Плеяда 42

... и думал: сказки - память старца или нет? Или
детское ясновидение? Другими словами, я думал: потоп и
гибель Атлантиды была или будет? Скорее я склонен был
думать - будет.
Велимир Хлебников

В комплекс мифологем герметизма неизменно входит ряд представлений, согласно которым тайное знание было получено в глубокой древности непосредственно от Бога и/или богов жрецами некоей исчезнувшей ныне цивилизации, и передается до сего времени в тайном обряде посвящения. Классическим примером легенды такого рода является миф об Атлантиде, изложенный Платоном, инициационный смысл которого показан в статье Е. Рабинович (1983). По воспоминаниям Л. Липавской, "Яков Семенович [Друскин - И.Л.] вспоминал, как Николай Алексеевич рассказывал египетскую легенду. За точность передачи Яков Семенович не ручается, но содержание помнит хорошо. Какому-то мудрецу или жрецу один из богов сообщил тайну мира и жизни. Тайна мира была записана на большой таблице с помощью 52 иероглифов, изображавших слова и мысли. Затем эти иероглифы были заменены знаками игральных карт четырех мастей: туз, двойка, тройка и т.д. Потом бог велел мудрецу разрезать таблицу на 52 части и перетасовать их. По этой легенде люди играют в карты, раскладывают пасьянсы в надежде раскрыть смысл зашифрованных в виде знаков игральных карт иероглифов, чтобы узнать тайну мира и жизни, заключенную в определенном, но неизвестном нам расположении карт. Число возможных перестановок 52 карт равно 52! (Математическая формула: 52 факториал). Это число так велико, что практически его можно считать бесконечным. Поэтому вероятность познать тайну жизни и мира близка нулю. Николаю Алексеевичу нравилась эта легенда" (Воспоминания 1984, с. 55-56).

Эта легенда несомненно восходит к книге Папюса "Цыганское Таро"; критически излагая ее в книге "Новая модель Вселенной", П.Д. Успенский пишет: "Эти фантазии французского "оккультиста" могли бы представлять определенный интерес, если бы он сам не претендовал на эзотерическое знание. Но, конечно, они не подтверждаются исторически, и я привожу их только потому, что они хорошо передают общее чувство, возбуждаемое Таро и его непостижимым происхожденим" (Успенский 1993, с. 236).

Дело тут, разумеется, не в количестве карт, которое может варьироваться в разных версиях легенды, но в самом принципе удержания бесценной информации в зашифрованном и неопознаваемом виде, если человек не обладает тайным ключом (колода Таро еще называется иногда Священной Книгой Тота или Ключиками Соломона [Книга 1861, Шмаков 1916]). Обратим внимание на то, что корни легендарной инициационной книги, сокращенным и зашифрованным конспектом которой является колода Таро, уходят в мифологическое прошлое, которое лишь условно может быть соотнесено с той или иной исторической эпохой: библейский Восток, Египет, Ассиро-Вавилонский мир, цивилизации Мезоамерики... В случае Заболоцкого (в отличие от Н.С. Гумилева) исследователь вправе, кажется, пренебречь более тонкими оттенками градации рас и периодов "до-истории" (Богомолов 2000, 113-144).

В самом начале творческого пути, в 1921 году, Заболоцкий создает стихотворение "Сизифово рождение", эстетика которого еще ни в чем не предвещает будущего автора Столбцов. Однако в структуре этого юношеского, или даже полудетского, опыта можно разглядеть некоторые важнейшие для понимания поэзии Заболоцкого доминанты.

Просвистел сизый Ибис с папируса
В переулки извилин моих.
И навстречу пичужке вынеслись
Золотые мои стихи.
А на месте, где будет лысина
К двадцати пяти годам, -
Желтенькое солнышко изумилось
Светлейшим моим стихам.
А они, улыбнувшись родителю,
Поскакали в чужие мозги.
И мои глаза увидели
Панораму седой тоски.
Не свисти, сизый Ибис, с папируса
В переулки извилин моих,
От меня уже не зависят
Золотые мои стихи
          (Заболоцкий 1995, с. 50-51.)

Несмотря на просьбу-заклинание финальных четырех строчек, египетский Ибис, видимо, основательно "насвистал" в "переулки извилин" начинающего поэта, который как раз в это время, как явствует из письма М. Касьянову, зарывается "в глубины человечества - сумерийские, хамитские и пр. и пр. эпохи" (Заболоцкий 1995, с. 47). Во всяком случае, когда через пять лет поэтическое мышление Заболоцкого совершило качественный скачок и начался стремительный прорыв создания "Столбцов", культурологические штудии молодого поэта вошли в новом "преображенном" виде в сложнейший лабораторный инструментарий поэта.

В основе стихотворения - общесемиотическая триада 'автор - текст - адресат (читатель)', представленная в специфически-курьезном варианте 'переулки извилин моих' - 'золотые мои стихи' - 'чужие мозги', за которой "угадывается более фундаментальная связь: 'эстетический субъект - эстетический объект - эстетический адресат'" (Тюпа 1991, с. 6). В раннем opus'e Заболоцкого эстетический объект восходит к знаку, связанному с цивилизацией древнего Египта. Отметим иероглифический характер этого знака и связь с "птичьим кодом": видимо, впоследствии образы птиц у Заболоцкого не только объединены связью с полем "поэта и поэзии" (Красильникова 1991), но и имеют общего предка - Ибиса. Бессмертие стихов и их независимость от автора детерминированы присутствием высшей инстанции, которая пространственно локализована вверху ("светлейшее солнышко"), а во времени - связана с мифологическим прошлым. Не менее важно и то, что Ибис в Древнем Египте - один из символов бога Тота, который уже у древних греков отождествлялся с Гермесом Трисмегистом. "Как божество астральное Тот отождествлялся с луной, он считался сердцем бога Ра и изображался позади Pa-солнца", (Мифы 1982, с. 521). Именно с именем Тота легенда связывает происхождение колоды Таро и герметических наук, он - покровитель мудрости, счета и письма, а также психопомп - проводник в царство мертвых. С последним аспектом мифологии Тота связан тот факт, что его символ - Ибис - становится в древнем Египте еще и символом Ах - загробного воплощения человека. Первоначально принято было считать, что в Ах, которое изображалось в облике хохлатого ибиса, перевоплощается фараон ("Полагают, что слово фараон этимологически и исторически родственно слову тарот" (Лейтон 1995: 180).) после смерти. "Начиная с эпохи Среднего царства считалось, что Ах становится, после совершения специального обряда, каждый умерший" (Мифы 1980, с. 36). Характерно отношение поэта к своим творениям как к детям: стихи летят "в чужие мозги", улыбнувшись родителю, который им одновременно и отец, и мать.

Качественный скачок в обращении поэта к фактам древней культуры связан, как нам представляется, с поисками следов продолжения ее жизни в повседневном опыте современного человека. В исключенном из окончательной редакции столбце "Фигуры сна" архетипические образы вплотную приближаются к человеку. Оккультное мироощущение способно сделать экстраординарным повседневный опыт.

Заболоцкий - в отличие от "крайней левой" ОБЭРИУ А.И. Введенского - считался противником зауми. Однако, как нам кажется, это связано в большей степени с конкретикой литературной ситуации, нежели с глубинными внутренними установками. Нельзя не расслышать лукавства в посвященных Введенскому словах декларации "Поэзия обэриутов", написанной Заболоцким: "Если расшифровать до конца, то получается в результате видимость бессмыслицы. Почему видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают" (Заболоцкий 1983, с. 523).

И. Синельников вспоминает: "Как-то зашел разговор о "зауми" Хармса и Введенского. Н.А. рассказал о том, как в детстве видел с отцом камлание шамана-марийца: "Вот это была настоящая заумь!" (Воспоминания 1984, с. 108). (О марийском фольклоре и религиозных представлениях как о возможном источнике образной системы "Безумного волка" см. Голдстейн 1993, с. 180-181, 280.)

Нам представляется, что Заболоцкий был едва ли не более ортодоксальным "заумником", нежели его товарищи по ОБЭРИУ. Во всяком случае, ему присуще глубокое понимание заумного слова и заумной речи как важнейших механизмов артикуляции экстраординарного опыта, связанного с выходом за пределы обыденного. Здесь смыкаются прошлое и будущее, опыт погружения в младенческое ясновидение и мнимое старческое "слабоумие". Однако Заболоцкому - вслед за Хлебниковым - важно "вписать" в поэтический текст этот опыт на уровне "второго языка". Ему чужд провокационный пафос ортодоксального авангарда, важнее найти новые средства для построения "двуумного слова" - "благодарнейшая работа для левого поэта". "Второй язык" формируется, однако, не за счет прямого внедрения в слово, как у Хлебникова, но за счет комбинаторной работы с более крупными словесными массивами. Заболоцкий создает свое "заумное слово" пользуясь в качестве "букв" столбцами как целостными знаками. (Ср. в стихотворении Хлебникова 1921 года "Ручей с холодною водой...":

Аул рассыпан был, казались сакли
Буквами нам непонятной речи.
          (Хлебников 1986, с. 147.)) Зауми в чистом виде мы почти не встретим в поэзии Заболоцкого, (Как аллюзию к приемам поэтики Введенского можно воспринимать превращение имени мореплавателя в имя нарицательное в столбце "На рынке": "А вкруг - весы, как магелланы [...]" (Заболоцкий I, с. 46). По созвучию оно ассоциируется со словом могила, на мотивном же уровне связано с образами путешествия и открытия (книги о путешествиях Магеллана входили в круг детского и подросткового чтения). Укажем также на сочетание море-каурма (Заболоцкий I, с. 103), семантика которого с трудом поддается прояснению.) однако элемент иррационального неизменно присутствует в "Столбцах".

Стихотворение "На даче" заканчивается так:

И цыганка молодая,
Встав над ними, как божок,
Предлагала, завывая,
Ассирийский пирожок
          (Заболоцкий I, с. 72).

Этот неожиданный образ связан с легендами о происхождении Таро, которые часто включают в себя сюжеты о цыганском Тара и ассиро-вавилонском жречестве. В немотивированном сюжетной логикой и здравым смыслом движении образа задана идея предшествия, корни которой уходят в глубины (бездны) прапамяти.

В последний вечер перед смертью Заболоцкий, комментируя свои планы, которым не суждено было осуществиться, говорил жене: "Пройдут годы, и от старой дворянской культуры, устоями которой и мы живем, останется так мало, что трудно будет ее представить. Вот так, говорил он, как если бы от нашей с тобой жизни остались одни ножницы и лоскуток от шитья" (Заболоцкий 1995, с.731).

Угадывается связь между этими рассуждениями и задачей поэта - археолога культуры - поставить "лоскуток", обессмыслившийся в новом контексте, в такие условия, чтобы сделался возможным выход поэтической энергии. Тут, быть может, уместно было бы вспомнить слова, приписываемые традицией Гермесу Трисмегисту: "О Египет, Египет! - придет день, когда от твоей религии останутся только сказки, сказки, невероятные для твоих потомков; сохранятся лишь несколько слов, начертанных на камне, передающих память о твоих великих деяниях" (Шмаков 1916, обложка).

Соприсутствие древнейшего и современности тесно связано в мироощущении Заболоцкого периода "Городских столбцов" с мифологией Петербурга. Напомним, что начиная с 1834 года жизнь этого "умышленного города" протекает буквально в присутствии Сфинксов, привезенных из египетских Фив. Этот факт неизбежно отразился в самосознании горожан. "В петербургском культурном пространстве сфинкс выступает то в мужском, то в женском облике; то поодиночке, то парой; его связывают то с египетской, то с греческой традицией, по-видимому не отличая древнегреческие семивратные Фивы (родину мифа об Эдипе) от египетских стовратных Фив, древней столицы Египта в верховьях Нила. [...] В сырой петербургской пустыне каменные фараоны из Египта стоят на страже времени и пространства: сфинксы традиционно охраняют границы миров, пределы жизни и смерти, входы в загробный мир" (Хеллберг-Хирн 1996, с. 81).

Подобно тому, как вечный взгляд Сфинксов вписывал повседневную реальность города в Большую Историю и космогонию, метафизический фон создавала и знаменитая петровская Кунсткамера (Станюкович 1953, с. 48-165). Начиная со времен Петра Великого простые горожане предпочитали обходить стороной дом, где "живут" непостижимой жизнью заспиртованные в банках эмбрионы. (Заболоцкий в "Столбцах" воспроизводит ключевые в мифологии и метафизике Петербурга образы и сюжеты: "'Противу-естественное' рождение Петербурга было осознано по аналогии с первородным грехом и в ненаследным фиктивным родством. Чем более рос в ауре Невской столицы комплекс 'незаконности', тем решительнее его внешнее тело отвердевало в каменном щите имперской мощи. Одержимый вином Прометея, населенный образами чужих культур-масок, Петербург обнаружил свойства 'Божьей обезьяны'. Извне целостный и роскошно-репрезентативный, Петербург таит в ноуменальной своей глубине грех ложного первородства, мнимого историзма и личную тайну ни в чем не уверенного Существа-Механизма, цивилизаторского Гомункулюса, если не Голема" (Исупов 1993, с. 67). Эти коллизии осложнены общим для поэтов круга ОБЭРИУ восприятием новой советской реальности как послеапокалипсической (см. Кацис 1994а, 1994b) и осмыслением переименования города (Петербург/Ленинград) как метафизической катастрофы.)

Если мы зададим себе вопрос о том, где и когда происходит действие таких сочинений Заболоцкого, как "Школа жуков" или третья часть "Безумного волка" - ответ неизменно будет парадоксален. В "Безумном волке" изображен мир без человека, но сказать с полной определенностью, что перед нами - дочеловеческая или послечеловеческая стадия космогенезиса - мы не можем. В проективной философии Николая Федорова разум у животных начинает пробуждаться после того, как история закончилась и человечество перешло в эфирное состояние (Лощилов 1989а, 19896, 1992). Может быть, "Безумный волк" - "маленькая трагедия" из этой жизни, вообразить (или вспомнить, ибо человечество, если следовать избранной логике, в свое время прошло сходную стадию в своем развитии) которую человек не в состоянии? (Рифма шея/ворожея отсылает читателя к хлебниковской апокалиптической поэме Журавль, и это, видимо, очень важная для понимания "Безумного волка" отсылка.

Потом я песни сочиняю,
Зачем у нас не вертикальна шея.
Намедни мне сказала ворожея,
Что можно выправить ее
          (Заболоцкий I, с. 138).

И точно: трубы подымали свои шеи,
Как на стене тень пальцев ворожеи
          (Хлебников 1986, с. 189).) "Младенчество мира", "время кузнечика и пространство жука": насекомые понадобились поэту как образ самодостаточной и абсолютно чистой жизни без истории и вне истории. Разум, принесенный в жертву ослу - животному, напряженному в христианской традиции богатейшей символикой (Фрейденберг 1978, с. 491-531):

Сто наблюдателей жизни животных
Согласились отдать свой мозг
И переложить его
В черепные коробки ослов,
Чтобы сияло
Животных разумное царство.
Вот добровольная
Расплата человечества
Со своими рабами!
Лучшая жертва,
Которую видели звезды!
          (Заболоцкий I, с. 111).

Слова Живописцев из "Школы жуков" прямо отсылают к одной из версий о происхождении колоды Таро, согласно которой изображения на картах восходят к настенной живописи, запечатлевшей тайную мудрость и историю исчезнувшего народа. Путешествие в пещеру, стены которой были покрыты "загадочными фигурками нашей истории" (Заболоцкий I, с. 109) носило, разумеется, характер инициационного обряда. (Возможно, с этим "сюжетом" связан один из немногочисленных дошедших до нас рисунков молодого поэта).

Хронотоп подобных произведений поэта может быть определен лишь через парадокс: это "прошлое, которое еще не наступило" или "будущее, которое завершилось так давно, что требуется сверхчеловеческое усилие, чтобы его 'вспомнить'".

Можно указать источник, позволивший сблизить образное поле исчезнувших цивилизаций с миром насекомых. (Ряд интересных соображений о генезисе образов насекомой и растительной жизни в поэзии Заболоцкого содержится в работе И.А. Макаровой (1986) в рамках наблюдений над "заболоцким" слоем в поэзии Александра Кушнера.) Это - Апокалипсис нашего времени Розанова, где автор рассуждает об изоморфности египетского саркофага и куколки насекомого. Василий Розанов, и особенно последние сочинения философа, оказали существенное влияние на апокалиптику поэтов и философов круга ОБЭРИУ (Липавский 1993, с. 51-52, Кацис 1994, с. 57-63). В поэзии Заболоцкого насекомые "помнят" о розановской интерпретации - от "Столбцов" до позднейших стихотворений.

"Зачем - такой большой, огромный саркофаг - для мумии умершего, вовсе не большой? Но ведь это - "кокон" куколки-человека; и строился саркофаг непременно и именно по образцу кокона. Вот такой же продолговато-гладкий, как решительно всякий кокон, какой, безусловно, строит себе всякая гусеница - и египтянин себе изготовлял, "окукливаясь". И тело качалось - в пелены, "завертывалось", как гусеница, напр., шелковичного червя, прямо "выпуская из себя" шелковые нити, прямо делает себе "шелковую рубашечку". [...] Вообще, ритуал погребения у египтян вышел из подражания именно фазам окукливающейся гусеницы. А главное - отсюда скарабей-жук-насекомое, как символ перехода в будущую, загробную жизнь. Это знаменитейшее из божеств Египта, можно сказать - самое великое их божество. Почему - насекомое? Но - тот же путь, как и у меня, рассуждения. Главное, самое главное, что египтяне открыли, - это "насекомообразную будущую жизнь". И увековечили, что - именно отсюда они ее открыли - насекомыми, скарабеями. Это - благороднейшая память, т.е. воспоминание и благодарящая память за свою родную историю и чем, главным образом, был полон смысл их истории" (Розанов 1990, с. 435).

Именно эту "благороднейшую память" стремится активизировать Заболоцкий у читателя, пользуясь разнообразными приемами программирования читательской мыследеятельности. Заболоцкому важно не точное воспроизведение реалий архаичной культуры - как, например, М. Кузмину в "Александрийских песнях" - но скорее апелляция к прапамяти как таковой. При этом мы не взяли бы на себя смелости определить, что важнее для поэта - индивидуальная память о пренатальной жизни или прапамять человечества?