CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Меднис Н.Е.
Сверхтексты в русской литертуре, НГПУ, 2003
"Именные", или "Персональные" тексты. Пушкинский текст русской литературы

Круг "именных" текстов в русской литературе можно пока определить лишь гипотетически. Несомненно существует, находясь в начальной стадии изучения, Пушкинский текст. Можно с достаточной степенью уверенности предположить существование Текста Достоевского, Чеховского, Блоковского текстов. Может существовать как текст дантовский ареал литературы. Определяющим фактором во всех этих случаях является не только широкая представленность имени и творчества того или иного художника в масштабном литературном интертексте, но, главное, цельность этой представленности при сохранении единого художественного кода.

Понятие "Пушкинский текст" вошло в научный обиход на рубеже XX-XXI веков, возникнув благодаря широкому кругу юбилейных (и предшествовавших им) исследований, начертавших карту "диффундирования" в литературе пушкинских произведений. Первым произнес слово "пушкинский текст" Б.М. Гаспаров. В книге "Язык, память, образ" он пишет: "Наше восприятие "текстов Пушкина" неотделимо от того, как они отложились в творческой памяти последующих русских писателей и поэтов и отпечатались в созданных ими текстах, и от того, как эти последние в свою очередь отложились в нашей собственной культурной памяти и определили нашу интерпретирующую позицию. Например, понимание (осознанное или возникающее интуитивно, в качестве ассоциативного наложения) того, что путешествие Мандельштама на Кавказ в 1930 г. совершалось "по следам" пушкинского путешествия на Кавказ 1829 г., влияет не только на наше восприятие произведений Мандельштама (таких, как "Путешествие в Армению"), но и соответствующих произведений Пушкина ("Путешествие в Арзрум", ряд стихотворений 1829-1830 гг.) <...> Из таких ретроспективных проекций и их взаимодействий с различными элементами текста и друг с другом и складывается та смысловая среда, в которой для нас существует феномен "пушкинского текста"" (Гаспаров 1996, 320). Частичная реализация высказанных Б.М. Гаспаровым положений предпринята Н.А. Кузьминой, опубликовавшей в 1999 году статью "Пушкинский текст современной поэзии". Современная поэзия представлена в ней двумя авторами - А. Кушнером и Д. Приговым, что, конечно, недостаточно не только для решения проблем структуры сверхтекста, но и для обоснованной постановки вопроса о существовании данного "персонального" текста. Не случайно в языке описания вынесенное в заголовок статьи слово "текст" заменено Н.А. Кузьминой термином "интертекст", в рамках которого реально и осуществляется исследование. И все-таки даже с такими ограничениями и на таком локальном материале автору удалось показать характер и трансформацию пушкинских проекций в их системо- и кодообразующей функции. Автор статьи выделяет в литературе корпус так называемых "сильных" текстов, породивших широкую и дальнюю литературную волну.

Выбор современных поэтов исследователь обосновывает тем, что А. Кушнер, в частности, - поэт, развернутый вовне, - наделен в то же время способностью инкорпорирования прототекстов. Само словосочетание "Пушкинский текст" возникает в статье Н.А. Кузьминой в связи с тем, что "для Кушнера творчество Пушкина - это единый текст (в семиотическом смысле), в нем действуют общие законы интертекста, частью которого он является, что позволяет свободно переходить от одного произведения к другому, перешагивать из романа в поэму, из поэзии в прозу, из литературы в биографию" (Кузьмина 1999, 110). Таким образом Пушкинский текст (здесь скорее пушкинский) именуется так автором статьи по признаку его первичной принадлежности. В том же качестве, но осложненно, с игрой, порой смещающейся к сознательному абсурду, к пародированию пушкинского культурного мифа предстает "пушкинский текст" и в творчестве Д. Пригова. "Пушкинский текст, - резюмирует в финале статьи Н.А. Кузьмина, - по-разному входит в резонанс с современными поэтическими системами, вовлекая в этот процесс и другие области интертекста. Кушнер читает "серьезного" Пушкина через посредство Тютчева, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, а Пригов - Пушкина "иронического" с помощью Гоголя, Достоевского, Хлебникова, Хармса, Олейника" (Кузьмина 1999, 116).

Исследовательский ракурс, избранный автором статьи, как видим, не позволяет говорить о Пушкинском тексте русской литературы, но работа эта интересна для нас тем, что в ней рассмотрены отдельные субтекстовые образования сверхтекста и, безотносительно к последнему, указано исходное условие его порождения: восприятие творчества художника и отдельных произведений его как сильных текстов.

Не о творчестве Пушкина как тексте, а действительно о Пушкинском тексте русской культуры и литературы одновременно с Н.А. Кузьминой и независимо от нее начал разговор Ю.В. Шатин в докладе "Пушкинский текст как объект культурной коммуникации", прочитанном на конференции "Сибирская пушкинистика сегодня" (Новосибирск, 1999, Шатин 2000). Исследователь рассматривает различные коммуникативные стратегии, сложившиеся внутри Пушкинского текста и служащие его реинтерпретации и трансляции. Он отмечает, что в основании Пушкинского текста лежат "три устойчивых черты прижизненного пушкинского мифа, ставшего объектом культурной коммуникации: редукционизм, связанный с приятием одних и неприятием других произведений Пушкина <...>, биографизм - с отчетливыми попытками расшифровать произведения поэта как опыт биографии и обнаружить конкретные адресаты и прототипы его обращений и посвящений <...>, идеологизм - стремление истолковать произведения поэта как отражение определенных идеологем его времени" (Шатин 2000, 234).

В ареале каждого из этих векторов складывались различные варианты интерпретационного кода, обнаруживающего себя как в критике, так и в литературе. Ю.В. Шатина в первую очередь интересуют внутренние модификации Пушкинского текста, вызванные изменениями типа культурной коммуникации, и их отражение в посвященной Пушкину критике. Интерес этот в научном плане более чем оправдан, ибо состав Пушкинского текста русской культуры многообразен: в него входят художественные субтексты, критика, литературоведческие исследования, а за их пределами - музыка, живопись, кино, театр, наконец, "народная пушкинистика", то есть мнения, легенды, истории, анекдоты и т.п. о Пушкине.

"Смерть Пушкина, - пишет Ю.В. Шатин, - принципиально изменяет код культурной коммуникации "пушкинского текста"" (Шатин 2000, 234). Пушкинский миф отныне покоится на идее жертвенности. Дуэль в этом контексте становится, по замечанию исследователя, "последним жертвенным актом поэта" (Шатин 2000, 235). Такое осмысление жизни и творчества Пушкина привело, как указывает автор, к замене редукционизма универсализмом, в чем велика роль Белинского и Ап. Григорьева. "К середине прошлого (XIX. - Н.М.) века, - считает Ю.В. Шатин, - заканчивается переосмысление первичного кода культурной коммуникации и возникает иной код, где прежняя редукция стала универсализмом, биография - житием, а идеология - вочеловеченной соборностью" (Шатин 2000, 236). Своего рода канонизация таких текстообразующих ориентиров происходит в 1880 году в связи с открытием в Москве памятника Пушкину.

Слом кодифицирующей системы XIX века обнаруживается в первых десятилетиях века ХХ, когда, по мнению Ю.В. Шатина, универсализм сменяется феноменологизмом, а "альтернативой тезису: "Пушкин - это наше всё" - становится тезис: "Мой Пушкин"" (Шатин 2000, 236).

Эту смену кода в высказываниях о Пушкине остро чувствовал Вл. Ходасевич. "Надо признаться,- писал он в статье "Колеблемый треножник" (1921), - что в последнее время неожиданность суждений, высказываемых о Пушкине, начинает бросаться в глаза" (Ходасевич 1996, 210). Формулируя свою позицию, Ходасевич, упомянув о наличии в любом художественном произведении "двух содержаний" - логического и звукового, - говорит далее о многомерности пушкинских творений, отвергая таким образом прежний "канонический" код и утверждая факт наличия в каждом тексте Пушкина множества параллельных смыслов.

Статья Ходасевича написана в тот момент, когда тип культурной коммуникации менялся, одновременно разветвляясь. Для себя Ходасевич обнаруживает в многоплановом творчестве Пушкина ту возможность, которая в литературе постмодернизма приведет к снятию и универсализма, и феноменологизма, вытесненных на периферию представлением об игровом характере пушкинского творчества. Однако безотносительно к себе Ходасевич ясно предвидит усиление на какое-то время той волны, которая в XIX веке была спровоцирована Писаревым, но оказалась погашена сознанием читающей публики, отторгнувшей его видение Пушкина. "Это было первое затмение пушкинского солнца, - пишет Ходасевич, имея в виду Писарева и его сподвижников. - Мне кажется, что недалеко второе. Оно выразится не в такой грубой форме. Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но - предстоит охлаждение к нему" (Ходасевич 1996, 213). Причину этого поэт начала ХХ века видит в смене исторических фаз, в смене поколений. "Конечно, - размышляет он далее, - нельзя на часах указать ту минуту, когда это второе затмение станет очевидно для всех. Нельзя и среди людей точно определить те круги, те группы, на которые падет его тень. Но уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из соприкосновения с которым они родились. И тут снова - не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди <...> И не только среди читателей: в поэзии русской намечается то же" (Ходасевич 1996, 213-214).

Действительно, советская литература 20-х годов XIX века не столько изменяет прежний код Пушкинского текста, сколько заявляет об отмене любой его кодификации вместе с самим текстом, что само по себе тоже становится основанием кода, но совершенно нового. Поэтам, органично связанным с пушкинской линией русской литературы, линия эта мнится оборвавшейся. Когда С. Городецкий в стихотворении "Александру Блоку", посвященном смерти поэта, пишет:

Ушел туда, где светит Пушкин,
Ушел туда, где грезит Врубель, -
он не только говорит об уходе Блока в мир иной, но и придает иному миру черты безвозвратно ушедшей культуры, которой принадлежал Блок.

Вместе с тем, в более позднее время советской эпохи происходит то, что не мог предвидеть или просто прямо не выразил Ходасевич - в 40 - 80-х годах возвращается и на новой основе утверждается ранний постпушкинский код Пушкинского текста, где утверждается жесткий редукционизм, принявший формы идеологической избирательности произведений и событий жизни поэта. При этом на втором плане в литературоведении сохраняется как официально не признанный (а иногда и преследуемый), но в то же время как бы и частично допущенный феноменологический код, благодаря чему преемственность в осмыслении всего, что связано с Пушкиным, сохраняется, и в 80-х годах ХХ века происходит новая перемена кода уже не в плане смены основных принципов кодификации, а в плане смещения и замещения существовавших ранее кодовых систем.

Процесс формирования обширного Пушкинского текста русской литературы можно проследить на примере складывания одного из сегментов этого сверхтекста - сегмента, связанного с восприятием и художественным усвоением поэтами XIX-XX веков стихотворения Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный... " (1829).

Более десяти лет назад И.З. Сурат в книге, полностью посвященной данному стихотворению, имевшему первоначально название "Легенда", справедливо заметила, что "изучение "Легенды" традиционно шло по двум направлениям: 1) история текста <...> правильное прочтение и датировка четырех автографов, вопрос о соотношении двух редакций - 1829 и 1835 гг.; 2) проблема литературных источников стихотворения" (Сурат 1990, 8). За последние годы круг интересов исследователей относительно данного текста мало изменился: пишущих о нем по-прежнему привлекают его редакции и ретроспективный контекст. Исключение в 90-х годах прошлого века составляли две работы о пушкинских реминисценциях в романе Достоевского "Идиот", лежащие в русле исследовательских традиций (Касаткина 1991; Альми 1999), и доклад Э.А. Скворцова на казанской конференции "А.С. Пушкин и взаимодействие национальных литератур и языков" о пушкинских мотивах в творчестве трех современных поэтов (И. Иртеньева, Т. Кибирова, А. Цветкова), где интересующему нас стихотворению посвящено несколько строк (Скворцов 1999).

Мы в связи с проблемой складывания Пушкинского текста будем говорить не об истоках и текстовых вариантах стихотворения, а о его перспективных литературных проекциях.

В творчестве даже таких больших поэтов, как Пушкин, можно назвать не так много "сильных", по определению Н.А. Кузьминой, текстов, которые порождают звучное литературное эхо, продолжая не просто жить, но, трансформируясь, оживать, фактически заново рождаться в ином контексте (а часто и качестве), творимом иным художником. Вопрос о том, почему одно произведение рождает такого рода волновой отклик, а другое - нет, чрезвычайно интересен и не может быть сведен к эстетической аксиологии. Многие художественно совершенные произведения остаются жить в пределах творчества их создателя и в благодарном читательском восприятии как явления несомненно значимые, но генетически непродуктивные. И, с другой стороны, не выдающийся либо едва намеченный текст, неведомо как оказавшись в точке бифуркации, обретает вдруг мощнейшую генеративность и продолжает двоиться, множиться, образуя объемный, сложный гипертекст или фрагмент сверхтекста. К таковым и принадлежит стихотворение "Жил на свете рыцарь бедный... ".

Сразу надо заметить, что далеко не все из развивающих пушкинские поэтические комбинации произведений выдерживают эстетическую конкуренцию с исходным текстом. Нередко стихотворение "Жил на свете рыцарь бедный... " узнается в них лишь благодаря воспроизведению заглавной формулы или ее части плюс наличие и, главное, сочетание двух-трех маркирующих текст отсылочных элементов, как то - четырехстопный хорей, общность мотива, микрообразов, отдельные составляющие семантического спектра. При этом нельзя сказать, что резонантность какой-то одной из редакций интересующего нас пушкинского стихотворения оказалась сильнее. В ряде случаев в порожденных текстах возникают, трансформируясь, сюжетные элементы первой редакции, как, к примеру, в финале "Баллады о гордом рыцаре" Игоря Иртеньева, где Господь прощает свое дерзкое чадо, но в основном моделируемой является та часть пушкинского стихотворения, где речь идет о встрече с Мадонной и служении ей, хотя, повторяем, корреляция порой оказывается столь далекой, что возникает замещение как рыцаря, так и Мадонны при общей, тем не менее, опознаваемости исходной модели.

Во всем постпушкинском формально-смысловом комплексе, восходящем к стихотворению "Жил на свете рыцарь бедный... " более или менее отчетливо просматриваются три блока каждый со своим внутренним вектором.

Первый, собирающий наибольшее число авторов, и, соответственно, включающий наибольшее количество текстов, связан с мотивом и лирическим событием, которое мы условно обозначим как "вручения себя". Блок этот не монолитен и ясно обнаруживает внутреннюю ветвистость. Причем интертекстовые вариации в нем столь многочисленны, что мы явно не сможем охватить все в пределах данной работы. Поэтому по пытаемся через прорисовку тенденций хотя бы обозначить большую их часть. Начнем с текстовой цепочки, выстраивание которой представляется нам несколько рискованным не по причине сомнений, а потому, что, говоря о ней, мы ступаем на зыбкую почву часто спекулятивной вокругпушкинской аксиологии.

Как известно, смысловой ореол любого произведения во многом определяется контекстом, в который данное произведение оказывается вписанным. Устойчивость такого контекста прямо пропорционально связана с устойчивостью смыслового ореола, но сам контекст при этом для отдаленных во времени читателей возрастает в объеме, усложняется, включая в себя не только систему литературных резонансов, но и наиболее значимые аналитические суждения о произведении. В формирование смыслового ореола пушкинского стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный... " заметный вклад внесли мыслители начала ХХ века - В. Соловьев, Вяч. Иванов, отцы С. Булгаков и П. Флоренский, вписавшие, правда, с разными знаками, это произведение в религиозный контекст, отмеченный порой печатью христианской эзотерики, что особенно проявилось в статье С. Булгакова "Владимир Соловьев и Анна Шмидт". Имея в виду первый автограф произведения ("Был на свете рыцарь бедный... "), о. С. Булгаков пишет: "Не прошел он (Пушкин. - Н.М.) мимо мистической эротики: сам ей внутренно оставаясь чуждым, он сумел как бы мимоходом, с легкостью и грацией, ему одному присущими, в уклоне, свойственном средневековому католичеству, опознать глубокую мистическую проблему" (Булгаков 1996, 71). Однако в литературе, идущей вслед за Пушкиным относительно данного стихотворения, "Жил на свете рыцарь бедный... ", лишаясь католического уклона, но сохранив семиотику западного рыцарства, становится ключевым маркирующим знаком героя, резко отвергающего католичество и олицетворяющего собой восточно-христианский, русский путь - князя Мышкина. Оба эти "уклона", облеченные в разную дискурсивную форму, т.е. и статья С. Булгакова и роман Достоевского, вводят стихотворение Пушкина в тот контекст, который отмечен конфессиональными разногласиями. Не случайно в ориентированной на пушкинское стихотворение переделке эпиграммы М.Е. Салтыкова-Щедрина, которая, как говорится в романе "Идиот", была помещена в газетном памфлете, обращенном против князя Мышкина, второе четверостишие вводит тему "по-русски - не по-русски" и именно в связи с религией: "Богу молится по-русски, / А студентов обокрал".

Таким образом, в постпушкинский период в семантическом ореоле стихотворения соседствуют, взаимно отрицая друг друга, два разных конфессиональных начала, задавая в рамках все того же контекста возможность простраивания новых сюжетных ходов с сохранением маркеров источника. Реализацию такой возможности мы видим в стихотворении Тютчева "Эти бедные селенья... ", написанном раньше и романа "Идиот" и, конечно, статьи С. Булгакова - в 1855 году. Однако тонкость поэтического чутья Тютчева, с одной стороны, и опыт современного прочтения двух стихотворений - пушкинского и тютчевского вкупе, - с другой, позволяют соотнести все эти тексты в описанном выше смысловом пространстве. Не случайно Достоевский, при несомненной значимости для него стихотворения о рыцаре бедном, включает последнюю строфу тютчевского "Эти бедные селенья... " в монолог Ивана Карамазова, повествующего о великом инквизиторе, то есть опять же в контекст, связанный с конфессиональными соотношениями.

Стихотворение Тютчева, так же как и "Жил на свете рыцарь бедный... ", написано четырехстопным хореем, хотя и с иной рифмовкой. Первый же стих его, как и у Пушкина, вводит положительно окрашенный мотив бедности, но в связи с Россией. Для Тютчева, как позднее для Достоевского, важна мысль о русском Христе и водораздел у него, судя по эпитету "гордый" ("Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный") проведен между традиционно смиренной Россией и Европой.

"Не поймет и не заметит" - это вариация известного тютчевского "Умом Россию не понять", что в системе сакральных ориентиров образует pendant с пушкинским "непостижное уму". Отмечая это, мы ни в коем случае не хотим сказать, что Россия у Тютчева есть образный эквивалент Марии-Девы или рыцаря из пушкинского стихотворения, но лишь указываем на переклички в обозначенном выше контексте. Важно лишь зафиксировать, что тютчевское стихотворение пребывает в том сегменте семантического ореола четырехстопного хорея, луч которого исходит от пушкинского "Жил на свете рыцарь бедный... ". В связи с этим можно было бы отметить, что рыцарская тематика в целом соединена у Тютчева с четырехстопным хореем (см., например, стихотворение "Там, где горы, убегая... ", предположительно 1836), однако само по себе это ничего не доказывает, поскольку в ретроспективном плане здесь могут быть метрические следы пушкинской поэмы "Родриг" или рыцарских баллад Жуковского. Но в сочетании с мотивами бедности при духовной высоте, веры и религиозной самоотдачи метрика стихотворения Тютчева указывает на ту часть метрического спектра, которая соотносится именно со стихотворением "Жил на свете рыцарь бедный... ".

Продолжение той же линии в ХХ веке обнаруживается в явно ориентированном теперь уже на Тютчева стихотворении Вяч. Иванова "Милы сретенские свечи... " (1944). Здесь центр названной выше парадигмы смещается не в сторону востока (России, православия), а в сторону Запада и католицизма, но с тем же, правда, смягченным, их противопоставлением, с последующим развитием мотива гордости, но "гордости смиренной", мотива "ино" (иного, другого), но в сугубо конфессиональном варианте церкви "инославной" и без отрицания оной. Наконец, стихотворение написано тем же четырехстопным хореем и с той же, что у Тютчева, системой рифмовки:

Где бормочут по-латыни,
Как-то верится беспечней,
Чем в скитах родной святыни, -
Простодушней, человечней.

...Пред святыней инославной
Сердце гордое смирилось,
Церкви целой, полнославной
Предвареньем озарилось...

Стихотворение Вяч. Иванова вписывается в разговор о постпушкинских проекциях "Рыцаря бедного" (позволим себе использование короткой формулы заглавия) как пример отдаленных, но не периферийных корреляций в рамках одного из сегментов, заданного Пушкиным, затем расширившегося, но все-таки соотносимого с истоком семантического ореола. Корреляция эта не может считаться периферийной потому, что аспекты, связанные с верой и глубинной христианской мистикой, в стихотворении Пушкина столь значимы, что, по, думается, не безосновательному подозрению о. С. Булгакова, глубина окончательной мысли поэта может быть "осталась не вполне ясна даже и для него самого" (Булгаков 1996, 73). Говоря это, о. С. Булгаков имеет в виду возможность прочтения "Рыцаря бедного" в софиологическом ключе.

Реализация софийных мотивов в связи с темой рыцарства, поэтически выраженной все в том же четырехстопном хорее (реже в его сочетании с другими хореическими размерами), питается сильным общекультурным импульсом, сформировавшимся в начале ХХ века под несомненным влиянием В. Соловьева. Здесь возникает еще одно ответвление внутри первого блока, в истоках порожденное стихотворением "Жил на свете рыцарь бедный... " и актуализирующее на сей раз мотив сакральной встречи. В соединении с четырехстопным хореем и рыцарской темой мотив этот активно развивается Е. Дмитриевой (Черубиной де Габриак). В ее стихотворениях обретает значимость то, что у Пушкина звучит как бы в общем потоке текста:

С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.

Между тем, из этого четверостишия видно, как уже у Пушкина сопряжены и противопоставлены любовь земная и любовь небесная, что обличает лукавство и безосновательность бесовского искушения рыцаря бедного. В поэзии начала ХХ века этот смысловой аспект усиливается, становясь сюжетообразующим, но одновременно и осложняясь, ибо в сакральности любви граница земного и небесного нередко оказывается проницаемой, а проекции одного в другое вполне возможными. В определенном смысле утверждение в литературе этого периода и, в частности, у Е. Дмитриевой, силы и святости любви уравнивает земное и небесное, возвышая первое до второго. Причем в произведении в этом случае возникает двойная взаимообратимая маркировка: обозначенный выше образно-тематический комплекс и маркируется четырехстопным хореем, отсылая к Пушкину (не только через метр) и вновь маркирует его. Стихотворение Е. Дмитриевой "Нет реки такой глубокой... " (1927) начинается тремя стихами четырехстопного хорея, которые как бы сигнализируют о присутствии особого семантического ореола, а далее поэтесса уходит от этого метра, не отступая, впрочем, от темы сакральной любви, связанной в том числе и с рыцарскими мотивами, и с символикой Мадонны, обозначенной у Пушкина стихом "Lumen coelum, sancta Rosa", и прямо с ней самой, т.е. с Мадонной:

Видишь, стоит в голубом покрывале
Вечная роза поэта -
Имя ее на земле: Беатриче.
Слышишь, Роланд свою милую кличет
В пламени битвы?
Слышишь, к Мадонне возносит молитвы,
Песни-молитвы монах?
И далее:

Тем, кто любит, - не смириться,
А, как рыцарь, надо биться,
Деве-Матери молиться...

Еще более отчетливо все это выражено в другом стихотворении Е. Дмитриевой - "Два крыла на медном шлеме... " (1921), которое, несмотря на метрические вариации (Х4343) может показаться в своем роде римейком "Рыцаря бедного". Лирический герой здесь - рыцарь, в груди которого живет "бремя / несвершенных встреч". Поэтому начало пути к Мадонне связано у него не с мистическим, "непостижным уму", видением, а с собственным выбором:

Но земных свиданий сладость
Потеряла власть -
он избрал другую радость -
неземную страсть.

Однако когда рыцарь, склонивший колени у Царских врат, встречается с Мадонной, царицей своей "строгой мечты", он, совершенно в традициях лирики Е. Дмитриевой, вдруг вспоминает земную, давнюю детскую встречу:

Но, склонясь перед Мадонной,
вспомнил он на миг
в красной шапочке суконной
милый детский лик...

...Но в краю земных различий
стерты все черты.
Беатриче, Беатриче.
Как далеко ты.

Таким образом, то, что мы условно называем "вручением себя" здесь не столько раз-дваивается, сколько у-дваивается, оборачиваясь едино-различием 18. (О связи Беатриче и Мадонны см. Асоян 1990.)

Тень пушкинского "Жил на свете рыцарь бедный... "падает и на стихотворение Е. Дмитриевой "Св. Игнатию", написанное, правда, четырехстопным ямбом. Игнатий Лойола предстает в нем в облике рыцаря, паладина Пречистой Девы.

Значительное влияние на характер модификаций пушкинских образов, мотивов, сюжетной модели "Рыцаря бедного" у Е. Дмитриевой, конечно, оказал ее литературно-биографический миф, но и вне зависимости от этого мифа логика ее поэтических трансформаций лежит в русле художественных и философских исканий начала ХХ века.

Иная, но также отмеченная печатью мистического христианства уже не модификация, а только проекция стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный... " обнаруживается в своеобразной прозаической поэме-легенде Е. Гуро "Бедный рыцарь" (1910-1913). Причем проекция эта, на наш взгляд, не прямая, а опосредованная романом Достоевского "Идиот". Правда, отдельные исследователи творчества Е. Гуро считают, что легенда ее и напрямую соотносима с той редакцией пушкинского стихотворения, которая включена как песня Франца в "Сцены из рыцарских времен" и с самим Францем (Усенко 1993). Однако нам представляется, что у Гуро и в "Бедном рыцаре" и в стихотворении "Журавлиный барон" гораздо отчетливее проступает ориентация на Дон-Кихота, переосмысленного, как в романе "Идиот", через "Рыцаря бедного". Бедный рыцарь Е. Гуро, как и пушкинский рыцарь бедный в контексте романа Достоевского, это, говоря словами Аглаи, "тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический".

Абсолютно индивидуально, почти в духе народной легенды о бражнике, сюжет, связанный с любовью рыцаря к мадонне, развивает Н. Гумилев в стихотворении "Он поклялся в строгом храме... " (1910). Герой здесь ни разу не назван рыцарем, он даже дан в сниженном варианте, но мотив верности даме все-таки можно в этом случае воспринять как своего рода подсказку. Гумилева явно интересует не тип героя, а сюжетный ход, где обет любви к Мадонне оказывается нарушенным:

И забыл о тайном браке,
Всюду ласки расточая,
Ночью был зарезан в драке
И пришел в преддверье рая.

Далее Гумилев модифицирует финал пушкинского стихотворения в редакции 1829 года:

Но Пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего.

У Гумилева Мадонна укоряет героя за измену и прогоняет его от райских врат, но герой склоняется в мольбе перед ней, обретая в последней строфе черты рыцаря бедного:

Но, печальный и угрюмый,
Он припал к ногам Мадонны:
"Я нигде не встретил дамы,
Той, чьи взоры непреклонны"
(курсив наш. - Н.М.).

Финал стихотворения неоднозначен и открыт: неизвестно, впустила ли Мадонна "в царство вечно" своего неверного паладина или осталась непреклонной.

В границах того же блока с доминирующим мотивом "вручения себя" и в пределах того же сегмента семантического ореола четырехстопного хорея, связанного с выражением сакрального, можно рассматривать стихотворение Ходасевича, "Deo Ignoto", само латинское название которого содержит, думается, отсылку к "Рыцарю бедному" и через "А.M.D" - "Ave Mater Dei" и через "Lumen coelum, sancta Rosa". В стихотворении этом сильно выражен мотив жертвенности -

Был я робок и опаслив,
Но на радостной заре
Буду светел, буду счастлив
Жертвой пасть на алтаре! -
но в отличие от рассмотренных выше вариаций, где приятие высшего без-условно, у Ходасевича возникает то, что в известной статье Ю.М. Лотмана противопоставлено как "договор" и "вручение себя" (Лотман 1993), то есть здесь героем оговариваются условия жертвенности. Весь сюжет этого стихотворения предстает, подобно пушкинскому, как стремление к вышнему, однако герой Гумилева идет по пути познания неведомого Бога.

По мере дальнейшего движения в лабиринте объемного первого блока, мы будем все более смещаться на его периферию, к границам, ибо, как показывает анализ, в литературе рубежа XIX-XX веков при оглядке на стихотворение "Жил на свете рыцарь бедный... " все более актуализируются не глубинные связи, а рыцарские мотивные и сюжетные клише, хотя при этом как импульс, идущий от текста-источника, сохраняются и некоторые поверхностные признаки сакральности. Поэтому, к примеру, в стихотворении К.Н. Льдова "Паладин" (1897) дама рыцаря, подобно Мадонне, "божественно чиста". В другом стихотворении К.Н. Льдова -" Всадник" (1894) - герой предстает в рыцарском облачении и с пылающим высокой страстью взором:

Он глядит из-под забрала
И пылает взор его
Верой в святость идеала,
В красоту и божество.

Четырехстопный хорей во всех подобных случаях тоже превращается в метрическое клише и общая трафаретность образов приводит к стертости значений и ощущению вторичности текста, что, когда речь идет о К.Н. Льдове, так и есть. Однако как в "Deo Ignoto" Ходасевича, так и у Льдова, вкупе с развитием пушкинских начал обнаруживается и новая тенденция, становление которой в поэзии по времени идет параллельно с тенденцией софиологической, но абсолютно в диссонанс с ней: у Ходасевича "вручение себя" неведомому Богу сопрягается с ропотом на него, хвала сопрягается с укоризной, высшее начало и утверждается и отрицается одновременно. Тенденция эта в своем развитии очень интересна, ибо в ней просматрива ется неожиданное, даже парадоксальное, на первый взгляд, соотношение со стихотворением "Жил на свете рыцарь бедный... ", возникающее вне религиозной или софиологической тематики, однако с сохранением при этом пушкинского метра, ключевого мотива "вручения себя", мотивов борьбы и подвига. В определенном смысле тенденция эта есть знак движения от пушкинского рыцаря бедного к Дон-Кихоту как борцу со злом, но соединение сервантесовских мотивов с пушкинской стиховой формой указывает на пребывание такого рода стихотворений в зоне влияния Пушкина.

Развитие этой тенденции в поэзии рубежа веков приводит к радикальной смене лирического героя: теперь он становится борцом, революционером, отмеченным все теми же "рыцарскими" признаками. Так, в стихотворении Д. Михайловского "Протестуй, пока ты в силах... " (1876) в сочетании с четырехстопным хореем звучат знакомые мотивы борьбы, жара сердца, веры. К ним добавляется и мотив любви, которая верна и пламенна, хоть и инонаправлена ("Нам вождем сама любовь"). Показательно, что у другого поэта, Д. Мережковского, стихотворение того же плана "Мы бойцы великой рати... " открыто перекликается с его же стихотворением "Дон-Кихот" (1887), где герой обращается к людям с революционными речами.

Таким образом, внутри данного блока по мере движения от центра его к периферии мы наблюдаем изменения, связанные прежде всего с формой выражения сакрального и его сутью. При этом сохранение пушкинской стиховой формы и традиционных мотивов в революционной, в широком смысле слова, поэзии говорит не столько об отсутствии сакральности, сколько о значительной трансформации ее, что, собственно, и вводит подобные произведения в рассматриваемый нами контекст.

Второй блок, несопоставимо меньший по объему, чем первый, объединен общим вектором, указывающим на тему поэта (иногда шире - творца, художника) и поэзии. Казалось бы, связанные с этой темой мотивы весьма далеки от стихотворения "Жил на свете рыцарь бедный... ", но заданный в стихотворении Пушкина метатип начинает затем проецировать себя в разные сферы, и в том числе в область творчества, где место рыцаря занимает вдохновенный поэт, а труд его обретает черты брани, битвы. Пушкинский метр при этом во всех случаях сохраняется.

В поэзии XIX века эта модификация обнаруживается у А. Майкова, четырехстопный хорей которого к моменту создания интересующего нас стихотворения уже был связан с рыцарской тематикой ("На горах Гарца", 1868). В 1883 году А. Майков пишет стихотворение "Пушкин", используя строфу и размер "Рыцаря бедного". Метафоры, образы, создаваемые здесь А. Майковым, сознательно или подсознательно оказываются ориентированными на традиционно-рыцарские клише: "броня", плоды трудов поэта - "победы", поэзия - "светлое царство красоты", что само по себе может соотноситься и с другим образным рядом, но в обозначенном комплексе приобретает особую маркировку, отсылающую к даме сердца, к метафорической возлюбленной, которой служит поэт. Все это вместе взятое подталкивает к мысли, что в памяти и сознании А. Майкова с именем Пушкина достаточно прочно связано стихотворение "Жил на свете рыцарь бедный... ", что и привело к соединению ассоциативных полей. Не исключено, что "Рыцарь бедный" аналогичным образом спроецировался позднее на первое стихотворение из "Стихов к Пушкину" М. Цветаевой - "Бич жандармов, бог студентов... " (1931), - предопределив его стиховой размер.

В еще более поздний период появилось несколько стихотворений по-разному воссоздающих образ поэта (уже не Пушкина) и подчеркнуто ориентированных на "Рыцаря бедного". Таково стихотворение Арсения Тарковского "Поэт" ("Эту книгу мне когда-то... ", 1963), связанное с Мандельштамом. А. Тарковский не только обращается здесь к четырехстопному хорею, но предпосылает в качестве эпиграфа к своему стихотворению пушкинский заглавный стих - "Жил на свете рыцарь бедный... " Таким образом, через эпиграф поэт у Тарковского обретает не статус (а может быть, и замещающий статус!), но качества рыцаря, что находит выражение в тексте стихотворения, где о поэте говорится как об обладателе "нищего величья" и "задерганной чести".

Уже в 90-е годы появилось стихотворение Александра Левина "Белый рыцарь" (1995), герой которого фигурально, метафорически - "бронированая пешка", аналог шахматной фигуры, за которой стоит сам поэт. След "Рыцаря бедного" здесь обретает, кроме прочего, форму реминисценций ("Славься, Белая Царица!"/ начертал я на щите"). Цель этого рыцаря-поэта дойти

До сияющих вершин,
где в дырявое забрало
жутко свищет пустота,
где Господь сидит устало
у подножия креста...

Характер метафоры в этом стихотворении подсказывает, что между ним и пушкинским "Жил на свете рыцарь бедный... " может стоять роман В. Набокова "Истинная жизнь Себастьяна Найта", где герой, выдающийся писатель, наделен фамилией, означающей в английском языке - рыцарь и соответствующим именем: Себастьян - чести достойный, но при этом английское Knight еще и конь, шахматная фигура, плюс - литературный прием, сопряжение.

К тому же блоку относится и "Баллада о гордом рыцаре" Игоря Иртеньева (1991), выдержанная в полном соответствии с обычной остро ироничной манерой этого поэта.

Во всех стихотворениях данного блока нет упоминаний о Мадонне, мотив служения сильно трансформируется и вообще связь с пушкинским текстом в большинстве случаев кажется чисто внешней, и, по сути, - очень ослабленной, но (кто знает!) может быть неоднократное возвращение Пушкина к тексту "Легенды", нежелание расстаться с ним объяснимо отчасти присутствием и в его собственном сознании не только ситуативно-биографических аналогий с рыцарем бедным, о чем очень убедительно в упоминавшейся уже книге писала И.З. Сурат, но и более широких аналогий - с поэтом вообще.

Третий блок включает в себя разного рода маргиналии, каковых особенно много в сетевой литературе. Назовем из него лишь роман Веры Белоусовой "Жил на свете рыцарь бедный... " (2000), который представляет собой детективный римейк романа "Идиот". Реминисценции и проекции из пушкинского текста связаны в нем с главным героем - следователем Мышкиным. Многочисленные составляющие этого блока, нередко сугубо игровые, порой крайне слабые художественно, показывают, тем не менее, что стихотворение "Жил на свете рыцарь бедный... " пребывает в непрерывном движении, пути которого порой крайне трудно предсказать.

Исследование литературной судьбы только одного стихотворения Пушкина вполне убедительно, на наш взгляд, показывает, что такое явление как Пушкинский текст русской литературы подлинно существует, хотя текстовая природа его, как минимум, своеобразна и, может быть, вообще требует какого-то иного обозначения. Но выяснить это можно только при изучении обширного поля пушкинских аллюзий, проекций, разного типа реминисценций, коими насыщена русская литература XIX-XX веков и которые, можно быть уверенным, не уйдут из нее и далее.