CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Лощилов И. Е.
Феномен Николая Заболоцкого, Helsinki, 1997
2.1. Оккультизм и тавматургия

Неомифологизм Заболоцкого - возвращение на новом витке к мифотворческим интенциям символистов (Минц 1979). (О том, что Заболоцкий уже в ранней юности не только хорошо знал символистскую литературу, но и имел собственную концепцию символизма, свидетельствует текст статьи "О сущности символизма" [конец 1921 - начало 1922], опубликованный в студенческом журнале "Мысль" (Заболоцкий I, с. 515-520). См. также Шром 1990b и Игошева 1996. Несомненна связь между цитируемым молодым поэтом фрагментом из сонета Шарля Бодлера "Соответствия" ("Природа - строгий храм, где строй живых колонн // Порой чуть внятный звук украдкою уронит, / Лесами символов бредет, в их чаще тонет [...]" и переосмысляющими опыт "Столбцов" [ср. английские версии перевода названия книги: "Columns" и "Scrolls"] строками из стихотворения 1936 года "Вчера, о смерти размышляя": "Входил без страха в лес, / И мыcли мертвецов прозрачными столбами / Вокруг меня вставали до небес" (курсив мой - И.Л.).) Строя свой миф на основе классических мифологем, Заболоцкий обращается к приемам "двойного кодирования" текста (Белобровцева & Кульюс 1996). (Одним из первых ощутил у Заболоцкого "двойное кодирование" Михаил Зощенко: "[Принцип инфантильности - И.Л.] помогает создать двойной план вещи, благодаря чему произведение становится понятным даже самому неискушенному читателю" (Корниенко 1995, с. 54).) И. Синельников вспоминает: "Помню, мы говорили, что если символисты бесплодно мечтали о создании мифов, то "Торжество земледелия" приближает осуществление этой цели" (Заболоцкий 1995, с. 101).

Феномен Заболоцкого детерминирован мифопоэтической картиной мира, которую поэт запечатлел в оставшихся нам текстах. В наиболее развернутом виде этот миф содержится в "Столбцах и поэмах". В основе этой мифопоэтической картины мира Заболоцкого лежит, по нашему, мнению, одинический миф неполного знания (Пятигорский 1996, с. 16). Истинное знание в этой системе координат по определению вечно и запредельно миру. Миф развертывается в виде сюжета о передаче этого знания в виде зашифрованного сообщения в результате инициационных операций.

Одна из версий мифа о получении Одином знания в виде священных рун сохранилась в оккультной традиции как комплекс представлений, связанных с гадательной колодой карт Таро (Торот).

Важным для нашего исследования представляется установить связь между литературным мышлением Заболоцкого и эзотерической традицией. (Л.Дж. Лейтон определяет ее как "традицию некаузальной логики" (1996, с. 8). Термин 'тавматургия' - совершение чудес, чудо-творство - в одном из своих значений позволяет, как пишет Л.Дж. Лейтон, определить отношения между литературой и эзотерикой. "В литературе тавматургическое искусство или приемы используются либо при создании текста для придания ему тайного смысла, либо при интерпретации имеющегося текста с целью постижения его тайного смысла" (Лейтон 1996, с. 8). Делая акцент на тавматургическом начале поэтической мысли Заболоцкого, считаем необходимым привести важные для нас дефиниции Леонида Геллера, с которых начинает разговор о влиянии оккультизма на русскую литературу начала XX Н.А. Богомолов: "Эзотеризм - слагающая всех мировых культур - это полученные в откровении и предназначенные для посвященных знания о Боге, мире и человеке. В кругу нашей культуры к области эзотерического относятся герметизм, оккультизм и часть гностического наследия. Герметизм - это система представлений о мире, восходящая к греко-египетской традиции и закрепленная в собрании текстов (Corpus Hermeticum), приписывающихся Гермесу Трисмегисту. Оккультизм - практические способы воздействия на мир, использующие соучастие сверхъестественных сил [...] Гностические взгляды долгое время считались различными вариантами христианской ереси, но уже Харнак отличил гнозис (эзотерический способ познания) и гностицизм (выросший на христианской почве учений II-го века). [...]Границы этих традиций и систем очень текучи. Так, исследователи различают герметизм ученый, философский и "популярный" или прикладной (астрология, алхимия, магия). Но и гностицизм обращается к магии - недаром отцом всех гностических ересей считается Симон Волхв. И, наоборот, оккультные "прикладные" науки свою практику поддерживают мировоззренческими концепциями (такова алхимическая традиция, таков нео-оккультизм Элифаса Леви) [ ]" (цит. по Богомолов 2000, с. 6). Далее автор монографии вполне резонно пишет: "Даже по этому краткому изложению, опирающемуся в основном на французские исследования, видно, что безупречно точная терминология для определения тех вопросов, с которыми нам придется столкнуться на протяжении изложения, вряд ли возможна, да и нужна" (там же, с. 6-7). Такой подход актуален и для наших наблюдений над поэтическим "космосом" Заболоцкого.) Заболоцкий строит сборник стихотворений, руководствуясь стратегией баланса между эзотерическим и экзотерическим содержанием. Задача поэта связана как с проблемой цензуры, так и с общим пониманием природы поэзии. Оперируя написанными стихотворениями как целостными знаками, Заболоцкий при помощи этих знаков создает новое сообщение, рассчитывая на тавматургические навыки и способности читателя. Читатель, не владеющий приемами дешифровки эзотерического сообщения, остается в запредельном ему ментальном пространстве. Всякий факт, извлеченный нами из текста "Столбцов" может интерпретироваться трояко: (1) будучи взятым сам по себе, (2) замкнутый на целое столбца, из которого он извлечен, (3) замкнутый на целое цикла и сборника.

О специфике интереса футуристов и обэриутов к оккультизму очень точно говорит А.Т. Никитаев: "Показательно, как по-разному футуристы и обэриуты читали одни и те же книги. Известно, в частности, что и Хлебников и Хармс проявляли большой интерес к оккультной литературе. Но для Хлебникова, строившего новый мир, - это поиск корней научного мировоззрения, корней языка, в конечном счете - законов времени. Для Хармса же будущего нет, для него оккультная литература - надежда и вера в чудо, основание для такой веры. В мире, где существует только настоящее - и при этом трагическое настоящее, - только и возможна подлинная, ненаигранная вера в чудо; для имеющего будущее чудо теряет свой смысл и значение. Еще более характерен пример Введенского, для которого само время - не то что его "законы" - вещь более чем проблематичная, экзистенциальная загадка" (Никитаев 1991, с. 7).

Есть все основания считать, что интерес Введенского и Хармса к оккультизму носил для поэтов серьезный характер. (Интерпретируя происшедшее на знаменитом обэриутском вечере "Три левых часа", Л.Ф. Кацис приходит к далеко идущим выводам, и нам представляется, что по существу дела он прав. "У Хармса с Введенским в их Шкаф 'вложено' уже следующее - третье откровение. Носитель этого сверхнового завета Введенский явился не из среды керувов, а изнутри Шкафа. Хармс, сидящий на шкафу, в первом приближении и есть Херувим, Ангел, или даже Вестник. [...] К тому же здесь в открытом виде предстало перед нами Чинарство. Ведь Хармс попал в ангельский, а Введенский в пророческий чин" (1994, с. 101).) Заболоцкий не таков; точнее, не совсем таков. Категория чуда, видимо, также присутствует в его сознании, однако оно понимается не как откровение свыше, но как результат вполне рациональных манипуляций знаками различной природы. Возможность чуда в понимании Заболоцкого связано с определенного рода риторикой и овладением изощренной семиотической стратегией в рамках реального литературного процесса.

Показательно неприятие Заболоцкого писателями круга ОБЭРИУ: "Липавский сказал как-то о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек, впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза, а это стало сразу после выхода "Столбцов", - он жалок. Помимо того, неумны и неприятны в его творчестве до 1933 г. постоянные поучения [...]" (Жаккар 1995, с. 118).

В записной книжке Хармса (№  17, апрель 1929 - январь 1930, лист 71) есть запись, отчасти отражающая суть конфликта между Заболоцким и Введенским: "Коля я согласен с тобой в вопросе об отделах, как о вопрсе "свободы". (Упрёк Введ.), но Коля твой разговор уже каббала" (Хармс 2002/I, с. 331). Не претендуя на полное понимание смысла этой записи, укажем, что обращение с Заболоцкого к принципам каббалы представлялось Введенскому, вероятно, слишком буквальным. Думается, что есть связь между аргументацией Введенского и словосочетанием "руины кабалы", трижды встречающемся в стихотворении из записной книжки №  4, 1925 года (там же, с. 43-46). В самом начале книги Папюса "Каббала, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке" указывается на разные варианты написания слова - Cabale, Kabbale, Quabbale, а в примечании переводчика (А.В. Трояновского) специально оговаривается, что Сент-Ив д'Альвейдр "придерживается написания слова "Каббала" через одно б" (Папюс 1910 [1992], 7-8).

Мы склонны согласиться с И.З. Белобровцевой и С.И. Кульюс, которые писали в связи с эзотерикой Булгакова, что "в самом общем виде алхимическая идея герметизма творца может быть приложима к творчеству любого или почти любого художника, однако в булгаковском случае она обретает дополнительные черты, позволяющие считать это сближение не случайным, многое определяющим в интересующем нас романе" (Белобровцева & Кульюс 1993, с. 167). (Неслучаен интерес Заболоцкого к личности и литературным стратегиям Михаила Булгакова, проявившийся в задушевных беседах с близким другом прозаика Сергеем Ермолинским "за дружеским вином": " - Значит, он ни капельки не сломался?

- Нет, не сломался.

- Так всегда бывает, иначе копейка тебе цена! - с неподдельной горячностью воскликнул он, и словно какие-то сомнения слетели с него. - Природа обязательно находит защитную форму для любого живого ростка, - говорил он. - Заметьте - живого! Характер наш формируется до пяти лет, в этом я убежден, а потом, смотря по жизни, вырабатывается и защитная форма. Понимаете? Было бы что защищать, и тогда сочетается приспособляемость и рядом - удивительно упорное самосохранение. У каждого по-своему, но для нашего брата обязательное. Вы не согласны?

- Я согласен.

- Однако приспособляемость эта, - засмеялся он, - должна находиться в строгих рамках, иначе все полетит к чертям!" (Ермолинский 1990, с. 246-247).)

Выполняя насущную задачу литературного самосохранения, Заболоцкий пишет в печально известном 1937 году славословие сталинской конституции "Великая книга", которое впоследствии было переделано поэтом в стихотворение "Голубиная книга". Ода, в которой хвала и хула настолько слиты в тайно-юродивом комиковании, что разъединить их не представляется возможным, основана на эзотерическом предании о том, как человек получил от Бога тайное знание. Отметим, однако, что стихотворение вполне может быть прочитано "всерьез", и охранители идеологии с трудом смогли бы найти здесь "к чему придраться", хотя современная поэту официальная критика все же интуитивно ощущала чуждость и враждебность Заболоцкого в контексте советской литературы, подозревая в нем идеологического диверсанта.

В младенчестве я слышал много раз
Полузабытый прадедов рассказ
О книге сокровенной... [...]
Та книга выпала из некой грозной тучи,
Все буквы в ней цветами проросли,
И в ней написана рукой судеб могучей
Вся правда сокровенная земли.
Но семь на ней повешено печатей,
И семь зверей ту книгу стерегут,
И велено до той поры молчать ей,
Пока печати наземь не спадут [...]
          (Заболоцкий I, с. 189-190).

В изданиях 1937 и 1948 годов стихотворение содержало строки, опущенные автором в последующих изданиях:

Когда страна, низвергнувшая иго,
Воздвигла Конституцию побед,
Я увидал тебя, таинственная книга,
Которой ждал народ в годину тяжких бед.
Я понял, что в сказании туманном
Народ запечатлел мечту о книге той,
Которая дана советским странам
Во всем своем величье первозданном
И красоте торжественно-простой.
Не Октября ли грозовые тучи
Ее на нашу землю принесли,
Не сталинской ли силою могучей
В ней закреплен закон моей земли?
          (Заболоцкий 1965а, с. 323.)

Здесь видится стремление "охранить" и снабдить механизмом распространения ("вбрасывания во враждебный контекст") наиболее ценного и хрупкого, трудный поиск баланса между тайным и явным, алхимического "равновесия элементов", которое делает глубинное ядро "непроницаемым" и "неуязвимым". Народное утопическое мышление и образ тайного знания, сокрытого за семью печатями, актуальны в поэтическом мире Заболоцкого по самому большому счету. Недаром поэт с такой легкостью соглашался на уступки редакторам и легко заменял слово в угоду их нелепым требованиям - кукла на брюква, колпаки на шишаки (Гинзбург 1989, с. 130-131): несравненно более важно сохранить общую структуру сборника, чем "отстоять" отдельное слово.

Образ Книги и комментариев к содержащимся в ней изображениям возник у Заболоцкого и в "Истории моего заключения": "На четвертые сутки, в результате нервного напряжения, голода и бессонницы, я начал постепенно терять ясность рассудка. Помнится, я уже сам кричал на следователей и грозил им. Появились признаки галлюцинации: на стене и паркетном полу кабинета я видел непрерывное движение каких-то фигур. Вспоминается, как однажды я сидел перед целым синклитом следователей. Я уже нимало не боялся их и презирал их. Перед моими глазами перелистывалась какая-то огромная воображаемая мной книга, и на каждой ее странице я видел все новые и новые изображения. Не обращая ни на что внимания, я разъяснял следователям содержание этих картин. Мне сейчас трудно определить мое тогдашнее состояние, но помнится, я чувствовал внутреннее облегчение и торжество свое перед этими людьми, которым не удается сделать меня бесчестным человеком. Сознание, очевидно, еще теплилось во мне, если я запомнил это обстоятельство и помню его до сих пор" (Заболоцкий 1995, с. 390-391).

Герметизм привлекал Заболоцкого, как нечто такое, что в полном смысле "заверчено давно", и самая древность традиции, уходящей корнями в до-историю и пра-памятъ, являлась для поэта гарантом подлинности.

Напряженная работа позднего Заболоцкого над созданием стихов о Ленине (Приведем одно показательное свидетельство из "Жизнеописания": "Заболоцкий считался поэтом "трудным", и для прохождения его стихов через "инстанции" требовался идеологически выдержанный "паровозик", который тянул бы за собой другие стихотворения. Такой опорой подборки стали "Ходоки" - стихотворение о крестьянах, пришедших к Ленину в поисках правды. О Ленине, как и вообще о политике, до 1956 года Николай Алексеевич никогда не говорил, но об этом стихотворении сказал однажды:

- Нужно мне было написать о Ленине. Я подумал, что бы я мог сказать о нем, не кривя душой. И нашел ту тему, которая всегда была мне близкой, - написал о крестьянах" (Заболоцкий 1995, с. 710).) или о классовой борьбе трудящихся в Италии (Труды 1994, с. 94-100), над созданием "паровозов", способных "толкнуть" дело переиздания "Столбцов", представляется нам тщательно выверенной работой по окружению хрупкого ростка подлинного и живого крепкой броней, которая способна защитить автора и его детище в атмосфере исторических и литературных катастроф и катаклизмов 20-го века.

Что же, однако, представлял собой этот "росток"? Оккультное ядро мироощущения поэта достаточно хорошо видно там, где следы его выходят на поверхность текста. Фрагменты из "Царицы мух" цитирует В. Рабинович в книге об алхимии (Рабинович 1979: 266-267), этому же стихотворению посвящена специальная статья Айрин Мазинг-Делик (1977). А. Никитаев в работе о тайнописи Даниила Хармса показал, что описание Царицы мух Агриппы Неттесгеймского (Об Агриппе см. Орсье 1913, Мазинг-Делик 1977, Никитаев 1989.) в автокомментарии извлечено Заболоцким из сочинений доктора Папюса (Никитаев 1989, с. 97); следовательно, поэт был знаком с популярной в начале столетия литературой по оккультным наукам, хотя и не оставил прямых письменных свидетельств об этом знакомстве. Во вступительной статье Э. Райса к первому американскому изданию стихов Заболоцкого прочтем: "Его мысли об осле:

Рассудка слабое растенье
В его животной голове
Сияло, как произведенье,
По виду близкое к траве... -

Странно близки к символам эзотерических учений" (Заболоцкий 1965а, с. LXIV). Сам Заболоцкий так говорил об оптимальной, по его мнению, рецепции своих стихов: "Самое приятное о моих стихах я слышал от Галкина. Он мне сказал: "В ваших стихах есть что-то таинственное" (Роскина 1980, с. 94). (Галкин, Самуил Залманович (1897 - 1960) - еврейский советский поэт и драматург. Из многочисленных переводов Заболоцкий включил в собрание своих сочинений, узаконенное завещанием, только стихотворение Галкина "Осенний клен" (в оригинале без названия) (Заболоцкий I, с. 275), как бы авторизовал и даже присвоил его. Заболоцкий общался с Самуилом Галкиным в начале 1955 года во время лечения в подмосковном санатории Болшево (Заболоцкий 1995, с. 619).)

Этот слой в поэзии Заболоцкого не манифестирован напрямую, но пронизывает самый строй "Столбцов" от тонких уровней организации текста до макроструктуры вариантов сборника. Однако критика довольно скоро научилась распознавать "второй язык" Заболоцкого, и заподозрила поэта в издевательстве над святынями.

Попробуем в самых общих чертах обозначить поле мифологических представлений, актуальных для прочтения "Столбцов и поэм" в контексте оккультной парадигмы.

Наиболее существенными составляющими будут здесь самые основы учения Каббалы (нельзя исключить, что понятые весьма поверхностным образом и в наиболее общем виде), а также комплекс представлений, связанных с картами Таро (особенно важный в редакции 1929 года), и алхимический миф (в окончательной редакции). Однако резких границ между традициями и присущими им языками описания реальности провести невозможно, ибо оккультное мышление синкретично, и традиции легко переходят одна в другую. Назовем сразу и еще две мифологемы, восходящие к эзотерике - мифологическое осмысление алфавита и составляющих его элементов-букв, а также миф об исчезнувших цивилизациях (Атлантида).

Первичная реальность, согласно учению Каббалы, - Эйн-Соф - представляет собой Абсолютное Ничто и содержит возможность всего многообразия жизни в виде непроявленной потенции (Лайтман 1993, Шолем I-II). В своем стремлении осуществить на чем-то свое совершенство, Эйн-Соф подвергает самое себя "сжатию" (цимцум), которое и будет лежать в основе материального мира. Это божественное существо-комок для своего самоосуществления воплощается в 22 сущности, сохраняющие внутреннее единство. В книге "Сефер Йецир" Творец "создал нечто из хаоса, из ничего сделал нечто, и вырубил большие столбы из воздуха необъятного, и вот знак: одна буква - со всеми и все с одной. Он смотрел, перемещал и сделал все созданное и все слова одним способом и знак этому: 22 предмета в одном теле" (Папюс 1910, с. 264; курсив мой - И.Л.) (Приведем соответствующий фрагмент в новейшем переводе: "Он создал реальность из Ничего. Он вызвал несуществующие сущности к существованию и высек огромные столбы из неосязаемого воздуха. Это показано на примере комбинирования буквы א (А) со всеми остальными буквами и всех остальных букв с буквой א (А). Произнося, Он творил создания и слова силой Одного Имени. Как иллюстрацию рассмотрим двадцать две элементарные субстанции из примитивной субстанции א (А). Получение каждого создания из 22 букв есть доказательство того, что они являются на самом деле двадцатью двумя частями одного живого тела" (Холл 1992/П, с. 63).)

"Столбцы" Заболоцкого, согласно нашей гипотезе, восходят к этим воздушным столбам. Это - некое подобие, структурно воспроизводящее космогоническое деяние Творца в сниженном и "уменьшенном" варианте. Столбец Заболоцкого, как колонка строк, напечатанных в столбик, - точнее, визуальный образ этой колонки, - послужил поэту метафорой неосязаемого воздушного столба, каждый из которых является онтологической константой (Степанов & Проскурин 1993). Внося на протяжении трех десятилетий изменения в композицию сборника (см. 2.2), Заболоцкий "смотрел" и "перемещал" поэтические эквиваленты этих констант в поисках оптимального взаиморасположения. Характер взаимосвязи столбцов в составе ансамбля сборника тяготеет к тому, чтобы воспроизвести коллизию, лежащую в самой основе символического мышления: "[...] хотя 22 буквы еврейского алфавита равны Богу, Бог не равен ни одной из них в отдельности (в том числе и второй - дыханию), и это при сохранении того условия, что в каждой из сфиро он присутствует, в каждой получает воплощение. Фактически это и есть закон символа" (Курганов 1997, с. 218).

Комбинируя 22 буквы магического алфавита, человек может раскрыть тайну Божественного Имени, в котором Первосущество содержится во всех Своих энергиях. Обретение этого имени означает Конец Всего и возвращение к Началу, или мгновенное разрешение исходного противоречия между трансцедентным и эмпирическим. Правила комбинирования знаков называются Таро, и одна из форм Таро (Торот) - гадание по колоде карт, изображения на которых представляют собой зашифрованные в виде телесных иероглифов сакральные истины (Книга 1861, Папюс 1912, Успенский 1912, Шмаков 1916; современная семиотическая интерпретация - Силард 2000). "Это онтологическая система, которая объединяет нумерологию, геометрию, астрологию, мифологию и теософию" (Лейтон 1996, с. 179). Непосвященным же эти карты представляются загадочными картинками (нередко исполненными в стилистике, близкой к лубку). Поиски этой тайны связаны с поисками особого "философского состояния" материи (философский камень), которое позволяет превращать неблагородные металлы в золото и серебро (трансмутация, или "пресуществленческое оборотничество", по меткому определению В. Рабиновича). С обретением философского камня связаны и две другие важнейшие составляющие алхимического мифа - рождение гомункула, искуственного "философского человечка", зачатого искусственным путем в алхимической реторте и без прямого участия женщины, и, наконец, обретение Эликсира бессмертия (Рабинович 1990).


Схема 2. Таблица оккультных соответствий (Папюс 1910, с. 86)

"Алхимия - 'инобытие' культуры нового времени, или, осторожнее, культуры Ренессанса, внутри средневековой культуры, предчувствие, предположение этой иной культуры," - пишет В. Рабинович. Вместе с тем, она же и "инобытие" античности в средневековом контексте - узел, в который странным образом завязаны эпохи и магистральные традиции культуры. Может быть, когда мы говорим об обращении Заболоцкого к алхимическому коду, следует иметь в виду, что это есть некая "нео-алхимия"? Заболоцкий использует обломки мифа в качестве значимых элементов художественного языка, дабы соединить их снова на принципиально новых основаниях.

"Темный язык" Заболоцкого (Роднянская 1991, с. 181) восходит к "темному" языку алхимиков, и тогда мы вправе скорректировать мысль Е. Эткинда о "типичности" Заболоцкого в контексте официальной советской идеологии. Может быть, неомифологизм Заболоцкого также относится к догматам официоза, как мышление средневекового алхимика - к официальной церковной догматике? Оно не спорит и не соглашается с ними, но развивается в "ином", параллельном измерении. Положение Заболоцкого среди участников делегации советских писателей в Италии в 1957 году вполне соответствует двоякому определению алхимика в интерпретации Рабиновича: "правоверный еретик - инокультурный пришелец" (1979, с. 345)...

Согласно записям Л. Липавского, Заболоцкий в начале 30-х годов говорил в кругу близких людей: "Я заключил договор на переделку "Гаргантюа и Пантагрюэля". Это, пожалуй, даже приятная работа. К тому же я чувствую сродство с Рабле. Он, например, хотя и был неверующим, а целовал при случае руку папе. И я тоже, когда нужно, целую ручку некоему папе" (Липавский 1993, 33). (Не исключено, что многолетняя работа Заболоцкого над составлением итогового свода (см. 2.2) восходит к образу средневекового кодекса (Codex).)

Культурная миссия поэта состояла в том, чтобы с риском для жизни обеспечить средневековому сознанию право на существование в чуждом ментальном контексте, парадоксально обнаруживающем с ним глубинное сходство (сталинский режим как новое средневековье) . (Ср. обращение Валентина Парнаха в 1920-1930 годы к изучению и переводам поэтического творчества "узников средневекового религиозного террора" (Баташев 1991, с. 123).) Эпоха, наступившая вслед за обнародованием первого варианта "Столбцов", видимо, интерпретировалась поэтом в свете мифологемы вечного возвращения (см. Полякова 1979). С другой стороны, медиевистичность мифопоэтического сознания (вероятно, через опыт Хлебникова и Гуро, о чем речь пойдет впереди) восходит к раннему символизму в версии И. Коневского (И. Ореуса) и А. Добролюбова, творчество которого (не только "литературное", но, вероятно, и "жизнетворчество") молодой Заболоцкий в заметке о "О сущности символизма" квалифицирует как " символизм чисто мистический" (Заболоцкий 1995, с. 56). И. Коневской "в одной из своих статей отмечал влияние на современное сознание "германских философов всебожников", подчеркивая также определенное родство современных исканий и романтической школы XIX века: "И то, и другое художество пытаются воскресить мистическое чувство средних веков... Современная мистика старается глубже заглянуть в бессознательные недра средневекового миросозерцания"" (Бобринская 2003, с. 141). Заслуживают воспроизведение в этой связи и слова Заболоцкого об Эдгаре По: "По допускал существование иного плана бытия, что-то вроде астрального мира оккультистов, считая землю простым намеком, несовершенным стремлением, быть может, пародией небесного" (Заболоцкий 1995, с. 54).

Алхимический миф у Заболоцкого "обогащен" и переосмыслен в контексте неомифологического мышления рубежа 19-20 веков: Фридрих Ницше, Владимир Соловьев, Николай Федоров. Вряд ли стоит относиться вполне всерьез к признаниям восемнадцатилетнего поэта из письма к М.И. Касьянову - нам видится в них больше позы, юношеской бравады, нежели осознанной позиции, - однако набор культурных реальностей, которыми жил молодой Заболоцкий, весьма характерен: "Есть страшный искус - дорога к сладостному одиночеству, но это - Клеопатра, которая убивает. Родина, мораль, религия - современность - революция - точно тяжкая громада висят над душой эти гнетущие вопросы. [...] Толстой и Ницше одинаково чужды мне, но божественный Гете матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так живет и болит моя душа" (Заболоцкий 1995, с. 46).

Эзотерика и "архитектурность" Гете до конца дней служили Заболоцкому эстетическим маяком, в то время "классическая" (Толстой) и "неклассическая" (Ницше) парадигмы создавали "пространство отталкивания".

Вообще, некая поза, вполне, впрочем извинительная в свете юного возраста, была, как нам кажется, не чужда молодому Заболоцкому, несмотря на отмечаемую многими мемуаристами "антитеатральность" образа поэта и его поведения. Так, например, описывает И. Синельников свое знакомство с Заболоцким 13 февраля 1928 года: "Скоро хозяин комнаты вернулся с завтраком. Он принес два стакана горячего молока и два ломтя черного хлеба.

- Вы никогда не завтракали кровью? - неожиданно спросил он. - А вот мне, представьте, приходилось. Отец водил меня на бойню. Когда резали барана подставлял стакан и давал мне выпить еще горячей крови. Он считал это полезным для здоровья. И действительно, на здоровье я не жалуюсь. А поэт должен быть здоровым". Текст сноски к описанию этого эпизода гласит: "По сообщению вдовы поэта Е.В. Заболоцкой, ознакомившейся с этими воспоминаниями, эпизод с "кровью" был вымышлен Н.А. Позднее Заболоцкий признавался в своей выдумке, которой объяснял ярко-розовый цвет своего лица" (Воспоминания 1984, с. 104).

В личную мифологию молодого Заболоцкого - и это представляется нам важным - входил сюжет о "кровавой жертве" (Савчук 1995: 60-73), которая стоит за поэтической работой. Впоследствии Заболоцкий сам оказался одной из жертв сталинского режима с его "теллурической тягой к крови, к человеческим жертвоприношениям" (Стефанов 1994, с. 67). Не исключено, что именно в этом ключе осмыслял поэт происходящее "по свежим следам".

Характерно, что автобиографическая проза Заболоцкого, посвященная годам, проведенным в сталинских лагерях - "История моего заключения" и "Картины Дальнего Востока" - строится как описание инициационного путешествия в иной - мрачный и грозный - мир: "Это - особая страна, не похожая на наши места; мир, к которому надо привыкнуть. Прежде всего, это не равнина, не долина. Это необозримое море каменистых холмов и гор - сопок, поросших тайгой. Природа еще девственна здесь, и хлябь еще не отделилась от суши вполне, как это бывает в местности, освоенной человеком. Во всей торжественной дикости и жестокости предстает здесь природа" (Заболоцкий 1995, с. 400).

"История заключения" у Заболоцкого - страшная школа жизни, "сжимающая" самое существо поэта, однако его задача состояла, думается, в том, чтобы перенаправить отрицательную силу этого "сжатия" и увидеть испытания, выпавшие на его долю, как еще одну - тяжелую и жестокую - ступень посвятительного восхождения. В пространстве этой инициации со всей силой очевидности и факта действуют "почва и судьба", в отличие от поэтической инициации "Столбцов", где поэт "вдвигает" между собой-старым - "мальчиком из Уржума", "вброшенным" в чужое и враждебное пространство Ленинграда - и собой-новым - поэтом, мужем, профессиональным литератором - предназначенного в жертву двойника, ставшего лирическим героем. Как пишет Е. Перемышлев, "даже мотив двойничества, столь традиционный для "петербургского мифа", оказался перевернут - двойник отразился 'книзу головой' в водах реки" (Труды 1994, с. 70).

Наталия Роскина вспоминает: "Он говорил мне, что начальник лагеря спрашивал его непосредственного начальника: "Ну, как там Заболоцкий - стихи пишет?" - "Нет, - отвечал начальник. - Какое там. Не пишет: больше, говорит, никогда в жизни писать не будет." - "Ну то-то." И когда он в лицах изображал мне разговор этих двух начальников, в глазах его было что-то зловещее. [...] Никого он не обнадеживал, ни себя, ни близких, никакой пощады не ждал ни от истории, ни от своей судьбы. (Роскина 1980, с. 77-79).

Думается, что реплику Заболоцкого из воспоминаний Бориса Слуцкого следует объяснить не только стратегией "отговорки": "В другой раз на общий чересчур вопрос о шести лагерных годах:

- Ну, как там было? - он ответил, не распространяясь:

- И плохо было, и очень плохо, и очень даже хорошо" (Заболоцкий 1995, с. 751).

"Грозная муза" поэта нашла себе место в рамках советской культуры вплоть до школьного учебника. Текст Заболоцкого изначально рассчитан на несколько уровней рецепции (см. 1.2). На одном из этих уровней читатель имеет дело с "обычной" поэзией, в которую, тем не менее, входит элемент некоей странности. Это бросается в глаза в "Столбцах", но присутствует и в поздней лирике Заболоцкого. Обнаружение элементов "странности" настораживает читателя, провоцирует поиски второго и третьего планов стихотворения. Читатель, впрочем, может так и остаться за пределами сущностного ядра этой поэзии, как остался за пределами его А.Т. Твардовский, отказавшийся печатать в "Новом мире" стихотворение "Лебедь в парке" (Заболоцкий 1995, с. 599-600). Однако безошибочное чутье подсказало Твардовскому, что тут "что-то не так"; сановный "реципиент" интуитивно уловил присутствие элемента таинственного и счел его опасным (Заболоцкий 1995, с. 600); во всяком случае - рискованным. Действительно, если читатель "вник" в суть дела и овладел кодом, которым руководствовался поэт в своей композиционно-поэтической работе, - "открывается совершенно новое дело".

Именно этот эффект, как нам представляется, и привлек Заболоцкого в традиции алхимиков: когда из-под "темнот" изложения проступает вдруг чистый смысл, запредельный стилю, да и самому тексту. Этот-то эффект моделирует (и провоцирует) поэт в ментальном пространстве взаимодействия сознаний автора и читателя. (Автор исследования знаком с поэзией Заболоцкого более пятнадцати (двадцати - И.Л., август 2003) лет, и на протяжении знакомства отношение к этой поэзии неоднократно менялось от абсолютного восторга до раздраженного и даже обиженного недоумения. В самом общем виде сущность недоумения можно сформулировать так: "Как ему это удалось? Я знаю эти стихи уже пять (семь, десять...) лет - и до сих пор не видел в них самого главного?!" Впоследствии обида сменилась благодарностью: при углубленном чтении и "вживании" поэзия Заболоцкого способна подарить читателю живое переживание качественного скачка смысла.)

Приверженность этой парадигме Заболоцкий сохранил (втайне, разумеется, никому ничего не объясняя) до самого конца. Готовя к публикации "Заметки переводчика", которые вышли в 1956 году в журнале "Молодая гвардия" (Заболоцкий I, с. 644), Заболоцкий придал замечательно отточенным афоризмам, каждый из которых построен на смысловой инверсии, форму, соотносимую с оккультным замыслом Столбцов-29i: это 22 пронумерованных изречения.

Следует оговорить отдельно источники, благодаря которым поэт был тем или иным образом "встроен" в оккультную парадигму. Вряд ли речь может идти об углубленном изучении традиции и ее основополагающих источников. Можно предположить, что основы познаний Заболоцкого в этой области были заложены в процессе живого общения с поэтами и мыслителями обэриутско-чинарского круга, (Ценные сведения об оккультных интересах Д. Хармса содержатся в примечаниях к основному тексту книги Ж.-Ф. Жаккара "Даниил Хармс и конец русского авангарда". "Н. Харджиев вспоминает, что он видел, как Хармс в полном счастии возвратился от букинистов, у которых он приобрел несколько книг по оккультным наукам. [...] Интересно отметить, что Хармс переписал из Папюса тексты: "Изумрудная скрижаль Гермеса" и "Способ приготовления философского камня", что позволяет связать интерес поэта к магии с проблемами художественного творчества в целом" (Жаккар 1995, с. 326). Судя по этим сведениям, основополагающие источники герметических наук были знакомы обэриутам в первую очередь через опосредование Ж. Анкоса (Папюса) и П.Д. Успенского.) а также благодаря чтению разнообразных "вторичных" источников, трактующих предмет, которые входили в круг чтения человека Серебряного века и первого десятилетия советской власти от писаний доктора Папюса, с их "незамысловатыми формулировками" на "жаргоне электротехника Жана" (Стефанов 1994: 65), до сочинений по еврейскому вопросу Василия Розанова (Тайна 1993: 104-299; см. также Курганов 1997), пользовавшегося в обэриутских кругах неизменным авторитетом. Сохранились свидетельства о контактах Заболоцкого с кругом Михаила Кузмина, с Николаем Клюевым, Максимилианом Волошиным, Алексеем Скалдиным - поэтами Серебряного века, оккультные интересы которых общеизвестны. Однако мы вступили бы в поле произвола, домыслов и натяжек, если бы отважились со всей однозначностью назвать круг источников и определить степень компетентности поэта. Каббала, алхимия, и особенно Таро привлекали поэта как учения, в которых самые глубокие мифологические структуры могут быть воплощены и "разыграны" в повседневном опыте обыденной жизни, максимально приближенном к быту современника. С другой строны, поэт принадлежал к поколению, которому довелось стать свидетелем грандиозного социального катаклизма - революции, и ломки векового уклада; происшедшее с Россией и ее столицей как бы провоцировало в сознании интересовавшегося оккультизмом поэта интерпретацию в свете каббалистической теории катастроф.

Несомненно знакомство Заболоцкого с романом австрийского писателя Густава Майринка "Голем", который входил в число любимых книг Даниила Хармса (Герасимова & Никитаев 1991). Позаимствованный из арсенала Таро сюжет, который лежит в основе романа, сохраняет свою актуальность в мире "Столбцов", а самый образ Ленинграда в книге Заболоцкого восходит к майринковской Праге. Поэт был лично знаком с переводчиком романа на русский язык Д.И. Выгодским, а впоследствии оказался с ним в одной камере в тюрьме на Литейном проспекте (Заболоцкий 1995: 392, 395).

Заболоцкому удалось воспроизвести в живом поэтическом переживании самый дух эзотерической таинственности, пользуясь, по всей видимости, источниками папюсовского "пошиба", которые, по словам Рене Генона, представляют собой "мешанину из плохо переваренных каббалистических, неоплатонических и герметических понятий, с грехом пополам сгруппированных вокруг двух-трех современных и чисто западных идей" (Стефанов 1994: 65). "Оккультизм" Заболоцкого, в первую очередь - дань эпохе, предшествующей современности поэта, а работа над "Столбцами" является еще и преодолением и изживанием "оккультного комплекса" Серебряного века.

Характер отношения Заболоцкого к оккультизму и эзотерике представляется нам более родственным средневековому мышлению, нежели теософским интересам поэтов Серебряного века. Поэт знает и учитывает теософский и антропософский контексты (мало того, его мифопоэтика во многом возросла на символистской почве), но стремится вернуться к первозданности средневекового эзотерического знания. Это-то знание и аккумулировал Заболоцкий из сочинений таких поэтов и философов, как Гете или Сковорода, а также из несравненно более сомнительных источников, "выуживая" в их цитатном аппарате крупицы подлинных средневековых текстов (алхимических, например), позволяющих реконструировать строй средневекового мышления.

Следует признать, что выдвигая гипотезу об оккультной подоплеке "Столбцов и поэм", мы основываемся на фактах, извлеченных из текста (с учетом динамики его становления), а не на точном знании о степени погруженности поэта в стихию оккультизма. Нам представляется, что поэт достаточно рационалистически использовал язык эзотерического знания, самый факт владения которым последовательно скрывал: "Если видишь в себе что-нибудь, не показывай этого никому - пусть ты будешь для других кем угодно, но пусть руки их не трогают твоего сердца" (Заболоцкий 1998, с. 71) писал поэт еще в 1921 году М. Касьянову.

Нагнетая "знаки вымысла" в "Городских столбцах", он приходит к освобождению от их власти в "Смешанных":

Звезды, розы и квадраты,
Стрелы северного сиянья,
Тонки, круглы, полосаты,
Осеняли наши зданья.
Осеняли наши домы
Жезлы, кубки и колеса.
В чердаках визжали кошки,
Грохотали телескопы.
Но машина круглым глазом
В небе бегала напрасно:
Все квадраты улетали,
Исчезали жезлы, кубки.
Только маленькая птичка
Между солнцем и луною
В дырке облака сидела,
Во все горло песню пела:
Вы не вейтесь, звезды, розы,
Улетайте, жезлы, кубки, -
Между солнцем и луною
Бродит утро за горами!"
          (Заболоцкий I: 104.)

Это - единственное стихотворение сборника, где поэт "приоткрывает карты", называя впрямую источники эзотерических построений. Жезлы, кубки и колеса - названия мастей торотной колоды, звезды, розы и квадраты - символы тайных учений, а домы - не только дома (жилища), но и термин из лексикона астролога и хироманта. Пространство стихотворения "Звезды, розы и квадраты" трехъярусно: астральные сферы (верхний ярус) осеняют наши зданья (нижний ярус); между ними - видимое снизу небо. В плане выражения связь между верхом и низом осуществляется во внутренней форме слова домы, где содержится память об омонимии домы - здания, и домы - термин оккультных наук. Во внутреннем пространстве стихотворения между земным и астральным мирами - трехчастная же горизонталь "серединного мира" ближних небес: Солнце - облако - Луна. В дырке облака, "прорезанной", как на картинах примитивистов, сидит птичка, которая разгоняет наваждение астрального детерминизма своей утренней песней. В композиционном центре стихотворения - образ телескопа, чей круглый глаз проницает все три слоя мироздания.

Жезлы, кубки и колеса - не только бумажные карты в руках гадалки или колдуна (тонки: бумага, картон; полосаты: "рубашка"), но и сферы бытия (круглы), миры, соединенные "с нами крепкой связью". В соответствии с принципом концентризма, присущим мышлению Заболоцкого, сущностный признак заключен между двумя временными, касающимися вещественного и знакового бытия метафизических реальностей.

Однако отрицание власти оккультных символов - не окончательное; оно представляет собой неизбежную стадию инициационного пути, и читателю предстоит "возвращение" к исходному на качественно новом уровне - в переживании целого "Столбцов и поэм", когда исходно заданная симолика обогащается и "переозначивается".

Отказываясь от "пасьянса" Стопбцов-29, Заболоцкий приходит в Своде-58 к "двадцатипятеричной" целостности "Городских столбцов", которая не имеет, казалось бы, прямых соответствий в оккультной традиции. (Интересную параллель работе Заболоцкого найдем в творческом опыте Д. Хармса. Составитель "Полного собрания сочинений" писателя и автор примечаний В.Н. Сажин полагает, что "Хармс создавал на основе уже написанных им текстов собственную колоду карт Таро, соотнося их содержание с интерпретацией соответствующей карты. [...] в некоторых случаях сопряжения того и другого очень убедительны (учитывая еще, что Хармс не писал тексты на темы той или иной карты Таро, как это практиковалось иными авторами, а "применял" ту или иную карту к своим текстам). Общая же нумерация таких значков (латинское m - И.Л.) - 43 - почти совпадает с общим количеством Гермесовых книг, содержащих тайное учение оккультистов - их всего 42 (вполне в духе Хармса внести здесь свою новацию)" (Хармс 1997/II, с. 469-470). Решить однозначно вопрос о том, что первично - интерпретация и образ карты или их воплощение в столбце - не представляется нам возможным. Мы указывали уже на тот факт, что обладание мифологическим знанием у Заболоцкого, возможно, является предметом художественной имитации. В свете мысли И.П Смирнова о том, что "поздний авангард в его ленинградской редакции" (1994, с. 310) создает текст ради дискредитации текста как такового, возможен и такой подход к замыслу "Столбцов": автор воспроизводит в книге механизм передачи знания посредством литературного произведения, само же знание представляет собой некоторую "пустую" величину. Поэта интересовала проблема 'Книга, как ее создать' (Воспоминания 1984, с. 53), а не вопрос О чем говорится в книге? Он занят поисками онтологических опор для поэтического текста, и эти поиски привели его к проблеме мифологического знания. В таком случае знание в неомифологической картине мира у Заболоцкого и состоит в знании о механизмах его воспроизведения. Поэт моделирует ситуацию передачи знания, которая в традиционных культурах осуществляется в рамках посвятительного обряда и ритуала. Этим нетрудно объяснить и тот факт, что в сборнике мы найдем немало намеков на традиционные институты передачи знания, но вряд ли можно говорить о прямых соответствиях между столбцами и картами Таро.

Согласно толкованию маркиза Сент-Ив д'Альвейдра, слово "Каббала" имеет два смысла, в зависимости от того, как оно написано - через Каф или через Коф. "В первом случае - это название означает передачу, предание, так что эта вещь остается неопределенной, так как сколько значит передатчик, столько же значит и передаваемое, сколько значит пересказчик, столько же - и предание. <...> Во втором случае - Каббала означает могущество" (Папюс 1910 [1992], с. 10). Далекая от какой-либо буквальности привязка позволяла поэту на протяжении многих лет искать все новые и новые способы взаиморасположения столбцов. И.П. Смирнов аргументирует мысль о "компрометации авторского ума" у обэриутов тем, что "Заболоцкий назвал свой первый сборник стихов "Столбцами" (1929), отождествив поэтическое всего лишь с графической формой текста" (Смирнов 1994, с. 301). Если это и "самоумаление", то оно поистине паче гордости, ибо поэт одновременно создает информационное пространство "закрытого доступа", и на этом уровне поэтическое отождествляется с демиургическим) Однако, если нам удалось разглядеть концентричность в композиции сборника, то перед нами аналог последовательности двенадцати операций алхимического дела, каждая из которых представлена парой симметричных столбцов и связана с главной и невоплотимой тринадцатой. Здесь важен сам принцип следования в композиционной работе числовой и визуально-геометрической модели, уже присутствующей в культурной памяти (или прапамяти) современного человека. От символистского увлечения Каббалой Заболоцкий переориентируется на опыт Хлебникова, положившего колоду карт Таро в основание макроструктуры сверхповести "Зангези", "где движение от плоскости к плоскости (как и от карты к карте Таро) сопоставимо с движениея посвящаемого в храме Осириса, как это описано Ямвлихом и воспроизведено - со всеми необходимыми оговорками - П.Д. Успенским: "Посвящаемый оказывался в длинной галерее, поддерживаемой кариатидами в виде 14 сфинксов - по 12 с каждой стороны. На стене, в промежутках между сфинксами, находились фрески, изображающие мистические фигуры и символы. Эти 22 картины располагались попарно, друг против друга... Проходя мимо 22 картин галереи, посвящаемый получал наставления от жреца... Каждый аркан, ставший благодаря картине видимым и ощутимым, представляет собой формулу закона человеческой деятельности по отношению к духовным и материальным силам, сочетание которых производит все явления жизни" (Силард 2000, с. 302). В этой связи следует переосмыслить роль, которую берут на себя Художники в новом мире, описанном в "Школе жуков" из "Смешанных столбцов".

Прочтение "Столбцов" на фоне оккультной традиции может дать ключ к пониманию принципов, которыми руководствовался поэт в своей композиционной работе и помочь прочесть "Столбцы" в буквальном смысле как целое, объединенное не только единством поэтики и образной системы, но и единым мифопоэтическим сюжетом; целое, подчиненное задаче выйти "из границ литературного текста" (Силард 2000, с.302), не покидая при этом пределов литературы; посвящения в "тарообразную модель мира" (там же), когда поэт возлагает на себя миссию жреца.

Несмотря на обширную и с каждым годом пополняющуюся литературу, посвященную Заболоцкому, нам неизвестны работы, где были бы раскрыты основания, на которых зиждется целостность этой модели.