Меднис Н.Е.

Сверхтексты в русской литертуре

НГПУ, 2003

Глава: Семиотика ошибки в "городских текстах"

Связность и цельность сверхтекста сопряжены с действием столь значительных сил внутреннего стяжения, что в языковой парадигме его устанавливаются весьма специфические законы означивания, подчиняющие себе любой элемент текста и в том числе все, что связано с заведомыми фактографическими ошибками. Возможность ошибок такого рода, к примеру, в «городских текстах» можно допустить a priori, поскольку внеположенная реальность (тот или иной город) как общий денотат сверхтекста постоянно провоцирует читателя, подталкивая его к проверке литературного факта на внелитературную достоверность. Однако помимо вещного (в широком смысле слова) денотата в структуре сверхтекста возникает некая промежуточная данность, своего рода прозрачное зеркало, отражающее реалии, но в своеобразном преломлении лучей, определяемом уже не бытийными, а эстетическими векторами. Речь идет о почти неизбежно присутствующей в сознании и творца и читателя своего рода образной свертке, предваряющем концепте того или иного города, концепте, базирующемся на случайно усвоенном и произвольно выстроенном в сознании реципиента наборе различных по природе своей, но как-то связанных с городом знаков. Такого рода опережающую модель можно без большой натяжки назвать образным инвариантом, который порой кажется настолько знакомым, что порождает в носителе его убежденность в точности мысленного или вербального воспроизведения привлекаемых реалий. В путах такого соблазна могут оказаться художники и читатели разной степени одаренности и разного уровня образованности. Причем у одних, как правило, более масштабных, иллюзия точности соседствует с признанием лукавства памяти, что, впрочем, на деле оказывается совсем не важным, ничего по сути не меняющим. Так, к примеру, И. Бродский в эссе "Набережная неисцелимых" пишет о своем первоначальном "книжном" знакомстве с Венецией, лежащем у начала формирования образного концепта города: "Примерно в 1966 году - мне было тогда 26 - один друг дал мне почитать три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на русский язык замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал о Ренье только, что он был одним из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего особенного <...> Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы. Книжки тоже дышали на ладан: бумажные издания конца тридцатых, практически без переплетов, рассыпáлись в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства; сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один назывался "Провинциальные забавы", но не уверен. Конечно, можно бы уточнить, но одолживший их друг умер год назад; и я проверять не буду. Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие, по крайней мере одного, который я про себя назову "Провинциальные забавы", проходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо" (Бродский 1992, 216-217) (курсив наш. - Н.М.). В этом фрагменте обнаруживается целая серия неточностей, одни из которых предполагаются как возможные и оговариваются, другие даже не подозреваются. Так, Бродский уверенно говорит о романе Ренье, переведенном Кузминым. Между тем известно, что Кузмин перевел только один из "венецианских" романов французского писателя - "Живое прошлое". Роман, запомнившийся Бродскому как "Провинциальные забавы" в русском переводе имеет близкое по смыслу, но несколько отличное название - "Провинциальные развлечения". При этом ни первый, ни второй роман не совпадают с изложенным в эссе сюжетом. Судя по описанию "романных" событий, Бродский читал повесть Анри де Ренье "Встреча", в которой действие в самом деле развертывается в старом, полузаброшенном венецианском палаццо, где герой встречается с периодически являющимся из Зазеркалья бывшим хозяином дворца.

Меняет ли что-нибудь эта путаница в образе Венеции у Бродского или в структуре Венецианского текста в целом? Абсолютно ничего, и Бродский прекрасно понимает это, как бы сознательно даруя себе право на подобную ошибку и потому отказываясь устанавливать точность фактов. Не исключено, что художник, чувствуя и осознавая особый статус ошибки в текстах такого рода как эссе "Fondamenta degli incurabili", представляющих собой значимый, но малый фрагмент обширного поля русской литературной венецианы, играет с ошибкой. Действительно, ошибка здесь становится знаковой, указывая на определенную автономность художественного образа Венеции по отношению и к Венеции реальной и ко всей околовенецианской фактографии бытия и культуры. В данном случае для писателя гораздо важнее остаться верным образной парадигме сверхтекста, чем избежать оплошности в следовании фактам. Ошибка в результате перестает быть равной себе и становится, независимо от фактографических привязок, знаком некоего единого образного ряда - элементом Венецианского текста русской литературы как особой семиотической системы. Сверхтекст переплавляет ошибку в безошибочность, если в нем сохранена общая точность ощущения и образного воплощения города. Сверхтекст позволяет быть неточным на уровне реалий, но не допускает неточности на образном и метафизическом уровне. Потому, например, и очень досадное для педанта искажение мандельштамовской формулы ("Венецейской жизни" вместо "Веницейской") или приписывание Ходасевичу строки "Что снится молодой венецианке... " (у Ходасевича - "Кто грезится прекрасной англичанке / В Венеции? ") в очерке Ю. Нагибина "Моя Венеция" не только не вносит искажений в целое, но, напротив, на эту цельность "работает", включая, как в случае с ложно-Ходасевичем, механизм самопорождения, действующий в варианте продуцирования клише Венецианского текста: сны, юные грезы, венецианка и т.п.

С той же легкостью и во многом по тем же причинам проходит внутритекстовую переплавку не вполне точная отсылка к Ходасевичу, Тютчеву и Блоку в посвященном даже не столько самой Венеции, сколько Венецианскому тексту русской литературы стихотворении Олега Дозморова:

Рябь какого-то канала
из немытого окна
и возвратного прилива
набежавшая волна -

ах, об этом уж писали
Ходасевич, Тютчев, Блок,
я-то к этому едва ли
что-нибудь добавить мог...
("Рябь какого-то канала... ")

Образ "возвратного прилива" здесь действительно отсылает к Блоку, но в связанном с метемпсихозом сюжете третьего стихотворения блоковской "Венеции" он столь специфичен, что ничего даже отдаленно похожего мы не обнаруживаем ни у Тютчева, ни у Ходасевича. А "рябь какого-то канала", не в следовании деталям, а в тождественной структуре формулы рябь канала - гладь канала, и вовсе петербургский блоковский образ:

Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная гладь канала,
Аптека, улица, фонарь.
("Ночь, улица, фонарь, аптека...", 1912)

Казалось бы, все у Дозморова перепутано, но если рассматривать его стихотворение не само по себе, а как единицу Венецианского текста русской литературы, неожиданно обнаруживается, что фактографическая путаница в действительности ставит все на свои места в образной парадигме сверхтекста, ибо - Венецианский и Петербургский тексты взаимосвязаны и постоянно отсылают друг к другу; первый стих второй строфы стихотворения "Ночь, улица, фонарь, аптека.. "., так же как третье стихотворение "Венеции" Блока, содержит намек на метемпсихоз, а стихотворение Дозморова принимает и вербализует этот смысловой посыл; наконец, упомянутые у Дозморова имена Ходасевича, Тютчева и Блока не столько представляют здесь самих поэтов и их творчество, сколько говорят о знаковости этих имен в Венецианском тексте. Эффект текстового стяжения усиливается тем, что в стихотворении Дозморова скрыто присутствует еще одна отсылка - к поэту, прочно связанному с русской венецианой, к Пастернаку: второй стих первой строфы ("из немытого окна") есть опрощенный, но очевидный pendant с ранним (1913 г.) вариантом пастернаковской "Венеции":

Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла...

Аналогичные вещи происходят и с языковыми ошибками, которые в произведениях, формирующих тот или иной зарубежный "городской текст", встречаются в большом количестве. Понятна и простительна, к примеру, неточность иноязычной грамматической формы или словоупотребления в том же Венецианском тексте русской литературы. Так, мелочью кажется да и является случайно мелькнувшее campi ("в центре маленькой campi") вместо campo в романе Ю. Буйды "Ермо", насыщенном вкраплениями и толкованиями иноязычных слов. Более серьезной представляется оплошность Ильи Фаликова, в угоду созвучию изменившего в стихотворении "Наивные поэмы Аполлона... " окончание второго слова в названии поэмы Ап. Григорьева "Venezia la bella". У Фаликова:

Духовное металось в колыбели.
Ноль плотского.
О, синтаксис "Venezia la Belle"!
Соль Бродского.

Рифма здесь отнюдь не проиграла бы от соблюдения орфографии, но поэт конца ХХ века в тональности своего сознания услышал Ап. Григорьева именно так. Слово "в колыбели" бросило у него звуковой отсвет на "la bella" и, изменив, приблизило к себе, усилив стяжение рифмующихся слов, что вполне соответствует системе образности Венецианского текста в целом, где Венеция часто предстает Земным Раем, колыбелью человечества. Именно так она видится упомянутому Фаликовым Бродскому.

Во всех подобных случаях языковая ошибка, формально оставаясь таковой в пределах отдельного конкретного текста, в границах более обширного контекста перестает быть значимой еще и потому, что, помимо семантических детерминант, любое италоязычное включение в текст, почти всегда указывает на принадлежность данного произведения к одному из итальянских литературных локусов или к Итальянскому тексту русской литературы в целом. И в этой роли даже искаженное итальянское слово продолжает выполнять свою основную семиотическую функцию.

Таким образом, то, что в отдельно взятом субтексте выглядит как несомненная ошибка автора, в системе целого оказывается лишь подтверждением глубинных законов смысло- и образотворения и внутренних тенденций этого целого. Более того, острое ощущение ошибки в ее первичном статусе может порой оказаться признаком рецептивного "сбоя", то есть восприятия элемента безотносительно к целому, указанием на неспособность ощутить внутри этого целого некие новые обертоны, иногда порождаемые ошибкой.