворческим интенциям символистов (Минц 1979). (О том, что Заболоцкий уже в ранней юности не только хорошо знал символистскую литературу, но и имел собственную концепцию символизма, свидетельствует текст статьи "О сущности символизма" [конец 1921 - начало 1922], опубликованный в студенческом журнале "Мысль" (Заболоцкий I, с. 515-520). См. также Шром 1990b и Игошева 1996. Несомненна связь между цитируемым молодым поэтом фрагментом из сонета Шарля Бодлера "Соответствия" ("Природа - строгий храм, где строй живых колонн // Порой чуть внятный звук украдкою уронит, / Лесами символов бредет, в их чаще тонет [...]" и переосмысляющими опыт "Столбцов" [ср. английские версии перевода названия книги: "Columns" и "Scrolls"] строками из стихотворения 1936 года "Вчера, о смерти размышляя": "Входил без страха в лес, / И мыcли мертвецов прозрачными столбами / Вокруг меня вставали до небес" (курсив мой - И.Л.).) Строя свой миф на основе классических мифологем, Заболоцкий обращается к приемам "двойного кодирования" текста (Белобровцева & Кульюс 1996). (Одним из первых ощутил у Заболоцкого "двойное кодирование" Михаил Зощенко: "[Принцип инфантильности - И.Л.] помогает создать двойной план вещи, благодаря чему произведение становится понятным даже самому неискушенному читателю" (Корниенко 1995, с. 54).) И. Синельников вспоминает: "Помню, мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то "Торжество земледелия" приближает осуществление этой цели" (Заболоцкий 1995, с. 101).
Феномен Заболоцкого детерминирован мифопоэтической картиной мира, которую поэт запечатлел в оставшихся нам текстах. В наиболее развернутом виде этот миф содержится в "Столбцах и поэмах". В основе этой мифопоэтической картины мира Заболоцкого лежит, по нашему, мнению, одинический миф неполного знания (Пятигорский 1996, с. 16). Истинное знание в этой системе координат по определению вечно и запредельно миру. Миф развертывается в виде сюжета о передаче этого знания в виде зашифрованного сообщения в результате инициационных операций.
Одна из версий мифа о получении Одином знания в виде священных рун сохранилась в оккультной традиции как комплекс представлений, связанных с гадательной колодой карт Таро (Торот).
Важным для нашего исследования представляется установить связь между литературным мышлением Заболоцкого и эзотерической традицией. (Л.Дж. Лейтон определяет ее как "традицию некаузальной логики" (1996, с. 8). Термин 'тавматургия' - совершение чудес, чудо-творство - в одном из своих значений позволяет, как пишет Л.Дж. Лейтон, определить отношения между литературой и эзотерикой. "В литературе тавматургическое искусство или приемы используются либо при создании текста для придания ему тайного смысла, либо при интерпретации имеющегося текста с целью постижения его тайного смысла" (Лейтон 1996, с. 8). Делая акцент на тавматургическом начале поэтической мысли Заболоцкого, считаем необходимым привести важные для нас дефиниции Леонида Геллера, с которых начинает разговор о влиянии оккультизма на русскую литературу начала XX Н.А. Богомолов: "Эзотеризм - слагающая всех мировых культур - это полученные в откровении и предназначенные для посвященных знания о Боге, мире и человеке. В кругу нашей культуры к области эзотерического относятся герметизм, оккультизм и часть гностического наследия. Герметизм - это система представлений о мире, восходящая к греко-египетской традиции и закрепленная в собрании текстов (Corpus Hermeticum), приписывающихся Гермесу Трисмегисту. Оккультизм - практические способы воздействия на мир, использующие соучастие сверхъестественных сил [...] Гностические взгляды долгое время считались различными вариантами христианской ереси, но уже Харнак отличил гнозис (эзотерический способ познания) и гностицизм (выросший на христианской почве учений II-го века). [...]Границы этих традиций и систем очень текучи. Так, исследователи различают герметизм ученый, философский и "популярный" или прикладной (астрология, алхимия, магия). Но и гностицизм обращается к магии - недаром отцом всех гностических ересей считается Симон Волхв. И, наоборот, оккультные "прикладные" науки свою практику поддерживают мировоззренческими концепциями (такова алхимическая традиция, таков нео-оккультизм Элифаса Леви) [ ]" (цит. по Богомолов 2000, с. 6). Далее автор монографии вполне резонно пишет: "Даже по этому краткому изложению, опирающемуся в основном на французские исследования, видно, что безупречно точная терминология для определения тех вопросов, с которыми нам придется столкнуться на протяжении изложения, вряд ли возможна, да и нужна" (там же, с. 6-7). Такой подход актуален и для наших наблюдений над поэтическим "космосом" Заболоцкого.) Заболоцкий строит сборник стихотворений, руководствуясь стратегией баланса между эзотерическим и экзотерическим содержанием. Задача поэта связана как с проблемой цензуры, так и с общим пониманием природы поэзии. Оперируя написанными стихотворениями как целостными знаками, Заболоцкий при помощи этих знаков создает новое сообщение, рассчитывая на тавматургические навыки и способности читателя. Читатель, не владеющий приемами дешифровки эзотерического сообщения, остается в запредельном ему ментальном пространстве. Всякий факт, извлеченный нами из текста "Столбцов" может интерпретироваться трояко: (1) будучи взятым сам по себе, (2) замкнутый на целое столбца, из которого он извлечен, (3) замкнутый на целое цикла и сборника.
О специфике интереса футуристов и обэриутов к оккультизму очень точно говорит А.Т. Никитаев: "Показательно, как по-разному футуристы и обэриуты читали одни и те же книги. Известно, в частности, что и Хлебников и Хармс проявляли большой интерес к оккультной литературе. Но для Хлебникова, строившего новый мир, - это поиск корней научного мировоззрения, корней языка, в конечном счете - законов времени. Для Хармса же будущего нет, для него оккультная литература - надежда и вера в чудо, основание для такой веры. В мире, где существует только настоящее - и при этом трагическое настоящее, - только и возможна подлинная, ненаигранная вера в чудо; для имеющего будущее чудо теряет свой смысл и значение. Еще более характерен пример Введенского, для которого само время - не то что его "законы" - вещь более чем проблематичная, экзистенциальная загадка" (Никитаев 1991, с. 7).
Есть все основания считать, что интерес Введенского и Хармса к оккультизму носил для поэтов серьезный характер. (Интерпретируя происшедшее на знаменитом обэриутском вечере "Три левых часа", Л.Ф. Кацис приходит к далеко идущим выводам, и нам представляется, что по существу дела он прав. "У Хармса с Введенским в их Шкаф 'вложено' уже следующее - третье откровение. Носитель этого сверхнового завета Введенский явился не из среды керувов, а изнутри Шкафа. Хармс, сидящий на шкафу, в первом приближении и есть Херувим, Ангел, или даже Вестник. [...] К тому же здесь в открытом виде предстало перед нами Чинарство. Ведь Хармс попал в ангельский, а Введенский в пророческий чин" (1994, с. 101).) Заболоцкий не таков; точнее, не совсем таков. Категория чуда, видимо, также присутствует в его сознании, однако оно понимается не как откровение свыше, но как результат вполне рациональных манипуляций знаками различной природы. Возможность чуда в понимании Заболоцкого связано с определенного рода риторикой и овладением изощренной семиотической стратегией в рамках реального литературного процесса.
Показательно неприятие Заболоцкого писателями круга ОБЭРИУ: "Липавский сказал как-то о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек, впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза, а это стало сразу после выхода "Столбцов", - он жалок. Помимо того, неумны и неприятны в его творчестве до 1933 г. постоянные поучения [...]" (Жаккар 1995, с. 118).
В записной книжке Хармса (№ 17, апрель 1929 - январь 1930, лист 71) есть запись, отчасти отражающая суть конфликта между Заболоцким и Введенским: "Коля я согласен с тобой в вопросе об отделах, как о вопрсе "свободы". (Упрёк Введ.), но Коля твой разговор уже каббала" (Хармс 2002/I, с. 331). Не претендуя на полное понимание смысла этой записи, укажем, что обращение с Заболоцкого к принципам каббалы представлялось Введенскому, вероятно, слишком буквальным. Думается, что есть связь между аргументацией Введенского и словосочетанием "руины кабалы", трижды встречающемся в стихотворении из записной книжки № 4, 1925 года (там же, с. 43-46). В самом начале книги Папюса "Каббала, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке" указывается на разные варианты написания слова - Cabale, Kabbale, Quabbale, а в примечании переводчика (А.В. Трояновского) специально оговаривается, что Сент-Ив д'Альвейдр "придерживается написания слова "Каббала" через одно б" (Папюс 1910 [1992], 7-8).
Мы склонны согласиться с И.З. Белобровцевой и С.И. Кульюс, которые писали в связи с эзотерикой Булгакова, что "в самом общем виде алхимическая идея герметизма творца может быть приложима к творчеству любого или почти любого художника, однако в булгаковском случае она обретает дополнительные черты, позволяющие считать это сближение не случайным, многое определяющим в интересующем нас романе" (Белобровцева & Кульюс 1993, с. 167). (Неслучаен интерес Заболоцкого к личности и литературным стратегиям Михаила Булгакова, проявившийся в задушевных беседах с близким другом прозаика Сергеем Ермолинским "за дружеским вином": " - Значит, он ни капельки не сломался?
- Нет, не сломался.
- Так всегда бывает, иначе копейка тебе цена! - с неподдельной горячностью воскликнул он, и словно какие-то сомнения слетели с него. - Природа обязательно находит защитную форму для любого живого ростка, - говорил он. - Заметьте - живого! Характер наш формируется до пяти лет, в этом я убежден, а потом, смотря по жизни, вырабатывается и защитная форма. Понимаете? Было бы что защищать, и тогда сочетается приспособляемость и рядом - удивительно упорное самосохранение. У каждого по-своему, но для нашего брата обязательное. Вы не согласны?
- Я согласен.
- Однако приспособляемость эта, - засмеялся он, - должна находиться в строгих рамках, иначе все полетит к чертям!" (Ермолинский 1990, с. 246-247).)
Выполняя насущную задачу литературного самосохранения, Заболоцкий пишет в печально известном 1937 году славословие сталинской конституции "Великая книга", которое впоследствии было переделано поэтом в стихотворение "Голубиная книга". Ода, в которой хвала и хула настолько слиты в тайно-юродивом комиковании, что разъединить их не представляется возможным, основана на эзотерическом предании о том, как человек получил от Бога тайное знание. Отметим, однако, что стихотворение вполне может быть прочитано "всерьез", и охранители идеологии с трудом смогли бы найти здесь "к чему придраться", хотя современная поэту официальная критика все же интуитивно ощущала чуждость и враждебность Заболоцкого в контексте советской литературы, подозревая в нем идеологического диверсанта.
В младенчестве я слышал много раз
Полузабытый прадедов рассказ
О книге сокровенной... [...]
Та книга выпала из некой грозной тучи,
Все буквы в ней цветами проросли,
И в ней написана рукой судеб могучей
Вся правда сокровенная земли.
Но семь на ней повешено печатей,
И семь зверей ту книгу стерегут,
И велено до той поры молчать ей,
Пока печати наземь не спадут [...]
(Заболоцкий I, с. 189-190).
В изданиях 1937 и 1948 годов стихотворение содержало строки, опущенные автором в последующих изданиях:
Когда страна, низвергнувшая иго,
Воздвигла Конституцию побед,
Я увидал тебя, таинственная книга,
Которой ждал народ в годину тяжких бед.
Я понял, что в сказании туманном
Народ запечатлел мечту о книге той,
Которая дана советским странам
Во всем своем величье первозданном
И красоте торжественно-простой.
Не Октября ли грозовые тучи
Ее на нашу землю принесли,
Не сталинской ли силою могучей
В ней закреплен закон моей земли?
(Заболоцкий 1965а, с. 323.)
Здесь видится стремление "охранить" и снабдить механизмом распространения ("вбрасывания во враждебный контекст") наиболее ценного и хрупкого, трудный поиск баланса между тайным и явным, алхимического "равновесия элементов", которое делает глубинное ядро "непроницаемым" и "неуязвимым". Народное утопическое мышление и образ тайного знания, сокрытого за семью печатями, актуальны в поэтическом мире Заболоцкого по самому большому счету. Недаром поэт с такой легкостью соглашался на уступки редакторам и легко заменял слово в угоду их нелепым требованиям - кукла на брюква, колпаки на шишаки (Гинзбург 1989, с. 130-131): несравненно более важно сохранить общую структуру сборника, чем "отстоять" отдельное слово.
Образ Книги и комментариев к содержащимся в ней изображениям возник у Заболоцкого и в "Истории моего заключения": "На четвертые сутки, в результате нервного напряжения, голода и бессонницы, я начал постепенно терять ясность рассудка. Помнится, я уже сам кричал на следователей и грозил им. Появились признаки галлюцинации: на стене и паркетном полу кабинета я видел непрерывное движение каких-то фигур. Вспоминается, как однажды я сидел перед целым синклитом следователей. Я уже нимало не боялся их и презирал их. Перед моими глазами перелистывалась какая-то огромная воображаемая мной книга, и на каждой ее странице я видел все новые и новые изображения. Не обращая ни на что внимания, я разъяснял следователям содержание этих картин. Мне сейчас трудно определить мое тогдашнее состояние, но помнится, я чувствовал внутреннее облегчение и торжество свое перед этими людьми, которым не удается сделать меня бесчестным человеком. Сознание, очевидно, еще теплилось во мне, если я запомнил это обстоятельство и помню его до сих пор" (Заболоцкий 1995, с. 390-391).
Герметизм привлекал Заболоцкого, как нечто такое, что в полном смысле "заверчено давно", и самая древность традиции, уходящей корнями в до-историю и пра-памятъ, являлась для поэта гарантом подлинности.
Напряженная работа позднего Заболоцкого над созданием стихов о Ленине (Приведем одно показательное свидетельство из "Жизнеописания": "Заболоцкий считался поэтом "трудным", и для прохождения его стихов через "инстанции" требовался идеологически выдержанный "паровозик", который тянул бы за собой другие стихотворения. Такой опорой подборки стали "Ходоки" - стихотворение о крестьянах, пришедших к Ленину в поисках правды. О Ленине, как и вообще о политике, до 1956 года Николай Алексеевич никогда не говорил, но об этом стихотворении сказал однажды:
- Нужно мне было написать о Ленине. Я подумал, что бы я мог сказать о нем, не кривя душой. И нашел ту тему, которая всегда была мне близкой, - написал о крестьянах" (Заболоцкий 1995, с. 710).)
Что же, однако, представлял собой этот "росток"? Оккультное ядро мироощущения поэта достаточно хорошо видно там, где следы его выходят на поверхность текста. Фрагменты из "Царицы мух" цитирует В. Рабинович в книге об алхимии (Рабинович 1979: 266-267), этому же стихотворению посвящена специальная статья Айрин Мазинг-Делик (1977). А. Никитаев в работе о тайнописи Даниила Хармса показал, что описание Царицы мух Агриппы Неттесгеймского (Об Агриппе см. Орсье 1913, Мазинг-Делик 1977, Никитаев 1989.) в автокомментарии извлечено Заболоцким из сочинений доктора Папюса (Никитаев 1989, с. 97); следовательно, поэт был знаком с популярной в начале столетия литературой по оккультным наукам, хотя и не оставил прямых письменных свидетельств об этом знакомстве. Во вступительной статье Э. Райса к первому американскому изданию стихов Заболоцкого прочтем: "Его мысли об осле:
Рассудка слабое растенье
В его животной голове
Сияло, как произведенье,
По виду близкое к траве... -
Странно близки к символам эзотерических учений" (Заболоцкий 1965а, с. LXIV). Сам Заболоцкий так говорил об оптимальной, по его мнению, рецепции своих стихов: "Самое приятное о моих стихах я слышал от Галкина. Он мне сказал: "В ваших стихах есть что-то таинственное" (Роскина 1980, с. 94). (Галкин, Самуил Залманович (1897 - 1960) - еврейский советский поэт и драматург. Из многочисленных переводов Заболоцкий включил в собрание своих сочинений, узаконенное завещанием, только стихотворение Галкина "Осенний клен" (в оригинале без названия) (Заболоцкий I, с. 275), как бы авторизовал и даже присвоил его. Заболоцкий общался с Самуилом Галкиным в начале 1955 года во время лечения в подмосковном санатории Болшево (Заболоцкий 1995, с. 619).)
Этот слой в поэзии Заболоцкого не манифестирован напрямую, но пронизывает самый строй "Столбцов" от тонких уровней организации текста до макроструктуры вариантов сборника. Однако критика довольно скоро научилась распознавать "второй язык" Заболоцкого, и заподозрила поэта в издевательстве над святынями.
Попробуем в самых общих чертах обозначить поле мифологических представлений, актуальных для прочтения "Столбцов и поэм" в контексте оккультной парадигмы.
Наиболее существенными составляющими будут здесь самые основы учения Каббалы (нельзя исключить, что понятые весьма поверхностным образом и в наиболее общем виде), а также комплекс представлений, связанных с картами Таро (особенно важный в редакции 1929 года), и алхимический миф (в окончательной редакции). Однако резких границ между традициями и присущими им языками описания реальности провести невозможно, ибо оккультное мышление синкретично, и традиции легко переходят одна в другую. Назовем сразу и еще две мифологемы, восходящие к эзотерике - мифологическое осмысление алфавита и составляющих его элементов-букв, а также миф об исчезнувших цивилизациях (Атлантида).
Первичная реальность, согласно учению Каббалы, - Эйн-Соф - представляет собой Абсолютное Ничто и содержит возможность всего многообразия жизни в виде непроявленной потенции (Лайтман 1993, Шолем I-II). В своем стремлении осуществить на чем-то свое совершенство, Эйн-Соф подвергает самое себя "сжатию" (цимцум), которое и будет лежать в основе материального мира. Это божественное существо-комок для своего самоосуществления воплощается в 22 сущности, сохраняющие внутреннее единство. В книге "Сефер Йецир" Творец "создал нечто из хаоса, из ничего сделал нечто, и вырубил большие столбы из воздуха необъятного, и вот знак: одна буква - со всеми и все с одной. Он смотрел, перемещал и сделал все созданное и все слова одним способом и знак этому: 22 предмета в одном теле" (Папюс 1910, с. 264; курсив мой - И.Л.) (Приведем соответствующий фрагмент в новейшем переводе: "Он создал реальность из Ничего. Он вызвал несуществующие сущности к существованию и высек огромные столбы из неосязаемого воздуха. Это показано на примере комбинирования буквы א (А) со всеми остальными буквами и всех остальных букв с буквой א (А). Произнося, Он творил создания и слова силой Одного Имени. Как иллюстрацию рассмотрим двадцать две элементарные субстанции из примитивной субстанции א (А). Получение каждого создания из 22 букв есть доказательство того, что они являются на самом деле двадцатью двумя частями одного живого тела" (Холл 1992/П, с. 63).)
"Столбцы" Заболоцкого, согласно нашей гипотезе, восходят к этим воздушным столбам. Это - некое подобие, структурно воспроизводящее космогоническое деяние Творца в сниженном и "уменьшенном" варианте. Столбец Заболоцкого, как колонка строк, напечатанных в столбик, - точнее, визуальный образ этой колонки, - послужил поэту метафорой неосязаемого воздушного столба, каждый из которых является онтологической константой (Степанов & Проскурин 1993). Внося на протяжении трех десятилетий изменения в композицию сборника (см. 2.2), Заболоцкий "смотрел" и "перемещал" поэтические эквиваленты этих констант в поисках оптимального взаиморасположения. Характер взаимосвязи столбцов в составе ансамбля сборника тяготеет к тому, чтобы воспроизвести коллизию, лежащую в самой основе символического мышления: "[...] хотя 22 буквы еврейского алфавита равны Богу, Бог не равен ни одной из них в отдельности (в том числе и второй - дыханию), и это при сохранении того условия, что в каждой из сфиро он присутствует, в каждой получает воплощение. Фактически это и есть закон символа" (Курганов 1997, с. 218).
Комбинируя 22 буквы магического алфавита, человек может раскрыть тайну Божественного Имени, в котором Первосущество содержится во всех Своих энергиях. Обретение этого имени означает Конец Всего и возвращение к Началу, или мгновенное разрешение исходного противоречия между трансцедентным и эмпирическим. Правила комбинирования знаков называются Таро, и одна из форм Таро (Торот) - гадание по колоде карт, изображения на которых представляют собой зашифрованные в виде телесных иероглифов сакральные истины (Книга 1861, Папюс 1912, Успенский 1912, Шмаков 1916; современная семиотическая интерпретация - Силард 2000). "Это онтологическая система, которая объединяет нумерологию, геометрию, астрологию, мифологию и теософию" (Лейтон 1996, с. 179). Непосвященным же эти карты представляются загадочными картинками (нередко исполненными в стилистике, близкой к лубку). Поиски этой тайны связаны с поисками особого "философского состояния" материи (философский камень), которое позволяет превращать неблагородные металлы в золото и серебро (трансмутация, или "пресуществленческое оборотничество", по меткому определению В. Рабиновича). С обретением философского камня связаны и две другие важнейшие составляющие алхимического мифа - рождение гомункула, искуственного "философского человечка", зачатого искусственным путем в алхимической реторте и без прямого участия женщины, и, наконец, обретение Эликсира бессмертия (Рабинович 1990).
Схема 2. Таблица оккультных соответствий (Папюс 1910, с. 86)
"Алхимия - 'инобытие' культуры нового времени, или, осторожнее, культуры Ренессанса, внутри средневековой культуры, предчувствие, предположение этой иной культуры," - пишет В. Рабинович. Вместе с тем, она же и "инобытие" античности в средневековом контексте - узел, в который странным образом завязаны эпохи и магистральные традиции культуры. Может быть, когда мы говорим об обращении Заболоцкого к алхимическому коду, следует иметь в виду, что это есть некая "нео-алхимия"? Заболоцкий использует обломки мифа в качестве значимых элементов художественного языка, дабы соединить их снова на принципиально новых основаниях.
"Темный язык" Заболоцкого (Роднянская 1991, с. 181) восходит к "темному" языку алхимиков, и тогда мы вправе скорректировать мысль Е. Эткинда о "типичности" Заболоцкого в контексте официальной советской идеологии. Может быть, неомифологизм Заболоцкого также относится к догматам официоза, как мышление средневекового алхимика - к официальной церковной догматике? Оно не спорит и не соглашается с ними, но развивается в "ином", параллельном измерении. Положение Заболоцкого среди участников делегации советских писателей в Италии в 1957 году вполне соответствует двоякому определению алхимика в интерпретации Рабиновича: "правоверный еретик - инокультурный пришелец" (1979, с. 345)...
Согласно записям Л. Липавского, Заболоцкий в начале 30-х годов говорил в кругу близких людей: "Я заключил договор на переделку "Гаргантюа и Пантагрюэля". Это, пожалуй, даже приятная работа. К тому же я чувствую сродство с Рабле. Он, например, хотя и был неверующим, а целовал при случае руку папе. И я тоже, когда нужно, целую ручку некоему папе" (Липавский 1993, 33). (Не исключено, что многолетняя работа Заболоцкого над составлением итогового свода (см. 2.2) восходит к образу средневекового кодекса (Codex).)
Культурная миссия поэта состояла в том, чтобы с риском для жизни обеспечить средневековому сознанию право на существование в чуждом ментальном контексте, парадоксально обнаруживающем с ним глубинное сходство (сталинский режим как новое средневековье) . (Ср. обращение Валентина Парнаха в 1920-1930 годы к изучению и переводам поэтического творчества "узников средневекового религиозного террора" (Баташев 1991, с. 123).) Эпоха, наступившая вслед за обнародованием первого варианта "Столбцов", видимо, интерпретировалась поэтом в свете мифологемы вечного возвращения (см. Полякова 1979). С другой стороны, медиевистичность мифопоэтического сознания (вероятно, через опыт Хлебникова и Гуро, о чем речь пойдет впереди) восходит к раннему символизму в версии И. Коневского (И. Ореуса) и А. Добролюбова, творчество которого (не только "литературное", но, вероятно, и "жизнетворчество") молодой Заболоцкий в заметке о "О сущности символизма" квалифицирует как " символизм чисто мистический" (Заболоцкий 1995, с. 56). И. Коневской "в одной из своих статей отмечал влияние на современное сознание "германских философов всебожников", подчеркивая также определенное родство современных исканий и романтической школы XIX века: "И то, и другое художество пытаются воскресить мистическое чувство средних веков... Современная мистика старается глубже заглянуть в бессознательные недра средневекового миросозерцания"" (Бобринская 2003, с. 141). Заслуживают воспроизведение в этой связи и слова Заболоцкого об Эдгаре По: "По допускал существование иного плана бытия, что-то вроде астрального мира оккультистов, считая землю простым намеком, несовершенным стремлением, быть может, пародией небесного" (Заболоцкий 1995, с. 54).
Алхимический миф у Заболоцкого "обогащен" и переосмыслен в контексте неомифологического мышления рубежа 19-20 веков: Фридрих Ницше, Владимир Соловьев, Николай Федоров. Вряд ли стоит относиться вполне всерьез к признаниям восемнадцатилетнего поэта из письма к М.И. Касьянову - нам видится в них больше позы, юношеской бравады, нежели осознанной позиции, - однако набор культурных реальностей, которыми жил молодой Заболоцкий, весьма характерен: "Есть страшный искус - дорога к сладостному одиночеству, но это - Клеопатра, которая убивает. Родина, мораль, религия - современность - революция - точно тяжкая громада висят над душой эти гнетущие вопросы. [...] Толстой и Ницше одинаково чужды мне, но божественный Гете матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так живет и болит моя душа" (Заболоцкий 1995, с. 46).
Эзотерика и "архитектурность" Гете до конца дней служили Заболоцкому эстетическим маяком, в то время "классическая" (Толстой) и "неклассическая" (Ницше) парадигмы создавали "пространство отталкивания".
Вообще, некая поза, вполне, впрочем извинительная в свете юного возраста, была, как нам кажется, не чужда молодому Заболоцкому, несмотря на отмечаемую многими мемуаристами "антитеатральность" образа поэта и его поведения. Так, например, описывает И. Синельников свое знакомство с Заболоцким 13 февраля 1928 года: "Скоро хозяин комнаты вернулся с завтраком. Он принес два стакана горячего молока и два ломтя черного хлеба.
- Вы никогда не завтракали кровью? - неожиданно спросил он. - А вот мне, представьте, приходилось. Отец водил меня на бойню. Когда резали барана подставлял стакан и давал мне выпить еще горячей крови. Он считал это полезным для здоровья. И действительно, на здоровье я не жалуюсь. А поэт должен быть здоровым". Текст сноски к описанию этого эпизода гласит: "По сообщению вдовы поэта Е.В. Заболоцкой, ознакомившейся с этими воспоминаниями, эпизод с "кровью" был вымышлен Н.А. Позднее Заболоцкий признавался в своей выдумке, которой объяснял ярко-розовый цвет своего лица" (Воспоминания 1984, с. 104).
В личную мифологию молодого Заболоцкого - и это представляется нам важным - входил сюжет о "кровавой жертве" (Савчук 1995: 60-73), которая стоит за поэтической работой. Впоследствии Заболоцкий сам оказался одной из жертв сталинского режима с его "теллурической тягой к крови, к человеческим жертвоприношениям" (Стефанов 1994, с. 67). Не исключено, что именно в этом ключе осмыслял поэт происходящее "по свежим следам".
Характерно, что автобиографическая проза Заболоцкого, посвященная годам, проведенным в сталинских лагерях - "История моего заключения" и "Картины Дальнего Востока" - строится как описание инициационного путешествия в иной - мрачный и грозный - мир: "Это - особая страна, не похожая на наши места; мир, к которому надо привыкнуть. Прежде всего, это не равнина, не долина. Это необозримое море каменистых холмов и гор - сопок, поросших тайгой. Природа еще девственна здесь, и хлябь еще не отделилась от суши вполне, как это бывает в местности, освоенной человеком. Во всей торжественной дикости и жестокости предстает здесь природа" (Заболоцкий 1995, с. 400).
"История заключения" у Заболоцкого - страшная школа жизни, "сжимающая" самое существо поэта, однако его задача состояла, думается, в том, чтобы перенаправить отрицательную силу этого "сжатия" и увидеть испытания, выпавшие на его долю, как еще одну - тяжелую и жестокую - ступень посвятительного восхождения. В пространстве этой инициации со всей силой очевидности и факта действуют "почва и судьба", в отличие от поэтической инициации "Столбцов", где поэт "вдвигает" между собой-старым - "мальчиком из Уржума", "вброшенным" в чужое и враждебное пространство Ленинграда - и собой-новым - поэтом, мужем, профессиональным литератором - предназначенного в жертву двойника, ставшего лирическим героем. Как пишет Е. Перемышлев, "даже мотив двойничества, столь традиционный для "петербургского мифа", оказался перевернут - двойник отразился 'книзу головой' в водах реки" (Труды 1994, с. 70).
Наталия Роскина вспоминает: "Он говорил мне, что начальник лагеря спрашивал его непосредственного начальника: "Ну, как там Заболоцкий - стихи пишет?" - "Нет, - отвечал начальник. - Какое там. Не пишет: больше, говорит, никогда в жизни писать не будет." - "Ну то-то." И когда он в лицах изображал мне разговор этих двух начальников, в глазах его было что-то зловещее. [...] Никого он не обнадеживал, ни себя, ни близких, никакой пощады не ждал ни от истории, ни от своей судьбы. (Роскина 1980, с. 77-79).
Думается, что реплику Заболоцкого из воспоминаний Бориса Слуцкого следует объяснить не только стратегией "отговорки": "В другой раз на общий чересчур вопрос о шести лагерных годах:
- Ну, как там было? - он ответил, не распространяясь:
- И плохо было, и очень плохо, и очень даже хорошо" (Заболоцкий 1995, с. 751).
"Грозная муза" поэта нашла себе место в рамках советской культуры вплоть до школьного учебника. Текст Заболоцкого изначально рассчитан на несколько уровней рецепции (см. 1.2). На одном из этих уровней читатель имеет дело с "обычной" поэзией, в которую, тем не менее, входит элемент некоей странности. Это бросается в глаза в "Столбцах", но присутствует и в поздней лирике Заболоцкого. Обнаружение элементов "странности" настораживает читателя, провоцирует поиски второго и третьего планов стихотворения. Читатель, впрочем, может так и остаться за пределами сущностного ядра этой поэзии, как остался за пределами его А.Т. Твардовский, отказавшийся печатать в "Новом мире" стихотворение "Лебедь в парке" (Заболоцкий 1995, с. 599-600). Однако безошибочное чутье подсказало Твардовскому, что тут "что-то не так"; сановный "реципиент" интуитивно уловил присутствие элемента таинственного и счел его опасным (Заболоцкий 1995, с. 600); во всяком случае - рискованным. Действительно, если читатель "вник" в суть дела и овладел кодом, которым руководствовался поэт в своей композиционно-поэтической работе, - "открывается совершенно новое дело".
Именно этот эффект, как нам представляется, и привлек Заболоцкого в традиции алхимиков: когда из-под "темнот" изложения проступает вдруг чистый смысл, запредельный стилю, да и самому тексту. Этот-то эффект моделирует (и провоцирует) поэт в ментальном пространстве взаимодействия сознаний автора и читателя. (Автор исследования знаком с поэзией Заболоцкого более пятнадцати (двадцати - И.Л., август 2003) лет, и на протяжении знакомства отношение к этой поэзии неоднократно менялось от абсолютного восторга до раздраженного и даже обиженного недоумения. В самом общем виде сущность недоумения можно сформулировать так: "Как ему это удалось? Я знаю эти стихи уже пять (семь, десять...) лет - и до сих пор не видел в них самого главного?!" Впоследствии обида сменилась благодарностью: при углубленном чтении и "вживании" поэзия Заболоцкого способна подарить читателю живое переживание качественного скачка смысла.)
Приверженность этой парадигме Заболоцкий сохранил (втайне, разумеется, никому ничего не объясняя) до самого конца. Готовя к публикации "Заметки переводчика", которые вышли в 1956 году в журнале "Молодая гвардия" (Заболоцкий I, с. 644), Заболоцкий придал замечательно отточенным афоризмам, каждый из которых построен на смысловой инверсии, форму, соотносимую с оккультным замыслом Столбцов-29i: это 22 пронумерованных изречения.
Следует оговорить отдельно источники, благодаря которым поэт был тем или иным образом "встроен" в оккультную парадигму. Вряд ли речь может идти об углубленном изучении традиции и ее основополагающих источников. Можно предположить, что основы познаний Заболоцкого в этой области были заложены в процессе живого общения с поэтами и мыслителями обэриутско-чинарского круга, (Ценные сведения об оккультных интересах Д. Хармса содержатся в примечаниях к основному тексту книги Ж.-Ф. Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда". "Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. [...] Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: "Изумрудная скрижаль Гермеса" и "Способ приготовления философского камня", что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом" (Жаккар 1995, с. 326). Судя по этим сведениям, основополагающие источники герметических наук были знакомы обэриутам в первую очередь через опосредование Ж. Анкоса (Папюса) и П.Д. Успенского.) а также благодаря чтению разнообразных "вторичных" источников, трактующих предмет, которые входили в круг чтения человека Серебряного века и первого десятилетия советской власти от писаний доктора Папюса, с их "незамысловатыми формулировками" на "жаргоне электротехника Жана" (Стефанов 1994: 65), до сочинений по еврейскому вопросу Василия Розанова (Тайна 1993: 104-299; см. также Курганов 1997), пользовавшегося в обэриутских кругах неизменным авторитетом. Сохранились свидетельства о контактах Заболоцкого с кругом Михаила Кузмина, с Николаем Клюевым, Максимилианом Волошиным, Алексеем Скалдиным - поэтами Серебряного века, оккультные интересы которых общеизвестны. Однако мы вступили бы в поле произвола, домыслов и натяжек, если бы отважились со всей однозначностью назвать круг источников и определить степень компетентности поэта. Каббала, алхимия, и особенно Таро привлекали поэта как учения, в которых самые глубокие мифологические структуры могут быть воплощены и "разыграны" в повседневном опыте обыденной жизни, максимально приближенном к быту современника. С другой строны, поэт принадлежал к поколению, которому довелось стать свидетелем грандиозного социального катаклизма - революции, и ломки векового уклада; происшедшее с Россией и ее столицей как бы провоцировало в сознании интересовавшегося оккультизмом поэта интерпретацию в свете каббалистической теории катастроф.
Несомненно знакомство Заболоцкого с романом австрийского писателя Густава Майринка "Голем", который входил в число любимых книг Даниила Хармса (Герасимова & Никитаев 1991). Позаимствованный из арсенала Таро сюжет, который лежит в основе романа, сохраняет свою актуальность в мире "Столбцов", а самый образ Ленинграда в книге Заболоцкого восходит к майринковской Праге. Поэт был лично знаком с переводчиком романа на русский язык Д.И. Выгодским, а впоследствии оказался с ним в одной камере в тюрьме на Литейном проспекте (Заболоцкий 1995: 392, 395).
Заболоцкому удалось воспроизвести в живом поэтическом переживании самый дух эзотерической таинственности, пользуясь, по всей видимости, источниками папюсовского "пошиба", которые, по словам Рене Генона, представляют собой "мешанину из плохо переваренных каббалистических, неоплатонических и герметических понятий, с грехом пополам сгруппированных вокруг двух-трех современных и чисто западных идей" (Стефанов 1994: 65). "Оккультизм" Заболоцкого, в первую очередь - дань эпохе, предшествующей современности поэта, а работа над "Столбцами" является еще и преодолением и изживанием "оккультного комплекса" Серебряного века.
Характер отношения Заболоцкого к оккультизму и эзотерике представляется нам более родственным средневековому мышлению, нежели теософским интересам поэтов Серебряного века. Поэт знает и учитывает теософский и антропософский контексты (мало того, его мифопоэтика во многом возросла на символистской почве), но стремится вернуться к первозданности средневекового эзотерического знания. Это-то знание и аккумулировал Заболоцкий из сочинений таких поэтов и философов, как Гете или Сковорода, а также из несравненно более сомнительных источников, "выуживая" в их цитатном аппарате крупицы подлинных средневековых текстов (алхимических, например), позволяющих реконструировать строй средневекового мышления.
Следует признать, что выдвигая гипотезу об оккультной подоплеке "Столбцов и поэм", мы основываемся на фактах, извлеченных из текста (с учетом динамики его становления), а не на точном знании о степени погруженности поэта в стихию оккультизма. Нам представляется, что поэт достаточно рационалистически использовал язык эзотерического знания, самый факт владения которым последовательно скрывал: "Если видишь в себе что-нибудь, не показывай этого никому - пусть ты будешь для других кем угодно, но пусть руки их не трогают твоего сердца" (Заболоцкий 1998, с. 71) писал поэт еще в 1921 году М. Касьянову.
Нагнетая "знаки вымысла" в "Городских столбцах", он приходит к освобождению от их власти в "Смешанных":
Звезды, розы и квадраты,
Стрелы северного сиянья,
Тонки, круглы, полосаты,
Осеняли наши зданья.
Осеняли наши домы
Жезлы, кубки и колеса.
В чердаках визжали кошки,
Грохотали телескопы.
Но машина круглым глазом
В небе бегала напрасно:
Все квадраты улетали,
Исчезали жезлы, кубки.
Только маленькая птичка
Между солнцем и луною
В дырке облака сидела,
Во все горло песню пела:
Вы не вейтесь, звезды, розы,
Улетайте, жезлы, кубки, -
Между солнцем и луною
Бродит утро за горами!"
(Заболоцкий I: 104.)
Это - единственное стихотворение сборника, где поэт "приоткрывает карты", называя впрямую источники эзотерических построений. Жезлы, кубки и колеса - названия мастей торотной колоды, звезды, розы и квадраты - символы тайных учений, а домы - не только дома (жилища), но и термин из лексикона астролога и хироманта. Пространство стихотворения "Звезды, розы и квадраты" трехъярусно: астральные сферы (верхний ярус) осеняют наши зданья (нижний ярус); между ними - видимое снизу небо. В плане выражения связь между верхом и низом осуществляется во внутренней форме слова домы, где содержится память об омонимии домы - здания, и домы - термин оккультных наук. Во внутреннем пространстве стихотворения между земным и астральным мирами - трехчастная же горизонталь "серединного мира" ближних небес: Солнце - облако - Луна. В дырке облака, "прорезанной", как на картинах примитивистов, сидит птичка, которая разгоняет наваждение астрального детерминизма своей утренней песней. В композиционном центре стихотворения - образ телескопа, чей круглый глаз проницает все три слоя мироздания.
Жезлы, кубки и колеса - не только бумажные карты в руках гадалки или колдуна (тонки: бумага, картон; полосаты: "рубашка"), но и сферы бытия (круглы), миры, соединенные "с нами крепкой связью". В соответствии с принципом концентризма, присущим мышлению Заболоцкого, сущностный признак заключен между двумя временными, касающимися вещественного и знакового бытия метафизических реальностей.
Однако отрицание власти оккультных символов - не окончательное; оно представляет собой неизбежную стадию инициационного пути, и читателю предстоит "возвращение" к исходному на качественно новом уровне - в переживании целого "Столбцов и поэм", когда исходно заданная симолика обогащается и "переозначивается".
Отказываясь от "пасьянса" Стопбцов-29, Заболоцкий приходит в Своде-58 к "двадцатипятеричной" целостности "Городских столбцов", которая не имеет, казалось бы, прямых соответствий в оккультной традиции. (Интересную параллель работе Заболоцкого найдем в творческом опыте Д. Хармса. Составитель "Полного собрания сочинений" писателя и автор примечаний В.Н. Сажин полагает, что "Хармс создавал на основе уже написанных им текстов собственную колоду карт Таро, соотнося их содержание с интерпретацией соответствующей карты. [...] в некоторых случаях сопряжения того и другого очень убедительны (учитывая еще, что Хармс не писал тексты на темы той или иной карты Таро, как это практиковалось иными авторами, а "применял" ту или иную карту к своим текстам). Общая же нумерация таких значков (латинское m - И.Л.) - 43 - почти совпадает с общим количеством Гермесовых книг, содержащих тайное учение оккультистов - их всего 42 (вполне в духе Хармса внести здесь свою новацию)" (Хармс 1997/II, с. 469-470). Решить однозначно вопрос о том, что первично - интерпретация и образ карты или их воплощение в столбце - не представляется нам возможным. Мы указывали уже на тот факт, что обладание мифологическим знанием у Заболоцкого, возможно, является предметом художественной имитации. В свете мысли И.П Смирнова о том, что "поздний авангард в его ленинградской редакции" (1994, с. 310) создает текст ради дискредитации текста как такового, возможен и такой подход к замыслу "Столбцов": автор воспроизводит в книге механизм передачи знания посредством литературного произведения, само же знание представляет собой некоторую "пустую" величину. Поэта интересовала проблема 'Книга, как ее создать' (Воспоминания 1984, с. 53), а не вопрос О чем говорится в книге? Он занят поисками онтологических опор для поэтического текста, и эти поиски привели его к проблеме мифологического знания. В таком случае знание в неомифологической картине мира у Заболоцкого и состоит в знании о механизмах его воспроизведения. Поэт моделирует ситуацию передачи знания, которая в традиционных культурах осуществляется в рамках посвятительного обряда и ритуала. Этим нетрудно объяснить и тот факт, что в сборнике мы найдем немало намеков на традиционные институты передачи знания, но вряд ли можно говорить о прямых соответствиях между столбцами и картами Таро.
Согласно толкованию маркиза Сент-Ив д'Альвейдра, слово "Каббала" имеет два смысла, в зависимости от того, как оно написано - через Каф или через Коф. "В первом случае - это название означает передачу, предание, так что эта вещь остается неопределенной, так как сколько значит передатчик, столько же значит и передаваемое, сколько значит пересказчик, столько же - и предание. <...> Во втором случае - Каббала означает могущество" (Папюс 1910 [1992], с. 10). Далекая от какой-либо буквальности привязка позволяла поэту на протяжении многих лет искать все новые и новые способы взаиморасположения столбцов. И.П. Смирнов аргументирует мысль о "компрометации авторского ума" у обэриутов тем, что "Заболоцкий назвал свой первый сборник стихов "Столбцами" (1929), отождествив поэтическое всего лишь с графической формой текста" (Смирнов 1994, с. 301). Если это и "самоумаление", то оно поистине паче гордости, ибо поэт одновременно создает информационное пространство "закрытого доступа", и на этом уровне поэтическое отождествляется с демиургическим)
Прочтение "Столбцов" на фоне оккультной традиции может дать ключ к пониманию принципов, которыми руководствовался поэт в своей композиционной работе и помочь прочесть "Столбцы" в буквальном смысле как целое, объединенное не только единством поэтики и образной системы, но и единым мифопоэтическим сюжетом; целое, подчиненное задаче выйти "из границ литературного текста" (Силард 2000, с.302), не покидая при этом пределов литературы; посвящения в "тарообразную модель мира" (там же), когда поэт возлагает на себя миссию жреца.
Несмотря на обширную и с каждым годом пополняющуюся литературу, посвященную Заболоцкому, нам неизвестны работы, где были бы раскрыты основания, на которых зиждется целостность этой модели.