CINEMA-киновзгляд-обзор фильмов

Книжный развал

Новый выпуск

Архив выпусков

Разделы

Рецензенты

к началу





Плеяда 42

Меднис Н.Е.
Сверхтексты в русской литертуре, НГПУ, 2003
Проблемы Московского текста

И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.

Так видится Пушкину соотношение Петербурга и Москвы в русской истории и культуре. Слово "померкла" у него не говорит о полном угасании прежней столицы, ибо она, лишившись порфиры, сохраняет свой почтенный сан. Действительно, с перенесением столицы в Петербург семиосфера Москвы не только не утратила былой генеративный потенциал, но, переориентировав внутренние векторы, она в некоторых сегментах даже активизировалась. Москва, перестав быть столицей, аккумулировала в себе все характерно московское, относящееся не только к городу, но и к Московии, к допетровской Руси. В этом смысле понятны и закономерны те семиотические крайности, в системе которых Петербург соотносится с Западом, Европой, а Москва с Востоком, Азией.

Традиция противопоставления Москвы, часто сближаемой с провинцией, и Петербурга сложилась и закрепилась в литературе с первых десятилетий XIX века, а в миросознании россиян это произошло еще раньше. Идеологическая наполненность данного противопоставления была способом выражения противоборства разных идейных и культурных тенденций внутри России, тенденций, которые в 40-50-х годах XIX века оформились как противостояние славянофильства и западничества.

Однако то, что внутри русской культуры сложилось в виде довольно жесткой системы альтернативной семантики, в границах общеевропейского контекста виделось и ныне видится более сложным и в футурологическом плане более значимым. Как справедливо пишет о Москве и Петербурге В. Страда, "оба эти города, универсальность которых как космополисов проистекала из универсальности самой России, поскольку она являлась главнейшей представительницей византийской Европы, следует воспринимать как моменты русской истории, но соотнесенной с историей, а в каком-то смысле и противопоставленной ей, Европы романо-германской. И эту соотнесенность и противопоставленность в свою очередь следует воспринимать как отношение не метафизических начал (Запада и Востока), но моментов универсального процесса - созидания цивилизации модерности, процесса, который, начавшись в Западной Европе, протекал разными темпами и дал соответственно разные результаты в разных частях света, - то есть того, что принято называть модернизацией" (Страда 1995, 504).

Тенденции, отмеченные В. Страдой, определенным образом проецировались на русскую культуру и осложняли видение культурно-исторических отношений двух ключевых российских топосов указанием на их взаимосвязанность. В этом плане Москва и Петербург есть два функционально отличных друг от друга центра России, именно два центра, что определяет не только маршруты их расхождения, но и точки сопряжения, сближения. В этом смысле абсолютно прав В.Н. Топоров, полагая, что "по существу явления Петербург и Москва в общероссийском контексте, в разных его фазах, были, конечно, не столько взаимоисключающими, сколько взаимодополняющими, подкрепляющими и дублирующими друг друга. "Инакость" обеих столиц вытекала не только из исторической необходимости, но и из той провиденциальности, которая нуждалась в двух типах, двух путях своего осуществления" (Топоров 1995, 274).

Вместе с тем, учитывая особую значимость и отмеченность Москвы в русской истории и культуре, следует признать, что большой пласт художественных текстов, так или иначе с Москвой связанных, не обладает той степенью внутренней цельности, которая позволила бы безоговорочно вести речь о Московском тексте русской литературы 2. (Сомнения в существовании Московского текста именно как текста высказывает и В.Н. Топоров (Топоров 1995, 278).) Существенную роль здесь играет отсутствие у Москвы той фундаментальной текстопорождающей основы, каковую образует креативный либо эсхатологический миф. В целом вокруг Москвы возникает обширное поле мифологии, но, как правило, это мифы, связанные с отдельными точками городского локуса или событиями городской жизни, как, к примеру, нашедшие отражение у А. Погорельского и А. Чаянова лефортовские легенды или легенда о чуде, случившемся в день Первомая, пересказанная А. Ремизовым.

Один из наиболее масштабных, но опять же не связанных с рождением города мифов покоится на концепции Москвы - третьего Рима 3. (Правда, мифолегема эта, утвердившись, породила своего рода вторичный креативный миф, как бы оправдывающий и обосновывающий неслучайность самой мифологемы (см. "Повесть о начале царствующего града Москвы" // Русская бытовая повесть XV-XVII вв. М., 1991). Однако миф этот, оставшись книжным, не укоренился в общенародном сознании и не приобрел того резонанса, который породили мифы о рождении Петербурга.) В истоке своем авторская, принадлежавшая старцу Филофею, идея эта оторвалась от своего родителя и на определенном этапе стала общегосударственной, породив миф о России как преемнице и преобразовательнице Рима первого и Рима второго (Константинополя), а стало бать, и о ее мировой значимости, что послужило основой для и ныне живого представления о мессианской роли России. Адепты этой, мифологической в основе своей, идеологемы не учитывают ее изначальную двуплановость, акцентируя внимание на том звене цепочки, которое связывает Москву и Константинополь. Между тем, как справедливо заметили Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский, "идея "Москва - третий Рим" по самой своей природе была двойственной. С одной стороны, она подразумевала связь Московского государства с высшими духовно-религиозными ценностями. Делая благочестие главной чертой и основой государственной мощи Москвы, идея эта подчеркивала теократический аспект ориентации на Византию. В этом варианте идея подразумевала изоляцию от "нечистых" земель 4. (Таким образом, идеологема Москвы в одной из своих составляющих была потенциально антипетербургской еще до возникновения северной столицы.) С другой стороны, Константинополь воспринимался как второй Рим, т.е. в связанной с этим именем политической символике подчеркивалась имперская сущность - в Византии видели мировую империю, наследницу римской государственной мощи" (Лотман Успенский 1982, 237) 5. (Вторая составляющая московской идеологемы, как видим, связывает Москву и Петербург, о чем и говорят Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский.)

Во второй своей части, при поддержке первой, концепция "Москва - третий Рим" пережила и Московскую и Петербургскую Россию, неожиданно возродившись в 20-х годах ХХ века в идеологеме Москвы-Третьего Интернационала, а затем, как пишет Ф. Степун, в идеологии послевоенной Москвы (Степун 2000, 596-605).

Е.Е. Левкиевская указывает на связь с Москвой еще двух мифологизированных концептов - "града Китежа" и "второго Вавилона" (Левкиевская 1997). Первый, как пишет Е.Е. Левкиевская, начинает формироваться в кругах русских теософов сразу после революции, что связано с глубоким переживанием крушения в 1917 году России и Москвы как ее центра, сердца. В это время возникает и широко распространяется мысль о незримом существовании прежней Святой Руси и Москвы вкупе с нею. "В рассказах и легендах на эту тему,- замечает Е.Е. Левкиевская, - образ города раздваивается - внешне лишенный света, одичавший от собственной жестокости и залитый кровью, он оказывается полон тайных светильников, до времени закрытых от постороннего глаза, невидимых троп и путей, по которым осуществляется передача духовной литературы и писем из ссылок и лагерей. Здесь избранным по молитве являются Богородица или Николай Угодник, в трудную минуту приходящие на помощь православному человеку, но невидимые для окружающих его атеистов. Москва - "Китеж-град" незримо существует, растворенная в другом городе - "Втором Вавилоне"" (Левкиевская 1997, 829).

В цельной системе обозначенных концептов ясно обнаруживается связь Москвы-града Китежа с Москвой-третьим Римом и Москвой-вторым Вавилоном - здесь первый в своем теологическом наполнении является частью второго, локализованной внутри третьего.

Представление о Москве-втором Вавилоне, так же как и в случае с градом Китежем, складывается после революции и далее пульсирует на протяжении нескольких десятилетий ХХ века, то сжимаясь и становясь принадлежностью лишь отдельных социальных групп, то расширяясь в общенародном сознании, как это произошло в последние десятилетия века. "Сумма релевантных признаков, формирующих образ "Второго Вавилона" в советсткое время, - пишет Е.Е. Левкиевская, - несколь ко отличается от той, которая формирует это понятие в постсоветскую эпоху, но в их основе лежит общее представление о безнравственном, антихристианском и античеловеческом характере как бывшей, так и настоящей власти, которая разными способами на протяжении столетия уничтожает Россию" (Левкиевская 1997, 830).

В данной идеологеме присутствует много внутренних модификаций и осложнений, которые мы не будем рассматривать, поскольку все названные концепты более связаны с семиотикой Москвы как текста, нежели с находящимся в процессе становления Московским текстом русской литературы (хотя, несомненно, отражаются в последнем).

Сам Московский текст по причине, как мы говорили, некоторой структурной рыхлости, трудно пока представим как единый сверхтекст. Однако возникновение своего рода исследовательской "моды" на воссоздание сверхтекстов и внелитературное возрастание семиотической значимости Москвы вполне могут подтолкнуть кого-то к написанию труда, именуемого по аналогии с работой В.Н. Топорова "Московский текст русской литературы". Пока же мы имеем так или иначе сгруппированные работы разных авторов, посвященные изучению темы и образа Москвы в литературе преимущественно XIX-ХХ веков.

Говоря об этих работах, прежде всего следует назвать два сборника, содержащие ряд локальных по исследуемому историческому времени или художественному материалу, но значительных в научном плане статей: "Москва и "московский текст" русской культуры" (М., 1998) и "Москва в русской и мировой литературе" (М., 2000). В первом сборнике несомненный интерес представляет статья И.С. Веселовой "Логика московской путаницы (на материале московской "несказочной" прозы конца XVIII - начала XХ века)", базирующаяся на изучении текстов городского фольклора и подтверждающая уже звучавшие в исследованиях суждения о женской природе Москвы.

Среди статей, связанных с творчеством тех или иных писателей, следует отметить работу Ю.В. Манна "Москва в творческом сознании Гоголя (Штрихи к теме) ". Автор статьи говорит о роли Москвы в жизни Гоголя, опираясь на факты его биографии, письма, воспоминания современников, а также рассматривает гоголевское видение Москвы, нашедшее отражение в его статье "Петербургские записки 1836 года". Сопоставляя Москву и Петербург, Гоголь, как кажется, отдает предпочтение Москве. Москва Гоголя, как пишет Ю.В. Манн, это ""матушка", "старая домоседка", кладезь невест; словом, "Москва женского рода, Петербург мужеского". Ко всему этому добавляются знаки обилия, широты, радушного и ничем не сдерживаемого гостеприимства <...> всего того, что связано с плодоносящими и животворящими силами" (Манн 1998, 71-72). Однако у такой гоголевской Москвы есть и обратная сторона, на которую указывает автор статьи, - она хаотична, неопрятна, ленива, в отличие от активного, деятельного "щеголя-Петербурга".

В итоге, по мнению Ю.В. Манна, возникает "парадоксальное, чисто гоголевское соединение противоположностей: нерусский город Петербург (в отличие от исконно национальной Москвы) оказывается воплощением русской удали (а Москва - русской лени) " (Манн 1998, 73).

Среди работ второго сборника - "Москва в русской и мировой литературе" - заметно выделяется статья Н.В. Корниенко "Москва во времени (имя Петербурга и Москвы в русской литературе 10-20-х годов ХХ века) ", где автор говорит о культурной драме, порожденной сменой топонимических кодов в постреволюционной России, и об отражении этой драмы русской литературой 6. (См. и другую статью того же автора (Корниенко 1997).)

В начале ХХ века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города.

Итак, в русской культуре XIX - начала ХХ века Москва протеична, и каждому, вглядывающемуся в нее, она являет такой лик, который тот способен или жаждет увидеть. "Москва куда проще Петербурга, хотя куда пестрее его, - писал Г. Федотов. - Противоречия, живущие в ней, не раздирают, не мучают, как-то легко уживаются в народной полихромии. Каждый найдет в Москве свое, для себя, и если он в ней проезжий гость, то не может не почувствовать себя здесь совсем счастливым" (Федотов 1992, 55).

Вместе с тем, связанный с Москвой диапазон ожиданий и неожиданностей исключительно широк. При устойчивом стремлении художников слова подчеркнуть азиатскость Москвы, оттенив ее европейскостью Петербурга, порой можно обнаружить в литературе и противоположные интенции. Так, А. Вельтман в романе "Приключения почерпнутые из моря житейского" (1846-1848) в начале седьмой главы рисует Москву с точки зрения петербуржца, впервые посетившего бывшую столицу, что дает возможность, прибегнув к наложению кодов, выявить неожиданные ракурсы, представляя, к примеру, Кремль как "готическое здание, обнесенное зубчатыми стенами, с башнями, похожее на рыцарский замок средних времен" (Вельтман 1957, 263-264). Москва у Вельтмана есть точка стяжения разновременных и разнопространственных сущностей, точка, где признаки древнепрестольного града легко уживаются и даже органично соединяются со штукатуркой под белый каррарский мрамор, где бальные наряды дам с шейками и ручками "по плечо наголо" соседствуют с тяжелыми боярскими нарядами четы Захолустьевых, где и само захолустье спокойно живет в двух шагах от шумного центра. В такой Москве легко заблудиться как в буквальном (пространственном), так и в бытийном смысле, что и происходит с одним из героев романа Прохором Васильевичем Захолустьевым, для которого "Москва была как лес: леший кружил его на одном месте" (Вельтман 1957, 336).

Наметившийся у Вельтмана мотив бесовского кружения в ХХ веке получает развитие в "московских" повестях А.В. Чаянова, сюжеты и мотивы которых словно бы подсказаны самой неупорядоченной, бесплановой, лабиринтной топикой Москвы.

В характере прорисовки московского локуса и отдельных фигур, с ним связанных, Чаянов является прямым предшественником М. Булгакова как автора "Мастера и Маргариты". Правда, чаяновская Москва во времени предшествует Москве булгаковской с более чем вековым разрывом между ними. Поэтому Булгаков (!), герой повести Чаянова "Венедиктов, или Достопамятные события моей жизни" (1921), действие которой происходит в 1805 году, блуждает по Москве, где до крайности запущенные Патриаршие пруды напоминают гнилостными испарениями о прежде существовавшем здесь болоте. Неглинка в повести Чаянова еще не спрятана в трубу, и на берегу ее, где позднее будет разбит Александровский сад, не раз упоминаемый Булгаковым в "Мастере и Маргарите", близ церкви Настасьи Узорешительницы стоит домик Настеньки, героини повести. Но маршруты героев обоих произведений нередко оказываются сходными настолько, что Иван Бездомный, пытающийся догнать компанию Воланда, и чаяновский Булгаков, чувствующий присутствие в городе инфернальной силы и бегущий от нее, совпади они во времени, могли бы встретиться в пространстве, ибо и тот и другой с разных сторон устремляются к Арбатской площади: Бездомный со стороны Патриарших прудов, Булгаков со стороны Петровки. Однако в целом при попытке совмещения топографических схем "Мастера и Маргариты" и "Венедиктова... " обнаруживается, что московское пространство повести Чаянова шире. Оно не замыкается двумя, по выражению А. Королева, "магическими кольцами" (Королев 1989) - Бульварным и садовым, - а развертывается до линии третьего кольца - Камер-Коллежского вала, обозначавшего в XVIII веке городскую границу Москвы. Включение в художественную топику городской периферии приводит в повести Чаянова к ослаблению центростремительных сил, которые явно доминируют в романе Булгакова, и к перемещению носителей инфернального начала ближе к окраинам, а затем к выведению его за пределы Москвы и вообще России.

Это не означает, однако, что инфернальное чужеродно Москве. Изощренная лабиринтность Москвы, трудно преодолимая даже для коренного ее жителя, отмечена не только печатью домашности, но и таит в себе нечто зловещее или, как минимум, непредсказуемое. Потому у Чаянова, в частности, в повести "Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина, описанные по семейным преданиям московским ботаником Х. и иллюстрированные фитопатологом У. " (1924), московский лабиринт, встречаясь с иноземной инфернальностью, услужливо содействует ей. Он долго кружит героя повести, пока не выводит его, измученного блужданиями, к дому Якова Вилимовича Брюса, известного сподвижника Петра I, слывшего колдуном и чернокнижником. Правда, все это происходит в особом, "немецком" районе Москвы - в Лефортово, которое в сознании многих москвичей было связано с представлениями об опасности сугубо инфернального свойства. Впрочем, круг запечатленных в литературе лефортовских легенд включает сюжеты, героями коих выступают отнюдь не инородцы только, но и коренные россияне, давние жители Москвы, о чем свидетельствует, к примеру, "Лафертовская маковница" (1825) А. Погорельского.

В упомянутой повести Чаянова городское пространство Москвы уподобляется картам, разложенным на зеленом сукне стола в брюсовском доме и запутанным, как в сложном пасьянсе. В ходе сюжетного развития герою повести не дано подчинить себе ни собственную жизнь, ни городскую топику, этой жизнью опосредованно управляющую. И то и другое остается под властью сил, вызванных Брюсом, сил, которые способны менять пространственные ориентиры и сам московский ландшафт, сохраняя или уничтожая дома. Тем не менее, в повестях Чаянова, полагавшего, что каждый уважающий себя город должен иметь своих "домашних дьяволов", московская дьяволиада не охватывает все пространство Москвы и не определяет характер московской жизни. В этом отношении Чаянов отличен от Булгакова, который, рисуя Москву, почти полутора столетиями отделенную от чаяновской, показывает город, массово пораженный беснованием, первопричиной которого не является прямое, "персональное" вмешательство инфернальных сил. Воланд и его компания, вторгаясь в московскую жизнь, лишь доводят до неоспоримой очевидности то, что в каждодневном мире перестает быть замечаемым и ценностно осмысливаемым. В этом плане булгаковская Москва оказывается ближе к вельтмановской, чем к чаяновской, а между ними и во времени и в литературе лежит очень значимая в пределах данного художественного локуса Москва А. Белого (роман "Москва", 1925-1930) и несколько менее многопланово и объемно представленная, но очень характерная для литературы определенного периода и направления Москва М. Осоргина ("Сивцев Вражек", 1928). На разговоре об этих двух романах мы далее и сосредоточимся.

В прорисовке исторического времени у обоих романов есть общее поле, связанное с описанием московского отзвука событий первой мировой войны и революции, но это лишь один из темпоральных сегментов того и другого произведения, в рамках которого точки совмещения обозначены крупными вехами внехудожественной данности. В художественном же мире обоих произведений различий больше, чем совпадений. Впрочем, и внутри очень большого по замыслу романа А. Белого, в исполнении включающего в себя две части первого тома ("Московский чудак", 1925, и "Москва под ударом", 1926) и второй том ("Маски", 1930), художественная парадигма не остается неизменной. Отдельные составляющие заданного первой частью интерпретационного кода далее трансформируются или просто теряются в кодовой полифонии романа. Так, по мере приближения ожидаемого краха меняется семантика многих единиц колористического и аудиального кодов, перестраивается их система, функционально смещается одористический код, заметные изменения происходят в рамках визуального кода, и в то же время в сложном соотношении с Москвой возникает, разрастаясь в своих границах и значениях (особенно в романе "Маски") мифопоэтический код, ориентированный преимущественно на античность.

Создавая роман "Москва", Белый лишь отчасти опирается на сложившийся уже в русской литературе московский интерпретационный код, но даже в случае следования традициям устоявшееся у него взрывается изнутри, преобразуя принятую кодификацию. Так, неоднократно было замечено, что московский топос Белого выстраивается как сложный паутинообразный мир переулков и "кривулей", что вполне соответствует привычной "московской" литературной образности 7. (См. об этом содержательную статью Н.А. Кожевниковой (Кожевникова 1999). О том же безотносительно к роману А. Белого писал В.Н. Топоров (Топоров 1995, 290-291).) Такова и подлинная, внелитературная топика Москвы, где, в отличие от Петербурга, любая линия стремиться стать изогнутой, обернуться сломом, поворотом, углом, "кривулем", образуя характерный московский лабиринт, о котором речь шла выше. В литературной интерпретации пространства все это нередко обретает черты живой и теплой городской телесности, что сохраняется и у Белого, однако у него эта тенденция, доведенная почти до выразительного предела, начинает отрицать сама себя. Метафора города-тела сопрягается в романе "Москва" с визуально выраженным представлением об органическом, физиологическом даже, нередко несущем в себе признаки патологии. В описаниях такого рода метаязык порой соединяется с языком реальной топики и оба - с языком художественного нарратива. " Вот "Москва" переулков! Она же - Москва; точно сеть паучиная; в центре паук повисающий, - Грибиков: жалким кащеем бессмертным", - пишет Белый, подчеркивая своего рода тавтологичность романа и внероманной действительности и одновременно интерпретируя ее, эту тавтологичность, через классическую метафору, внутри которой периферия (переулки и "переулочный" Грибиков) перемещаются в центр и становятся образотворящими по отношению к Москве в целом (Белый 1989, 166) 8. (Далее номера страниц приводятся в тексте по этому изданию.) А далее из всеобщности первой метафоры прорастает метафора вторая, клиническая, плотская, физиологическая, усиливающаяся в ее развертывании, зримая и отталкивающая, как сцена анатомического театра: "Та паутина сплетений тишайшими сплетнями переплетала сеть нервов, и жутями, мглой, марамороком в центре сознания являла одни лишь "пепешки" и "пшишки", которые очень наивно профессор себе объяснял утомлением и шумом в ушах; ему стоило выставить нос из-за форточки, чтобы понять, что сложение домиков Табачихинского переулка - сплошная "пепешка и пшишка", которая, нет, не в затылочной шишке, а - всюду. Москва переулков, подобных описанному, в то недавнее время была воплощенной "пепешкою", опухолью, проплетенной сплошной переулочной сетью. В затылочной шишке - затылочной шишкой - посиживал Грибиков: шишка Москвы! " (166).

Органика, далеко не равная традиционной природности Москвы, является одним из ключевых звеньев большинства кодирующих систем романа Белого. В пределах одористического кода она проявляет себя в многочисленных вариациях запаха увядания, гниения и распада чего-то органического, телесного, в постоянных упоминаниях носа профессора Коробкина и прочих носов, втягивающих в тела жителей Москвы городские миазмы.

Гнилостный запах как посланник хаоса оказывается в романной Москве не только вездесущим, но и действенным, характеро- и мыслетворящим. Не случайно именно этот запах в качестве оппозиции "рациональной ясности" участвует в формировании личности и основной жизненной коллизии профессора Коробкина: "Вспомнилось: лет тридцать пять был еще без усов, бороды, но - в очках, в сюртуке и в жилете, застегнутом туго, под тощей микиткою; жил словотрясом котангенсов; праздно боролся с клопами и спорить ходил с гнилозубым доцентом - в квартиру доцента; в окошко несло из помойки; они, протухая, себя проветряли основами геометрии; образовались воззрения: иррациональная мутность помойки и запахи тухлых яиц от противного ясно доказывали рациональность абстрактного космоса, с высшим усилием выволакиваемого из отхожего места к критериям жизни Лагранжа и Лейбница. И меж помойкой и ними выковывалось мирозренье профессора" (34). Существенно в этом фрагменте слово "мирозренье", на месте которого в системе привычного ожидания слышится "мировоззрение". Миро-зрение профессора, восходя к "абстрактному космосу", не только не может исключить из зримого помойку, но втягивает ее в свой круг как данность и даже как необходимость, ибо "вонькие дворики" Москвы таят в себе у Белого начало жизни, подгнившей, протухающей, но органической, а не механической и, как следствие, не утратившей еще некоего живого трепета.

По мере развития романного сюжета очень важный в его системе одористический код начинает внутренне перестраиваться: пусть гнилостные, но естественные, натуральные запахи начинают вытесняться искусственными ароматами, а на месте некогда живого утверждается масочное, в целом подобное Домардэну, который "с минеральным лицом заводной, механической куклой паноптикума на Велеса задергал" (711). "Личность - сперли" - так определяет Белый суть этой новой, ворвавшейся в Москву из-за пределов города, утвердившейся и возросшей в нем людской массы в романе "Маски". Исходные знаки одористического кода изредка возникают здесь либо в перфектном измерении - "прежде", - либо как мета конца: "внутренности - догнивают в помойке" (730) (курсив наш. - Н.М.).

Одористическая парадигма зеркально удваивается у Белого в избирательности московской топонимики, что особенно важно для двух романов первого тома, где в центр топографической и, следовательно, топонимической картины оказываются помещенными один Табачихинский переулок, три Козиевых, и семь Гнилозубовых.

Характерная для Москвы органика ясно обнаруживает себя и в сложной, разветвленной колористической системе романа Белого, которого, как известно, всегда интересовала цветовая выразительность мира и дольнего и горнего, что определило спектральную расцвеченность практически всех созданных им произведений. Цвет для Белого есть разновидность воплощенного слова, поэтому так важен для него цветовой лик Христа (Белый 1994, 209). В предисловии к роману "Маски" он писал: "Оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, - все это не случайные отступления от смысловых тенденций у меня, а - музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет это во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы" (764). В романе "Москва", как и в предшествующем ему романе "Петербург", цвет становится своего рода языком, на котором город говорит со своими жителями и всеми, посетившими его, а роман говорит со своими читателями.

В колористической гамме романа нет какого-то одного доминирующего цвета, который нес бы в себе цельную символику опальной столицы России. Состав спектра здесь обусловлен темпоральной динамикой (сезонными сдвигами) сюжета и этим же оказывается обусловлена природа цвета и света - естественного летом и искусственного зимой. И все-таки есть в романе некое отмечающее Москву и ею отмеченное цветовое преобладание, выражающее себя в смеси, в путанице разных цветов и оттенков цвета, в пестроте, которая, по Белому, бросает на все "красноречье пятен". Этой пестростью запятнано все московское: природа, дома, интерьеры, одежда и тела людей, и обозначается она часто не через традиционный словесный ряд цветовых наименований, а через цветовые аналоги органической - природной либо гастрономической или - уже - кондитерской парадигмы: "...серо-ореховый дом, отступя от решетки - сложил себя повторяющимся квадратом и крупные пуприны взнёс: межоконных полос; точно шмякнули взбитыми сливками; наерундили гирлянд известковых излепин и вылеплин: груш, виноградин" (129); "дом шоколадный, лицованный плитами, с глянцем" (191); "над рыбо-розово-серой, зубчатою стеною кремлевскою - башни" (215); "дом двухэтажный, без лепки, украшенный синею вывеской <...> изнуряемый сыпью известки, разложенный аспидно-сереньким, серо- иреневым, серо-песочным, желточным и розовым колером, только кой-где молодевший подцветом: морковным, кисельным, зеленым" (230); "дом: цвета перца; и - дом; цвета персика" (370).

Шоколадный, кофейный, оливковый, брусничный, лимонный, кенаревый, фисташковый, крыжовниковый, перепелиный, блошиный, грачиный, кремовый, молочный, вишневый, рябиновый, хлебного кваса - таков далеко не полный перечень цветообразов, воссоздающих визуальный облик Москвы у Белого. Внутри этого цветоряда явно намечаются два образных центра, обладающих большой силой притяжения и обусловливающих колористический выбор - это образ Москвы как торта или какого-то иного кондитерского изделия, что нередко выражается не только через "гастрономические" цвета, но и через вполне определенные формы: "На розовом выступе - стая, как сахарных белых колонн; и воздушная арка ворот бледно-розовых, - в веющем, в белом! " (586), и образ Москвы-серпентария.

С пресмыкающимися связан в романе аспидно-серенький цвет, пестрота различных сочетаний, таких как, к примеру, часто упоминаемый Белым черно-желтый, скрыто или прямо соотносимый со змеиным началом и явленный в романе в двух ключевых образных ипостасях: он в качестве знака мудрости и долговечности отмечает образ Москвы-старухи, вяжущей чулок человеческих судеб, и как знак коварства маркирует образ де Лебрейль, являющейся во втором томе романа своего рода персонификацией Москвы. В романе "Маски", черно-желтый заполняет текст, растекается по городу, колористически варьируя, проникая в дома, гостиные, которые, по словам Белого, есть "поле сражений особых", ухлопавшее "все сражения, все достижения наши".

Важно отметить при этом, что черно-желтый в целостной ткани произведения семантически эволюционирует от сравнительно безобидной энтомологической маркировки в романе "Московский чудак" до встречи с серпентологическим, также лишенным первоначально зловещих намеков и присутствующим в романе сначала в виде пестрых лент рекламы, затем в виде смутно на что-то намекающих пылевых вихрей, дергающихся над крышами и ужами вползающих в дома. Наконец ужи оборачиваются ужасом,, и в Москве романа "Маски" уже всё вьется и крутится и практически всё так или иначе соотносится с миром пресмыкающихся 9. (Правда, зоологический спектр романа "Маски" продолжает включать в себя и другие компоненты - здесь по-прежнему присутствуют энтомологические образы и параллели, возникают аналогии с хищниками (тигр, леопард), но змеиное оказывается семантически наиболее нагруженным.)

Широта текстуальной выраженности и смысловая значимость змеиных мотивов, вписанных в мифопоэтическую систему романа, указывает у Белого на телеологичность Москвы и московской жизни. Развитие в ней оказывается как бы интенционально повернутым вспять: от органики к неорганическому, от культуры к хаосу, ко времени ранних геологических эпох, на что помимо символических есть и прямые указания. Осмысливая события, связанные с войной и трагедией собственной жизни, профессор Коробкин в романе "Маски" размышляет: "Прошли сотни столетий; окончилась бойня гориллы с гиббоном; и жили - Фалес, Гераклит, Архимед и Бэкон Веруламский!.. <...> Он, стало быть, только во сне пережил мировую культуру из дебри своей допотопной; иль...? - В доисторической бездне, мой батюшка, мы: в ледниковом периоде-с, где еще снится, в кредит, пока что, сон о том, что какая-то, чёрт побери, есть культура! " (504-505).

Следует, правда, отметить, что движение вспять в этом случае становится у Белого свойством не только Москвы, но и мира в целом. В романе "Маски" границы Москвы оказываются предельно условны - люди, события, история перетекают через них вовне и вовнутрь, Москва смешивается с миром, вычленяясь из мира лишь как его концентрированный знак, его точечное воплощение. В этот образный ряд встраивается и именно в нем обретает смысл уподобление Москвы, губернии и, в конечном счете, мира поверхности яйца, скорлупе: "Под ней вырыта яма; губерния держится на скорлупе; грузы зданий проломят ее... " (378). Сквозной мотив Москвы-ямы и Москвы в яме несет в себе, таким образом, смысл возврата в первородную плазму, в желток с еще не зачатым зародышем, к началу времен, а стало быть, к новому рождению и творению новой истории, что могло бы словесно простроиться лишь за пределами равно провиденциальных романов "Петербург" и "Москва", и за пределами исторического опыта Белого, может быть, в его мистическом опыте, который, как известно, был у писателя достаточно богат.

В границах же написанных частей романа "Москва" мистическое в связи с упоминанием о скорлупе, на которой стоит город, может быть прочитано и в отличном от предложенного выше варианте, ибо из "Иконостаса" ли о. П. Флоренского или из других источников, с которыми Белый вполне мог быть знаком, известно, что "безъядерность скорлуп, пустота лжереальности всегда почиталась народной мудростью свойством нечистого и злого" (Флоренский 2001, 34), дьявольского. Тогда Москва романа "Маски" - это город, поддавшийся искушению дьявола, явившегося в облике змия. На воссоздание этой мифологемы "работают", перекликаясь, две названные выше метафоры - Москва-торт и Москва-серпентарий. Встречаясь друг с другом, они порождают образ ядовито-сладкой Москвы, "таковского" города, города-блудницы, дщери, поддавшейся чарам искусителя. Однако так ли, иначе ли будем мы толковать созданный Белым образ города на скорлупе, устремленность вспять, присутствующая в романе, в любом случае оказывается ясно и сильно выраженной. Отсюда и московская органика обретает двойной смысл: с одной стороны, она, о чем уже говорилось, выступает как знак жизни, естества в противовес механике и неорганическим формам бытия, с другой, в распаде своем, органическое, вкупе с мифологическим, совершает движение назад - через апокалипсис, многочисленные знаки которого присутствуют в тексте романа "Маски", к новому рождению во плоти. В этом обороте все ускоряющегося движения велика роль культурной компоненты города, которая у Белого визуально геометризована и представлена в грубых материальных формах: "Строя угол, оливковый семиэтажный домина пространство обламывал кубами выступов в пять этажей, угрожающих пасть на затылок прохожего: дом вырывался в соседний переулок, давимый ватагой таких же кофейных, песочных, и серых домов с шестигранниками полубашен и с кубами выступов; издали, в нише, воздвигнутый рыцарь копья лезвеем в пламень каменный змея разил над карнизами восьмиэтажного куба. Громады - не зданья" (135-136); "фасад за фасадом - ад адом" (232) 10. (Усиливая и как бы удваивая в романе образ грубо-геометричной Москвы, А. Белый метафорически изображает ее как склад тяжелых домов-тюков: "Стояли тюками дома: в них себя запечатали сколькие - насмерть; Москва - склад тюков: свалень грузов" (136). Аналогом физической тяжести становятся в романе тяготы событий. Не случайно первая глава романа "Москва под ударом" названа "Свалень событий". В этом смысле и профессор Коробкин со своей знаковой фамилией являет собой как бы куб в миниатюре, то есть становится единицей московского топоса.) Именно эти тяжелые кубы, по Белому, проломят когда-нибудь скорлупу и обрекут город на падение в пустоту, где провалившаяся Москва сама станет пустотой: "Кольцо "А", кольцо "Б", разорвавшись в спираль, побежали домами, садами, трамваями, башнею Сухаревой - все скорее, скорее винтя - к клокотавшему в центре винту, чтобы толкнувшись - фронтонами, башнями, крышами - ринуться в эту воронку мальстрема! Москва стала - яма! " (720) 11. (В изображении Москвы как города-ямы можно усмотреть аллюзию к "Фаусту" Гете, где в конце второй части слепой Фауст, полагая, что на месте болота возводится плотина, которая позволит возродить край-рай для миллионов людей, побуждает Мефистофеля ускорить строительство:

Громаду за громадой
Рабочих здесь нагромождай;
Приманкой действуй, платой и наградой
И поощряй и принуждай!
И каждый день являйся с донесеньем,
Насколько ров продвинут исполненьем.

Между тем вместо рва лемуры копают Фаусту могилу.) Таким образом, оба начала - природное и культурное - оказываются однонаправленными и равно толкающими Москву к бездне. Различает эти начала скорость изменений: органическое, медленно разлагаясь, могло бы гарантировать городу долгий процесс естественного старения (образ Москвы-старухи), культурное же задает ускорение движения, воздействующее в том числе и на темп распада органического, и в этом плане оно оказывается прямым и непосредственным виновником почти неизбежной, если не случится чудо, гибели города.

Намеком на чудо в этом контексте становится поражающий змея каменный рыцарь, видимый вдали, над карнизами восьмиэтажного здания. Он становится символом, хотя и не очень отчетливо выраженным, все еще возможного благого грядущего, особым образом отмеченного "европейскостью" св. Георгия, который становится здесь похож на героя полотен Карпаччо, написанных на аналогичный сюжет 12. (Имя Карпаччо, правда, вне прямой связи со св. Георгием, упоминается в романе.)

Но грядущее в романе отделено от настоящего трудноизмеримым отрезком времени и текста, потому незавершенность целого, вопреки планам его завершения, о которых говорил Белый, воспринимается как художественная необходимость и неизбежность, в определенном смысле спасающая роман. В двух томах завершенного текста Москва со всеми ее устойчивыми и динамическими признаками представлена (и это усиливается по мере движения сюжета) не столько как конкретный локус, но как репрезентант мира в целом, как точка, вбирающая в себя центростремительные импульсы и выбрасывающая из себя в мир импульсы центробежные. Уже в конце романа "Москва под ударом" Белый соотносит Москву с Европой, указывая на универсальность всего, что может показаться собственно московским: "Да, да: в самом центре Москвы, - Москвы не было; были - Париж, Берлин, Лондон; и - даже: уже был Нью-Йорк; и под всеми под ними - поднятие лавовых щупалец, с центра подземного к периферии: к московской Петровке" (314). В этом смысле ""Москвы"- то и не было! - пишет далее Белый. - Был лишь роман под названием "Москва"" (314). Внутренние процессы настолько преобразуют тело Москвы, что город становится чуждым самому себе. Таким образом, в художественном поле романа Белого Москва, претерпевая значительную модификацию, начинает стремительно сближаться с "литературным" Петербургом того же исторического периода, нарисованным и самим Белым в романе "Петербург", и, к примеру, Г. Ивановым в романе "Третий Рим". При всех отличиях романов А. Белого и Г. Иванова, очевидна общность ряда сюжетных ходов - шпионская интрига, авантюрные замыслы, присутствие неких загадочных фигур, предвестия, - схожесть героев, утративших личность, тяга к интерьерности в прорисовке художественного одолел. Сегодня он меня - завтра я его, а потом снова... А у ласточки свои законы, вечные. И законы эти много важнее наших. Мы еще мало их знаем, много изучать нужно" (221). Вечные законы есть в романе М. Осоргина и для Москвы, которая находится одновременно и внутри временного и временного и вне него. Традиционная природная парадигма Москвы в "Сивцевом Вражке" раздваивается. Природный комплекс оказывается внутренне осложненным, конфликтным, что приводит к крушению исконных московских оснований, ее домашности. Возможность возврата к истокам, возможность нового укоренения, едва намеченная в романе, связана у М. Осоргина не столько с мифом о вечном возвращении в его древнем, почти хтоническом звучании, как это представлено в романе Белого "Москва", сколько с просветлением разума, способного вернуть людей к вечному через познание его законов. Это познание, как видно из романа, сопряжено с утратой красоты, с разрушением тела города, но и с обретением мудрости: "В тот год ушла красота и пришла мудрость. Нет с тех пор мудрее русского человека" (174). В этом смысле Москва у М. Осоргина жертвенный город, город-жертва, искупающий грехи людские, что и определяет сквозной характер пасхальных мотивов, с ней связанных.

Таким образом, рассматривая отдельные составляющие того, что иногда исследователи решаются назвать Московским текстом русской литературы, мы обнаруживаем некоторую общность в системе кодификации, но именно произведения, рисующие, казалось бы, единообразную Москву периода кризиса, ясно показывают, что этой общности явно недостает для того, чтобы можно было говорить о единой системе художественного языка и той степени связности субтекстов, которые вкупе только и позволяют признать в том или ином случае наличие в литературе вполне сформировавшегося сверхтекста.