Меднис Н.Е.

Сверхтексты в русской литертуре

НГПУ, 2003

Глава: Венецианский текст русской литературы

С расширением поэтической географии русской литературы, с ростом стремления определить свое место в пространстве будет, видимо, расти количество произведений, ориентированных на воссоздание определенных городских локусов, и количество исследований, эти литературные локусы описывающих.

Интерес русских писателей к Венеции определяется рядом причин. В течение почти трех веков Венеция является одним из самых притягательных мест Европы 14 (Подробнее о Венецианском тексте русской литературы см. Меднис 1999) . Это влечение к уникальному городу легко объяснить его несравненной, неповторимой красотой, но только к красоте его притягательность не сводима. Среди множества ликов водного города выделяются и общезначимые, и те, которые по ряду причин приобретают особенную важность для отдельного народа или человека. К числу общезначимых проявлений, оказавших и продолжающих оказывать сильное влияние на всех, кто соприкоснулся с Венецией, принадлежит ее инакость по отношению к окружающему миру. Все сопоставления Венеции с Петербургом или Амстердамом относительно нее вторичны и основаны скорее на отдельных чертах внешнего сходства, нежели на обнаружении исходного родства. Инакость Венеции проявляется во всем: в облике, в характере жизни и духа города, в специфике включения человека в его пространство, в до- и постэмпирическом соединении с ним. Посещение Венеции для большинства форестьеров (иностранцев) было подобно краткому или сравнительно протяженному во времени прорыву в инобытие, сладкой самоотдаче одному из самых сильных многовековых соблазнов. Для русских писателей эта инакость Венеции оборачивалась сильнейшей тягой к ней, как к грезе, мечте, земному раю. Даже в редких отрицательных оценках города, представленных в русской публицистике, звучит нескрываемая боль от мысли о его возможной утрате.

Не меньшую, а возможно, даже большую притягательность порождала открыто явленная женская природа Венеции, что позволило в рамках русской культуры, как мы уже говорили, представить соотношение южной и Северной Венеции (Петербурга) через со/противопоставление исконных природных начал.

Из сказанного следует, что Петербургский и Венецианский тексты русской литературы, в чем-то перекликаясь, в чем-то решительно расходясь, должны взаимно дополнять друг друга, и это в значительной мере подтверждается всем строем русской литературной венецианы, в которой на уровне пространства и имени, в системе зеркальных проекций и в ощущении жизни и смерти обнаруживаются специфические черты венецианского мира, фоново отсылающие читателя к миру петербургскому, но в глубинном значении не повторяющие его. В этом смысле Венецианский текст сам по себе оказывается способным выполнять по отношению к автору и читателю своего рода компенсаторную функцию и уравновешивать противоположные начала даже вне эмпирического соприкосновения с Венецией. Следовательно, текст этот, подобно Петербургскому, выступает в цельной культурной системе как необходимая реалия бытия, и отношения с ним можно в какой-то мере рассматривать как показательные не только для отдельного человека, но и для всей русской культуры в целом. В этом качестве он приобретает некоторую автономность по отношению к городу, его породившему, что подтверждается значительным рядом произведений о Венеции, созданных авторами вне какого бы то ни было эмпирического соприкосновения с нею. Таким образом, русская венециана являет собой особый литературный пласт, благодаря которому в российском ментальном пространстве реализуется присутствие Венеции, как необходимого душе уголка мира. За пределами своими, интегративно представленная в качестве цельного текста, Венеция продолжает жить как единица национального сознания, как комплекс смыслов и переживаний, в каковой функции ее трудно переоценить.

Говоря о Венецианском тексте русской литературы, важно помнить, что воссоздание любого сверхтекста - это всегда в той или иной мере акт мифотворения. Уже в процессе структуризации такого масштабного текста мы имеем дело с некими осколочными мифологизированными образованиями - конкретными литературными произведениями, - которые, как и сам Венецианский текст в целом, не могут быть проверяемы на достоверность и точность отражения первичной реальности, то есть на подлинность воспроизведения венецианского культурно-исторического контекста и пластического облика Венеции. Это очень точно выразил Блок, который в письме к редактору журнала "Аполлон" К.С. Маковскому от 23 декабря 1909 года писал: "Сверх того, внимательно просмотрев Ваши замечания, я должен прибавить, что ничего не имею против некоторых из них (по преимуществу грамматических) внешним образом (но не внутренним); зато одно меня поразило: рядом со словами о "Марке" и о "лунной лагуне" Вы пишете: "Неверно. Лагуна далеко от Марка". Таким образом Вы подозреваете меня в двойном грехе: в незнании венецианской топографии и в декаденстве дурного вкуса (ибо называть лагуну, освещенную луной, "лунной лагуной" - было бы именно бальмонтизмом третьего сорта). Уверяю Вас, что я говорю просто о небесных лагунах - именно о тех, в которых Марк купает свой иконостас (в данном случае портал) в лунные ночи" (Блок 1963-VIII, 300).

Как видим, Блока поражает странная для столь близкого к искусству человека как К.С. Маковский способность смешения эмпирического и поэтического бытия, смешения языков в исходном моменте рождения произведения. Топография для Блока значима, но она либо лежит за пределами поэтического текста, либо, вписываясь в поэтическое бытие, подчиняется ему. Прочтение же поэтического на языке фактического равно разрушает обе реальности.

Правда, литература нередко провоцирует читателя, подталкивая его к подобного рода смешению, что характерно для так называемого реалистического изображения Венеции с сознательно, а порой нарочито сниженным образным рядом. Подобные варианты в составляющих мирового Венецианского текста довольно часты и встречаются в разных произведениях независимо от времени их создания и эстетической парадигмы авторов, начиная от Д. Рескина, писавшего в "Stones of Venice" о грязных каналах и площадях Венеции, до Ю. Буйды, постоянно упоминающего в романе "Ермо" о гнилостном запахе воды, к которому примешивается запах солярки. Порой, как, к примеру, в стихотворении В. Ходасевича "Нет ничего прекрасней и привольней...", эта внешняя бытовизация возникает как протест против литературных клише, заполнивших Венецианский текст, на что уже указывал Л. Лосев (Лосев 1996, 228). Однако, несмотря на кажущуюся или даже подлинную достоверность, все подобные явления принадлежат литературному Венецианскому тексту, являясь единицами цельного венецианского мифа.

При этом самодостаточность, характерная для всякого мифа, в Венецианском тексте утверждается благодаря переводу образа на такую орбиту, где Венеция, независимо от ее физического существования, предстает как необходимая духовная субстанция. Сложный характер отношений Венеции-во-плоти и Венеции-вне-Венеции очень глубоко понял и точно выразил М. Пруст в первой книге романа "В поисках утраченного времени" - "По направлению к Свану". Герой его романа создал свою виртуальную Венецию в "умозрительном пространстве" и "воображаемом времени". "Даже с чисто реалистической точки зрения, - размышляет Марсель, - страны, о которых мы мечтаем, занимают в каждый данный момент гораздо больше места в нашей настоящей жизни, чем страны, где мы действительно находимся. Если б я внимательнее отнесся к тому, что происходило в моем сознании, когда я говорил: "поехать во Флоренцию, в Парму, в Пизу, в Венецию", то, конечно, убедился бы, что видится мне совсем не город, а нечто столь же непохожее на всё, что мне до сих пор было известно, и столь же очаровательное, как ни на что не похоже и очаровательно было бы для людей, вся жизнь которых протекала бы в зимних сумерках, неслыханное чудо: весеннее утро. Эти вымышленные, устойчивые, всегда одинаковые образы, наполняя мои ночи и дни, отличали эту пору моей жизни от предшествующих..." (Пруст 1973, 407-408).

В другой форме, но не менее отчетливо, это выражено в стихотворении Б. Ахмадулиной "Венеция моя":

Темно, и розных вод смешались имена.
Окраиной басов исторгнут всплеск короткий.
То розу шлет тебе, Венеция моя,
в Куоккале моей рояль высокородный.
Насупился - дал знать, что он здесь ни при чем.
Затылка моего соведатель настойчив.
Его: "Не лги! " - стоит, как ангел за плечом,
с оскомою в чертах. Я - хаос, он - настройщик.

Канала вид... - Не лги! - в окне не водворен
и выдворен помин о виденном когда-то.
Есть под окном моим невзрачный водоем,
застой бесславных влаг. Есть, признаюсь, канава.

Правдивый за плечом, мой ангел, такова
протечка труб - струи источие реально.
И розу я беру с роялева крыла.
Рояль, твое крыло в родстве с мостом Риальто.

Показательны последние строки стихотворения, написанные после отточия:

Здесь - перерыв. В Италии была.
Италия светла, прекрасна.
Рояль простил. Но лампа - сокровище окна, стола -
погасла.

Таким образом, духовная Венеция оказывается для поэтессы звучнее и важнее ее физического прототипа. Последний иногда способен даже разрушить своего метафизического двойника, породив некий духовный вакуум. Единственной же возможной формой материализации Венеции метафизической является текст, в нашем случае - словесный. Поэтому в стихотворении Б. Ахмадулиной "Венеция моя" возникает крайне важное для нее утверждение - "Не лжет моя строка", а в ее же стихотворении "Портрет, пейзаж, интерьер" дается формулировка одного из важнейших положений поэтической философии автора:

Но есть перо, каким миг бытия врисован
в природу - равный ей.

Однако, если напряжение в отношениях пластически выраженного, реального и дематериализованного, трансматериализованного не сублимируется через текст, разрешение его, как это показано у М. Пруста, может быть весьма драматичным: "...ценою наивысшего, непосильного для меня напряжения мускулов сбросив с себя, как ненужную скорлупу, воздух моей комнаты, я заменил его равным количеством воздуха венецианского, этой морской атмосферы, невыразимой, особенной, как атмосфера мечтаний, которые мое воображение вложило в имя "Венеция", и тут я почувствовал, что странным образом обесплотневаюсь; к этому ощущению тотчас же прибавилось то неопределенное ощущение тошноты, какое у нас обычно появляется вместе с острой болью в горле: меня пришлось уложить в постель, и горячка оказалась настолько упорной, что, по мнению доктора, мне сейчас нечего было и думать о поездке во Флоренцию и Венецию, и даже когда я поправлюсь окончательно, то мне еще целый год нельзя будет предпринимать какое бы то ни было путешествие, и я должен буду избегать каких бы то ни было волнений" (Пруст 1973, 410).

В момент разрешения данного напряжения и возникают применительно к конкретному локусу эстетические или эстетизированные формы времени, пространства, миропорядка, виртуальной образности и т.д., которые, взятые в сумме и цельности, составляют сверхтекст.

Формирование образа города в сознании художников нередко начинается до и вне эмпирической встречи с ним. Начальным звеном этого процесса является оформление некоего латентного представления о Венеции, основанного, с одной стороны, на внешних импульсах, разрозненных, случайных, но прочно закрепившихся в сознании художника (впечатления от прочитанного, увиденного на открытках, фотографиях, в фильмах), с другой стороны, на присутствии в ментальной сфере человека не всегда осознанного и проясненного образа

Венеции, да и любого другого значимого города, как ячейки памяти культуры, как "врожденной идеи" (Перцов 1905). Важную роль в формировании доэмпирического образа города играет сложившийся в мировой венециане обширный венецианский пратекст, определяющий на каждом временном этапе и у каждого художника систему образных и языковых приоритетов, семантические доминанты и смещения. Основанное на осознанном вычленении пратекста образное предощущение Венеции может в отдельных случаях стать фактором сюжетообразующим, замещающим описание реальной встречи с городом, как это происходит в очерке Ю. Нагибина "Моя Венеция", где сюжетный ряд выстраивается, отправляясь от сюжета виртуального и на фоне его. Формы выражения предощущения могут быть различными: встраивание в венецианский пратекст ("Венеция" Н.И. Кроля, "Городские прогулки" В. Некрасова, "Моя Венеция" Ю. Нагибина, "Трофейное" и "Watermark" И. Бродского), индивидуальные образные сцепления ("Мыслящий тростник" Н. Берберовой), сон ("Ермо" Ю.Буйда), но в сюжете произведения оно всегда выступает как часть большого события, именуемого встреча с Венецией, а в целом описание его сохраняет за собой статус значимой языковой единицы Венецианского текста русской литературы.

Для реконструкции любого "городского текста" исключительно важен вопрос о включенности города в систему ориентиров литературной географии. Венецианский текст русской литературы, формируясь, прошел в этом отношении несколько этапов: от восприятия Венеции как неотъемлемой части общеитальянского топоса поэтами XIX века (И. Козлов, А. Пушкин, В. Бенедиктов, И. Мятлев, П. Вяземский, К. Павлова), через попытку вычленения водного города как явления инобытийного и значимого самого по себе (В. Брюсов, А. Блок, Г. Чулков, А. Чехов, Д. Бавильский), до осознания особой поликультурности и, как следствие, культурно-пространственной резонантности Венеции, что во многом определило семантическую парадигму и художественную графику образа этого города в литературе XX века (В. Розанов, П. Перцов, Вл. Ходасевич,

М. Кузмин, Б. Лившиц, А. Ахматова, В. Набоков, Б. Пастернак, И. Бродский, Е. Рейн, Л. Лосев, Б. Ахмадулина, А. Кушнер, В. Литусов, О. Ермолаева, Е. Храмов, Ю. Буйда, Р. Буха раев и другие). Последний этап включает в себя движение от наметившейся еще в XIX веке переклички Венеция - Россия (К. Павлова, И. Мятлев, Ап. Григорьев, А. Голенищев-Кутузов), которая в литературе XX века обретает форму сквозного мотива, к включенности Венеции в общемировой (Средиземноморье, Америка, Англия, Россия, Китай, Индия) культурно-географический контекст с сохранением при этом ее инакости по отношению к окружающему миру (А. Ахматова, В. Набоков, Е. Рейн, А. Кушнер, Р. Бухараев, В. Литусов, О. Ермолаева, Ю. Буйда). Таким образом, в Венецианском тексте русской литературы текстообразующий город представляет собой не только естественную для подобных явлений центровую точку отсчета, но некий универсальный топос, изначально ориентированный на широкое пространственное окружение. Культурная универсальность внутреннего венецианского мира, эксплицирована она в тексте или нет, определяет в русской литературной венециане взаимопроницаемость Венеции и внешнего по отношению к ней мира, создавая разноуровневую систему перекличек и зеркальных отражений, благодаря которым Венеция оказывается присутствующей в самых разных точках внешних пространств, а сами эти топосы соприсутствуют в ней. Именно в этом качестве Венеция, может быть, особенно дорога русскому сознанию, стремящемуся вопреки историческим коллизиям обрести то пространство единения, где бесконфликтно могут встретиться Запад и Восток, наследники Рима и Византии.

В прорисовке внутреннего топоса Венеции особое значение придается всему, что связано с соотношением в нем дискретного и континуального, то есть образному выстраиванию в русской литературе внутривенецианской горизонтали. Художники, тесно связанные с Венецией и/или много писавшие о ней, остро чувствуя здесь взаимопроницаемость хроноса и топоса, фиксировали внимание на временных трансформациях пространства и пространственных - времени (А. Блок, В. Брюсов, В. Розанов, И. Бродский, Ю. Буйда и другие). Благодаря почти уникальному единству проявлений времени и пространства, синтезирующему весь венецианский мир, последний предстает в литературе как цельный внутри себя. Именно теснейшая связь с временем обусловила изображение внутреннего пространства Венеции в русской литературе как дискретного и континуального одновременно. Оба эти проявления определяются в эмпирическом мире города присущими ему характером и силой вообразимости, о которой со ссылкой на книгу К. Линча мы говорили выше (Линч 1982). Проекция вообразимости в сознании и памяти наблюдателя порождает в литературе разнообразное выражение признаков живописности города (П. Перцов, А. Ахматова, М. Кузмин, М. Волошин), в корне отличной от декоративности Петербурга благодаря включению в литературный образ Венеции постоянных ассоциаций с венецианской живописью как неотъемлемой составляющей и эмпирического, и художественного городского текста. Связанные с Венецией признаки живописности, отражаясь в литературе, становятся элементами художественного языка русской венецианы. В художественной речи они предстают вариативно, сопрягаясь с разными сегментами топоса, отмечая пространство и горизонтали и вертикали. Так, в "Венеции" (1912) А. Ахматовой признаком живописности явно наделяется точка абсолютного верха:

Как на древнем, выцветшем холсте,
Стынет небо тускло голубое...

Однако не только эти стихи, но и стихотворение в целом обнаруживает ту же интенцию, о чем уже писала Й. Спендель де Варда: "Восприятие Венеции Анной Ахматовой, ее чувства и настроения странно перекликиваются с впечатлениями А. Блока, который тремя годами ранее совершил это путешествие <...> Стихи Ахматовой стремятся уловить это неуловимое, казалось бы, впечатление, когда стих начинает рождаться из бесформенного клубка линий и цветов <...> И дальше общий фон становится более и более замкнутым, зрение начинает сосредоточиваться уже на определенных деталях и образах, приближаться как бы к центру картины, а центром картины оказывается лев, образ которого повторяется в разных аспектах" (Спендель де Варда 1999, 71).

Порой стихотворный текст как бы соединяет, если не синтезирует, стилистику и предметный мир разных венецианских художников, переводя все это в плоскость словесной живописи, как, к примеру, в "Венеции" (1919) М. Кузмина, где с названным Тьеполо соседствует неназванный Пьетро Лонги:

Синьорина, что случилось?
Отчего вы так надуты?
Рассмешитесь: словно гуси
Выступают две бауты...
...А Нинета в треуголке
С вырезным, лимонным лифом -
Обещая и лукавя,
Смотрит выдуманным мифом.
Словно Тьеполо расплавил
Теплым облаком атласы...
На террасе Клеопатры
Золотеют ананасы.

Тот же принцип видения и изображения Венеции, но уже как сквозной, структурообразующий лежит в основе одноименного стихотворения М. Волошина:

На алом пожаре закатного стана
Печальны и строги, как фрески Орканья, -
Резные фасады, узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана...

...О пышность виденья, о грусть увяданья!
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...

Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают... Последнюю дань я
Несу облетевшим страницам романа,
В каналах следя отраженные зданья...

Венеции скорбной узорные зданья
Горят перламутром в отливах тумана.
На всем бесконечная грусть увяданья
Осенних и медных тонов Тициана.
(Венеция, 1911)

Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с "человеком в пейзаже". Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может "работать" и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении выводит вовне фигуру наблюдателя, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского, нашедшая выражение в стихотворении "Посвящается Пиранези" (1993 - 1995). Стихотворение это, уже самим названием своим связанное с Венецией через имя легендарного живописца и архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском ландшафте двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким образом выводимых в позицию над относительно самих себя:

Не то лунный кратер, не то - колизей, не то -
где-то в горах. И человек в пальто
беседует с человеком, сжимающим в пальцах посох.
Неподалеку собачка ищет пожрать в отбросах.
... "Но так и возникли вы, -
не соглашается с ним пилигрим. - Забавно,
что вы так выражаетесь. Ибо совсем недавно

вы были лишь точкой в мареве, потом разрослись
в пятно".
"Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают одно
настоящее. И это, замечу, в лучшем
случае. В худшем - мы не получим

даже и этого. В худшем случае карандаш
или игла художника изобразят пейзаж
без нас. Очарованный дымкой, далью,
глаз художника вправе вообще пренебречь деталью

- то есть моим и вашим существованием. Мы -
то, в чем пейзаж не нуждается, как в пирогах кумы.
Ни в настоящем ни в будущем. Тем более - в их гибриде.
Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,

лишившееся обладателя.

Правда, следует признать, что Бродский не доводит данный принцип до абсолюта, ибо деталь в пейзаже может у него взорвать чистую пейзажность живописи, перенося изображение в план "живой жизни", то есть как бы вынимая его из рамы. То же стихотворение "Посвящается Пиранези" заканчивается строкой -

И тут пейзаж оглашается заливистым сучьим лаем.

Однако в целом для венецианских произведений Бродского все-таки более характерна позиция, когда человек, находясь в пейзаже, отделяет себя от него, оставаясь художником, изображающим пейзаж. Это видно во многих стихотворениях поэта: в "Лагуне" (1973), "Сан-Пьетро" (1977), "Лидо" (1993), "С натуры" (1995), а "Венецианские строфы (2) " (1982) в данном отношении открыто перекликаются со стихотворением

"Посвящается Пиранези":

Я пишу эти строки, сидя на белом стуле
под открытым небом, зимой, в одном
пиджаке, поддав, раздвигая скулы
фразами на родном.
Стынет кофе. Плещет лагуна, сотней
мелких бликов тусклый зрачок казня
за стремление запомнить пейзаж, способный
обойтись без меня.

Следует заметить, что обе позиции - и "человека в пейзаже", и художника-пейзажиста - равно характерны для русской литературной венецианы XIX и ХХ веков. Причем живописность изображения, основанная на вообразимости, в любом случае опирается на представление о доминантных точках, которые для "человека в пейзаже" часто существуют как дискретные фрагменты топоса, а для художника-пейзажиста почти всегда являются элементами целого. При этом в системе ли или вне ее данные точки для Венеции остаются одними и теми же: собор св. Марка как центр венецианского мира, ближайшая к нему топика - Пьяцца, Пьяцетта, Дворец дожей, Прокурации, далее - Мост вздохов, тюрьма, Риальто, дворцы, реже - библиотека, Академия, церкви Санта-Мария делла Салюте, Сан-Джорджо Маджоре... Примером текстов первого типа могут служить венецианские стихотворения К. Романова и К. Павловой, где сознание лирического героя выхватывает из целого отдельные, знаковые для Венеции, точки, не сополагая их относительно друг друга

В литературе ХХ века явно преобладает второй тип образности, представленной с позиции художника-пейзажиста. Более того, многоуровневость текстов и насыщенность метафорами уводит их от чистой пейзажности и эмпирических адекватов в сферу литературного импрессионизма или венецианской метафизики. В плане восприятия городского топоса здесь, несомненно, господствует третий уровень усвоения вообразимости, впрочем, не вовсе чуждый и художникам XIX века, хотя для них он не становится основным. Пример тому - стихотворение Вяземского "Пожар на небесах - и на воде пожар... " (1863), которое является одним из лучших произведений венецианы XIX века:

Пожар на небесах - и на воде пожар.
Картина чудная! Весь рдея, солнца шар,
Скатившись, запылал на рубеже заката.
Теснятся облака под жаркой лавой злата;
С землей прощаясь, день на пурпурном одре
Оделся пламенем, как Феникс на костре.

Палацца залились потоком искр златых,
И храмов куполы, и кампанилы их,
И мачты кораблей, и пестрые их флаги,
И ты, крылатый лев, когда-то царь отваги,
А ныне, утомясь по вековой борьбе,
Почивший гордым сном на каменном столбе.

Как морем огненным, мой саламандра-челн
Скользит по зареву воспламененных волн.
Раздался колокол с Сан-Марко и с Салуте -
Вечерний благовест, в дневной житейской смуте
Смиренные сердца к молитве преклоня,
Песнь лебединая сгорающего дня!

Позиция "человека в пейзаже" здесь сюжетно зафиксирована, но это скорее дань традиции, чем ракурс изображения. Доминантные точки становятся в данном стихотворении узлами общего образного каркаса, что знаменует собой переход от воссоздания внутреннего пространства Венеции как дискретного, к выражению его континуальности. В этом отношении знаменательны почти все венецианские стихотворения Вяземского, ибо поэт с равной силой ощущает и цельность городского текста, и пространственные разрывы в нем. Последние у него в значительной степени связаны не с отдельными точка ми внутреннего венецианского топоса, а с его специфическим природным фактором - водой. Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула. Для Вяземского, прошедшего школу поэтов пушкинского круга, это особенно актуально. Видимо потому он был единственным поэтом XIX века, который на данной основе создал уникальный образ по-своему дискретного внутреннего пространства Венеции:

Город чудный, чресполосный -
Суша, море по клочкам...
(Венеция, 1853)

Эту же чрезполосность города отметит в ХХ веке П. Перцов в главе с показательным названием "Венеция сверху". "Везде вода, - пишет П. Перцов. - Она охватывает и проникает весь город, разделяя его синими лентами" (Перцов 1905, 7). Однако момент дискретности не актуализируется у П. Перцова настолько, чтобы стать определяющим характер внутреннего городского пространства. То, что в его картине Венеции порождало дискретность, со сменой ракурса становится основой пространственной континуальности: "Венеция с колокольни открывается буквально "как на ладони". Она вся лежит внизу одним сплошным пятном. Вокруг предместья, проливы, мели и широкий пояс моря. Весь город крыт красной черепицей - точно огромное чешуйчатое животное всплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей. Но красные пятна тонут в голубом просторе; воздух Венеции, бледный и влажный, сливается с ее бледно-голубым морем... Сдержанный шум доносится наверх - земноводный город живет своей жизнью" (Перцов 1905, 6-7). В данном смысле, принадлежа по своему положению относительно внешнего пространства к городам эксцентрического типа, Венеция не обладает многими их признаками и в значительной степени являет собой исключение из правила. Вода, выполняя в Венеции функцию дорог, характеризуется таким свойством пути, как непрерывность. На образном уровне это вполне согласуется с рядом ее мифологических и архетипических свойств и прежде всего со способностью воды выступать в качестве символа бесконечного времени и пространства. Причем исключительно важно то, что упорядочивание связанного с водой природного фактора произошло в Венеции не за счет насильственного подчинения его чуждой природе человеческой воле, как это случилось с Петербургом, а за счет встраивания города в природу с использованием естественных отмелей и проливов. В этом еще одна причина бесконфликтного сосуществования Венеции с водной стихией. Все вместе взятое породило особую форму упорядоченности венецианского топоса, отличную от петербургской, - специфический венецианский лабиринт. На фоне математической выверенности Петербурга с его прямыми улицами и проспектами, с его просматриваемой пространственной перспективой венецианская топика выглядит почти лишенной порядка. Именно это имел в виду Умберто Эко, когда при посещении Петербурга в 1998 году в беседе с журналистами заметил: "Этот город называют Северной Венецией, но мне кажется, что он больше похож на Амстердам. Он такой же упорядоченный, размеренный, строгий. Венеция же - это полная противоположность" (Эко 1998).

Образ города-лабиринта намечается, но еще не складывается вполне все в той же "Венеции" (1853) Вяземского, стихотворении, не столько повлиявшем на последующую русскую венециану, сколько значимом в качестве составного звена ее:

Пешеходу для прогулки
Сотни мостиков сочтешь;
Переулки, закоулки, -
В их мытарствах пропадешь.

В мировой литературной венециане попытка создания данного образа есть уже у И. В. Гёте ("Итальянское путешествие"); позднее он возникнет у Г. Джеймса, Э. Хемингуэя и других художников, но все-таки русских писателей образ Венеции-лабиринта привлекает гораздо более чем европейских и американских. С данным образом связана не всегда явная, но неизбежная его ремифологизация и, как следствие, сакрализация всего внутреннего фонового пространства города. Бродский в "Набережной неисцелимых" прямо соотносит венецианский лабиринт с критским, находя тому и пространственно-историческое обоснование. С учетом традиционной для древнего лабиринта семантики, позволяющей толковать движение от периферии к центру как процесс постижения тайны мира и собственной души, можно говорить о венецианском лабиринте как о единственно возможном пути к постижению духа города и к глубинному осознанию значимости его центра. Таким образом, поскольку вход в лабиринт во внутреннем пространстве Венеции находится близ центра, последний постигается дважды: вне лабиринта, праздно и поверхностно, и через лабиринт, полно и сакрально, в его вечной и истинной сущности мирообразующего начала, что вполне определенно выражено в "Образах Италии" П. Муратова и в "Охранной грамоте" Б. Пастернака. Попытки ремифологизации делают более очевидными те образные грани венецианского лабиринта, которые, будучи связаны с древнейшими мифами, указывают на его скрытую женскую природу, противостоящую тому, что проявилось в рационально-четкой организации значительной части петербургского топоса. В этом смысле венецианский центр, хорошо организованный и отмеченный именем святого Марка, и периферия могли бы указывать на разные генетические корни, если бы и первый и вторая не были равно связаны с женственной стихией воды, определяющей характер и восприятие всего внутреннего пространства города. Указанные тенденции отчетливо проявились в специфике разноуровневых вертикальных соотношений лабиринта и в литературном мифе о рождении Венеции.

Вертикаль в художественном пространстве Венецианского текста тесно связана с горизонталью и нередко уточняет ее семантику. Уже само появление образа лабиринта в текстах русской литературной венецианы приводит к актуализации глубинных семантических пластов, связанных с точками вертикали, ибо в древнейшей системе мифологического мышления любой лабиринт, независимо от его реальной пространственной прикрепленности, имел космическое значение. С утратой ощущения пространственной нерасчленимости утратились многие признаки лабиринта, которыми он был наделен в хтонический период, однако поэтическое мышление вновь воскрешает некоторые из них тысячелетия спустя и наделяет (в частности, венецианский лабиринт), трехуровневостью, присущей древнейшим лабиринтам и обозначающей во внутреннем пространстве Венеции три исключительно важные точки ее специфической вертикали: абсолютного низа (подводный мир), абсолютного верха (небо) и серединного мира (суша и поверхность вод) (П. Перцов, "Венеция", В. Ходасевич, "Город разлук", 1911, П.Муратов, "Образы Италии", М. Кузмин, "Новый Ролла", Б.А. Грифцов, "Бесполезные воспоминания", 1923, Б. Пастернак, "Охранная грамота", И.Бродский, "Набережная неисцелимых" и "Watemark", Ю.Буйда, "Ермо"). Первый из этих уровней связан прежде всего с представлениями о рождении Венеции и ее грядущей гибели в пучине вод. Приоритетность, отданная в Венецианском тексте креативному началу, породила литературный миф о рожденной из вод Венеции-Афродите, который, придя в русскую венециану из западноевропейской (Д.Г. Байрон), прочно закрепляется в литературе с середины XIX века (П. Вяземский, К. Павлова, Н. Некрасов, А. Майков, В. Брюсов, С. Соловьев, Б. Пастернак, И. Бродский, А. Кушнер, А. Машевский). Литературный миф о рождении и смерти Венеции не прорисован в деталях. В нем нет творца, определяющего временной ритм всплытий и погружений, а следовательно, нет и первопричины возникновения города. Только у Е. Рейна ("Морской музей в Венеции", 1994) появляется намек на некую сакральную силу нижнего мира, но об отношении ее к Венеции можно только догадываться. Непроявленность начального звена венецианской космогонии, возможно, была в какой-то мере причиной возникновения поэтической формулы "бытие без корня", тем более что она соседствует у Пастернака со стихами, рисующими образ всплывающей из вод Венеции ("Венеция", 1913). С представлением о неукорененности города, несомненно, генетически связаны многочисленные метафоры Венеции-корабля, лодки, плывущего острова (А. Пушкин, "Влах в Венеции", 1835, П.В. Анненков, "Парижские письма", 1841, И. Мятлев "Сенсации и замечания госпожи Курдюковой", 1844, В. Боткин, "Письма об Испании", 1857, П. Перцов, "Венеция", Вс. Рождественский, "Венеция", 1926, Б. Пастернак "Венеция", 1928, И. Бродский, "Лагуна", 1973). В системе пространственных координат образ плавающего города является знаком венецианского серединного мира, который, в силу его специфики, часто предстает в виде водного зеркала. Это прочно связывает его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает целый город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения или угла отражения он может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции (А. Фет, "Венеция ночью", 1847, А. Блок, "Венеция", 1909, Вяч. Иавнов, "Колыбельная баркарола", 1911-1912, М. Кузмин, "Венеция", 1919, П. Муратов, "Эгерия", 1921, И. Бунин, "Венеция", 1922, Б. Пастернак, "Венеция", 1928, И. Бродский, "Лагуна", Л. Озеров, "Прощанье с площадью святого Марка", 1973, Вс. Зильченко, "Ходасевич в Венеции"). Вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:

Удары колокола с колокольни,
пустившей в венецианском небе корни,
точно падающие, не достигая
почвы, плоды.
(И. Бродский. С натуры, 1995).

Колокольня здесь становится подобной космическому Дереву Сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое есть символ оси мира, знак Центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении. В верхнем мире города имеется точка, исключительно важная для языковой системы русского Венецианского текста: Веспер, вечерняя ипостась Венеры. Упоминаемый в особом смысловом поле уже П. А. Толстым ("Путешествие стольника П.А.Толстого по Европе, 1697-1699"), он вводится в русскую литературу Пушкиным (перевод элегии А Шенье "Pres des bords ou Venise est reine de la mer... " - "Близ мест, где царствует Венеция златая... ", 1927, шестая глава "Евгения Онегина", 1826, и отрывок "Ночь тиха, в небесном поле... "). Далее он воспроизводится в большинстве попыток "дописывания" пушкинского отрывка, в "Веницейской жизни" Мандельштама, в поэме М. Кузмина "Новый Ролла", в стихотворении М. Степановой "Не обещай, лукавая голубка... " и во многих других произведениях. Веспер является высшей и наиболее удаленной от серединного мира точкой венецианской вертикали, но и он, как весь верхний мир, связан с миром серединным. Более того, у Мандельштама в образе черного Веспера предстает нижний двойник Веспера верхнего, золотого. Таким образом, сила притяжения нижнего и серединного миров велика и верхний мир словно идет им навстречу, но и он, в свою очередь, притягивает к себе серединный мир, что проявляется, в частности, в направленности визуального вектора снизу вверх, характерной для многих произведений русской венецианы ("Полдень" В. Ходасевича, 1918, "Венеция" А. Ахматовой, 1912, "Этот город воды, колоннад и мостов... " Н. Гумилева, "Венеция" Н. Заболоцкого, 1957, и другие). В более сложных случаях взгляд лирического героя движется снизу вверх, а затем сверху вниз, либо неоднократно меняет направление в движении по вертикали, как в стихотворении К. Романова "Скользила гондола моя над волной... " (1882), "Венеции" (1912) Н. Гумилева, в обеих редакциях "Венеции" Б. Пастернака, в большинстве венецианских стихотворений И. Бродского и во многих других. Важно, что почти во всех произведениях русской литературной венецианы так или иначе присутствует верхний мир, притягивая к себе взгляд героя, физически связанного с серединным миром.

К верхнему миру тянутся почти все доминантные точки внутреннего пространства Венеции, что объясняет ощущение и прорисовку писателями их скрытого, потенциального динамизма. Особенно сильно это обозначилось в образе Кампаниле, который с наибольшей наглядностью выражает тенденцию тяготения к верхнему миру как эмпирического, так и художественного венецианского топоса. История падения башни в 1902 году отразилась в русской литературной венециане чем-то вроде микросюжета, к которому обращались В. Розанов ("Золотистая Венеция", 1902, "К падению башни св. Марка", 1902), В. Брюсов ("Опять в Венеции", 1908), в публицистике Д. Философов ("Современное искусство и колокольня Св. Марка", 1902) и протоиерей Кл. Фоменко ("К падению башни св. Марка", 1902). Полемика о значении падения и восстановления Кампаниле далеко выходила по смыслу за границы собственно венецианской тематики и с предельной яркостью обнаружила те семиотические аспекты русской венецианы, которые связаны с проблемой отношений православного Востока и католического Запада. Обращенность Кампаниле, как и других доминантных точек городского пространства, к верхнему миру не является свидетельством конфликта и семантической дуальности в отношениях водно-земного и небесного. Эти два начала, взаимно притягиваясь, живут в литературном венецианском мире в полной гармонии, что позволило В. Ходасевичу в стихотворении "Интриги бирж, потуги наций... " (1924) предположить возможность растворения небесного в венецианском земном. Не противостоит им и нижний мир, лишенный в данном случае налета инфернальности. Таким образом, Венеция русской литературы являет собой некое особое пространство, где каждый вертикальный уровень, значимый сам по себе, одновременно репрезентативен для всех трех.

Говоря о семиотике города, Ю.М. Лотман называл два важнейших образотворящих компонента его - пространство и имя (Лотман 1992, 9). В произведениях XIX века имя Венеции стало сопровождаться определением, которое в 50-60-х годах практически вошло в именной состав в качестве устойчивого и полноправного члена - Прекрасная Венеция, "...все в ней женственно, начиная с самого имени, - пишет Тургенев в романе "Накануне" (1859), - недаром ей одной дали название Прекрасной" (Тургенев 1964, 151). Абсолютная выделенность ("ей одной"), прописная буква и курсив указывают на то, что слово "Прекрасная" в данном случае эквивалентно для Тургенева имени и фактически является синонимом первичного названия города. То же преобразование эпитета в именную составляющую обнаруживает поэма Ап. Григорьева "Venezia la bella" (1857) и одноименная глава в "Былом и думах" (1867) А.И. Герцена. При этом в тексте поэмы Ап. Григорьева слово "Прекрасная", так же, как позднее у Тургенева, используется в качестве именного эквивалента или, по отношению к цельной формуле, своеобразной именной метонимии, отнюдь не сводясь к простому парафразу первичного имени:

Печали я искал о прожитом,
Передо мной в тот день везде вставала,
Как море, вероломная в своем
Величии La bella".

Итальянское написание имени является дополнительным указанием на органичность использованной художником именной формулы. Имя Венеции в текстах повторяется часто, как бы лаская слух. Его модификации в ключевых моментах текста порой рождают удивительные звуковые и семантические повороты. Известна неожиданная, сугубо мандельштамовская, форма слова "веницейский" вместо фонетически обусловленного "венецийский", как это потом будет у Бродского - "Венецийских церквей, как сервизов чайных... " ("Лагуна"). Вынесенное в заголовок стихотворения "Веницейская жизнь", оно начинает играть новыми смыслами благодаря удаленности от ближайшего фонетически родственного русского слова "венец" и неожиданной выделенности корневого ниц, обрамленного с двух сторон одинаковыми звуками. В целом и на месте е в заглавной формуле и первом стихе стихотворения Мандельштама образует созвучие иц - из ("Веницейская жизнь"), что фонетически скрепляет это корневое словосочетание. Форма с ниц при I после ц представлена в словоупотреблении ХIХ - начала XX века, и, возможно, Мандельштам, несколько модернизируя, воспроизводит именно ее. Из старых словосочетаний, в которых использовалась эта форма, известно название "веницийская ярь" - ярь-медянка, ядовитая краска ярко-зеленого цвета. Ассоциация такого рода для О. Мандельштама не вовсе исключена, поскольку зеленый цвет дважды упомянут в его стихотворении и оба раза в сильных позициях: сначала в связи с угадываемой в знаках текста венецианской живописью - "Тонкий воздух кожи, синие прожилки, / Белый снег, зеленая парча... ", а затем как цвет Адриатики - "Только в пальцах - роза или склянка / Адриатика зеленая, прости! " Однако возможен и другой вариант, поскольку корневое мандельштамовское ниц обнаруживает родственность с корнем ник, имеющим чередующуюся согласную и содержащем в своем обширном смысловом спектре указание на тыльную сторону чего-либо, на изнанку. Применительно к стихотворению Мандельштама это может быть прочитано как знак нетрадиционного, по ту сторону кулис, видения города, что до определенной степени действительно находит отражение в его тексте.

Анаграммирование имени города в русской литературе обнаруживает две формы: прямую и косвенную. Трудности прямого анаграммирования слова Венеция ограничивают разнообразие вариантов. Простейшая анаграмма Венеции связана с частым воспроизведением в тексте двух начальных букв имени - ве и обратного ев, а также ен - не, в самом очевидном варианте вен - нев (А. Блок, В. Ходасевич, А. Кушнер, В. Литу сов и многие другие). Наиболее близкие к русскому звучанию имени города анаграммы типа венец, в-н-ц, в-ц, ц-и-а и тому подобные порой оказываются отчетливо связанными с популярным образом Венеции как царицы моря (М. Степанова, В. Коллегорский и другие). В целом формула с ц - явление довольно частое, представленное разнообразными, порой оригинальными смысловыми и фонетическими перекличками со словами цвет, ревнивцем, сопернице, отрицает, поцелуев и т.п. (А. Блок, Б. Пастернак, Б. Ахмадулина, И. Бродский).

Косвенное анаграммирование, как правило, бывает соотнесено со словом, которое в языковой системе Венецианского текста стало репрезентантом города и его имени. В "Венеции моей" Б. Ахмадулиной, к примеру, таким является слово роза, отсылающее к "Веницейской жизни" Мандельштама. Анаграммы этого слова у Б. Ахмадулиной многочисленны, разнообразны и чаще всего возникают в семантически связной в данном контексте триаде Венеция-роза-рояль. Диапазон ассоциативно сопрягаемых созвучий расширяется в русском Венецианском тексте за счет сугубо индивидуальных вариантов, возникающих у того или иного художника. Это уже не анаграммы в точном смысле слова, но функции вместоимений у них нередко сохраняется " (Fondaco dei Turchi! Fondaco dei Tedeschi! " в "Охранной грамоте" Пастернака). Полномочными представителями имени Венеции являются в литературных текстах все имена венецианского топоса. Среди них есть имя, несомненно, доминирующее и ставшее едва ли не вторым именем Венеции - собор святого Марка и просто Сан Марко. Имя св. Марка порой само анаграммируется так же рельефно, как имя Венеции ("Св. Марко" М. Кузмина, 1919). Все анаграммирующие и анаграммируемые слова выступают в произведениях как знак встречи с Венецией, описание которой в русской литературе приобретает откровенно именной характер, что особенно заметно, когда речь идет о первой реальной или предполагаемой встрече с городом. Так, в "Моей Венеции" Ю. Нагибина вся встреча с ее волнениями, ожиданием и напряжением целиком укладывается в имена и имя. Стремлением к встрече с Венецией в какой бы то ни было форме можно объяснить общую тягу художников к перечислению имен и их звуковому воспроизведению во многих составляющих литературной венецианы. Более того, сама потребность написать о Венеции, еще раз произнести ее имя - есть живущая в глубине сердца потребность встречи с нею.

Особую роль в Венецианском тексте играет поэтика зеркальности. Зеркало в общекультурной парадигме стало знаком водного города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркало, луна и вода - три ключевых образных звена русской и мировой литературной венецианы. Образ собственно зеркала, тем более, именно венецианского зеркала, встречается в составляющих Венецианского текста значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века XX становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства. Вариации данного образа различны: от включения зеркала в систему отражений ("Заставка" Г. Иванова, 1913), до образа картины как зеркала, наиболее рельефно представленного в рассказе В. Набокова "Венецианка" (1924) и романе Ю. Буйды "Ермо". В промежутке между двумя обозначенными полюсами лежат разновидности магических зеркал, таинственные зеркала без ярко выраженного магического эффекта, связанные с двуликим миром карнавала и театра, призматические или, как минимум, двухпредметные зеркальные композиции, с взаимопроецируемыми отражениями, метафорическое представление о зеркале как входе-выходе, о сознании и памяти как зеркале.

Порой зеркала оказываются связаны с мотивом смерти, который и вне венецианского контекста традиционно сопрягается с магическим зеркалом, а иногда и с зеркалом обычным, но особым образом маркированным. Последнее входит, к примеру, в круг образов "Веницейской жизни" Мандельштама, где кипарисные носилки и кипарисные рамы зеркал, перекликаясь, рождают в тексте семантическое эхо. Мандельштамовский образ стекла, ассоциативно связанный с образом зеркала ("Вот она глядит с улыбкою холодной / В голубое дряхлое стекло"; "Тяжелы твои, Венеция, уборы. / В кипарисных рамах зеркала. / Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла"), очень характерен для зеркального комплекса литературной венецианы. Всеобщность и острота ощущения этих ассоциативных связей - специфически русская черта мирового Венецианского текста. Логические истоки данной ассоциации в значительной мере лежат в сфере венецианской эмпирики и указывают не столько на материальную соприродность стекла и зеркала, сколько на органичность стекла для внутреннего мира Венеции. Именно по этой причине в художественных текстах, так или иначе связанных с Венецией, рядом с образом зеркала часто возникают упоминания о венецианских люстрах, собирающиеся порой в отдельный значимый образ, как в романе Буйды "Ермо". Иногда люстра, сверкающая гора венецианского стекла, подобно зеркалу оказывается способной замещать или знаково представлять цельный образ Венеции (А. Шайкевич, "Мост вздохов через Неву"). Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале XX века. Именно в это время метафора стеклянности становится очень популярной. В первые годы столетия она еще не сформировалась, и стекло, к примеру, в ранних стихотворениях Блока - лишь предмет, его часть или материал, из которого предмет изготовлен. Но десятью годами позже в поэзии обнаруживается своего рода всплеск "стеклянности", из чего следует, что Мандельштам в "Веницейской жизни" продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив, но применительно к Венеции он приобретает особое звучание. "Стеклянные" образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими художниками слова, холодноват и статичен, но именно в нем в наиболее концентрированном соединении представлена неразрывная в общем облике Венеции связь стекла и зеркала. Та же тенденция обнаруживается в "Венеции" Гумилева, в обеих редакциях "Венеции" Пастернака, в стихотворении Хлебникова "Город будущего" (1920), масштабный образ которого И.П. Смирнов справедливо назвал "всемирной Венецией" (Смирнов 1989, 95), в "Случае на Большом канале" Заболоцкого, "Венеции" (1959) А. Суркова... В 80-х годах данный образ в полной силе воскресает в венецианских стихотворениях Бродского ("Венецианские строфы (1) " и " (2) "). Особенность нарисованного Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Венецианская стеклянная обитель не вызывает у лирического героя Бродского дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ есть для поэта метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия ("Набережная неисцелимых" и "Watermark").

Водная метафора зеркала появилась в мировой венециане прежде самого зеркала (И.В. Гёте, Д.Г. Байрон). Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составляющих литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Связь эта не случайна: луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу. Ряд зеркальных признаков соотносит с луной и мифология: призрачность, обманчивость, связь со смертью, с потусторонним миром. Вне соотнесенности с зеркалом луна выступает как почти непременный атрибут романтической и в целом поэтической образности, к 30-м годам XIX века затертый до клише, но сохранивший способность эстетической рекреации. Бродский в "Венецианских строфах (1) " говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:

О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови
луна в творениях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что - от любви.

Однако и XX век не изменил в этом отношении образных привязанностей.

В литературной венециане данный образ приобрел особый статус, поскольку свет является важнейшей составляющей макрообраза Венеции. Кроме того, семантическая память этого образа позволяет ему легко встроиться в венецианский контекст, отмеченный печатью инакости по отношению ко всему окружающему миру. Семантический ореол луны в значительной мере родственен семантике венецианского топоса. При этом независимо от конкретных образных сцеплений луна всегда порождает в нем некий признак зеркальности - хотя бы в способности вторичного отражения света ("Венеция" П. Вяземского, "Моя Италия" А. Трубникова, 1908). В итоге реальность теряется в бесконечности бликов, мистифицируя и создавая ощущение призрачности, колдовства, волшебства. Эта картина, несомненно очень впечатляющая и в эмпирическом мире, поэтизируясь, продуцирует специфический образ венецианской луны, небесной принадлежности города и его царственной обитательницы ("Венецианская луна" М. Кузмина, 1921, "Звездистый сумрак, тишина... " А.А. Голенищева-Кутузова, 1894).

Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Согласное существование этих двух образов - луны и зеркала вод - обнаруживает уже стихотворение И. Козлова "Венецианская ночь" (1825). В последующей литературе трудно назвать писателя, который, обращаясь к венецианской тематике, не воспроизвел бы этот образ. При этом нельзя сказать, что типологические вариации образа водного зеркала представляют большое разнообразие, но определенная классификация их достаточно четко намечается. Один из редких, наиболее опредмеченных вариантов этого образа содержит стихотворение К. Павловой "Венеция" (1858), где он образует перевернутую метафору, в которой не вода соотносится с зеркалом, а зеркало в его вещной ипостаси уподобляется воде, наделяя ее первичными признаками зеркальности. Полярный вариант представлен у многих поэтов - от И. Козлова до Вс. Рождественского, И. Бродского, А. Кушнера, Е. Рейна - это предельно распредмеченное зеркало вод, отражающее свет, но практически лишенное каких-либо очерченных отражений, связанных с материальными субстанциями. Образная шкала, обрамленная этими полюсами, включает в себя типичный для горизонтального водного зеркала вариант, наделенный измерением по бегущей вниз вертикали и различные виды магических зеркал. Нарушение границы зеркального мира применительно к водному зеркалу семиотически гораздо менее значимо, чем у его предметной параллели, и не порождает в русской литературной венециане аллюзий к инфернальному миру. Но в целом водное зеркало имеет одну весьма существенную особенность, обнаруживающую в нем самом присутствие возможностей, аналогичных разрушительной лунной магии: оно заменяет горизонтальную оборотность правого-левого на вертикальную верх-низ. Этот эффект обрел в литературе многократное образное воплощение в двух вариантах, которые следует отличать друг от друга, - опрокинутости и перевернутости, однако оба они более характерны для Петербургского текста русской литературы, нежели для текста Венецианского. "Венеция ночью" А. Фета является в этом отношении скорее исключением, чем правилом. Говоря о Венеции, поэты и прозаики предпочитают более точное для обозначения зеркальности и более нейтральное относительно смены знаков определение отражение. В результате то, что в эмпирическом мире медленно, но неуклонно угрожает Венеции гибелью - ее воды, в литературной венециане предстает как неотъемлемая часть облика города, находящаяся в любовных, согласных отношениях с его надводной частью. Таким образом, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано Бродским в "Набережной неисцелимых" и в "Watermark": "Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже - бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь" (Бродский 1992, 239; Brodsky 1992, 96-97). Следовательно, образ водного зеркала в русском Венецианском тексте чаще связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.

В пределах Венецианского текста своеобразная зеркальность обнаруживается и на уровне межтекстовых соотношений, что видно при сопоставлении, да и просто при смежном чтении новеллы П. Муратова "Венецианское зеркало" (1922) и повести А.В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека" (1923). Оба произведения генетически восходят к сюжетной модели, связанной с загадочной находкой, которая в "Венецианском зеркале..." Чаянова реализована полностью, а в новелле П. Муратова лишь намечена, ибо герой ее останавливается перед находкой, не делая решающего шага. В обоих произведениях предстает одна и та же модификация зеркала, отмеченного ярко выраженными магическими свойствами, но в отличие от венецианского зеркала в повести Чаянова, которое порождает полную рассогласованность отражения и отражаемого, зеркало у П. Муратова может являть асинхронное отражение, то есть выступать в роли волшебного зеркала-предсказателя, и, не нарушая принципа адекватности отражения, принять на себя роль аккумулятора чувств, способного через отражение заряжать ими отражаемого. В итоге, в повести Чаянова венецианское зеркало разрушает личность и привычный уклад жизни героя, а в новелле П. Муратова лишь могло бы его разрушить.

Структурным узлом текста становится зеркальность в романе Ю. Буйды "Ермо". Правда, здесь мы ни разу не встречаемся с прямым определением - венецианское зеркало, но логично лаццо графа ди Сансеверино и есть именно венецианские как по месту изготовления, так и в пространственной привязке.

Все зеркала, представленные в их вещной сущности, включены в романе в зоны сознания трех героев - Джорджа Ермо, Лиз и Джанкарло ди Сансеверино. Причем сознание Ермо, творчески перерабатывая первичное бытие, объемлет два последующих, являясь своеобразным аккумулятором зеркальности. Прочие, не венецианские, зеркала, как правило, не даются Буйдой предметно, а вводятся в роман лишь через фиксацию отношения к ним того или иного персонажа. Так связан с зеркалами, к примеру, образ матери Ермо-Николаева, которая панически боялась их, ибо "цыганка предсказала, что в зеркале ей суждено встретиться со своей смертью" (Буйда 1996, 10). Мотив зеркала в целом тесно сопрягается в романе "Ермо" с мотивом смерти как физической, так и личностной. Последнее особенно ярко представлено в образе графа ди Сансеверино. Меняющийся облик зеркального другого первоначально соотносится в сознании графа с его природной личностью, но длинная череда масочных изменений приводит к потере изначального Я и растворению героя в своих отражениях. Сознание Джанкарло ди Сансеверино оказывается подчиненным множеству его зеркальных двойников, образы которых, тщательно отработанные перед зеркалом, заполняют созданный им иллюзорный мир. Зеркало здесь выступает как активная трансформирующая субстанция, ибо каждый новый облик Джанкарло, утверждаясь в зеркале-вещи, утверждается затем в зеркале его психики, в чем-то неизбежно меняя ее. В итоге превращений герой и зеркало функционально уподобляются друг другу, порождая исходно ориентированную на умножение модель двух зеркал, обращенных одно к другому.

Эксплицированный в романе механизм зеркального отражения актуализирует проблему соотношения пред- и Зазеркалья. Зазеркалье у Буйды не связано жестко и однозначно только с негативной семантикой, хотя давняя традиция восприятия его как мира зла оговаривается в романе. В отношениях человека и зеркала, как показано в романе "Ермо", присутствует страх встречи с инобытием, с другим как чужим и даже чуждым, но это чужое не всегда зло. Другой в зеркале может быть если и не идеальным изображением в ценностном смысле, то отражением сути, скрытой от человека до определенной поры. Именно в такой функции выступает зеркало в детских воспоминаниях Ермо. В результате магическими свойствами, связанными со способностью отражения неявного истинного, наделены в романе и обычные зеркала, функция которых зависит от заданного героем и обстоятельствами момента. Важно подчеркнуть здесь очень тесную связь зеркала с индивидом, благодаря чему в некой критической точке, на границе бытия и небытия, оказывается возможным не только снятие дуальности, но и выведение зеркального отражения в сферу реальности, его материализация, как в случае с возвращением героем романа утраченной чаши Дандоло. В финале все три главных героя романа, независимо от формы смерти, уходят в Зазеркалье, но уходят, символически или фактически обретя в последний момент самих себя. Следовательно, Зазеркалье в романе Буйды не однолико, но в конечном счете это лишенный лжи, иллюзорности и удвоения целостный или содержащий компоненту целостности мир, противоположный предзеркальному миру Als Ob.

Способность любого зеркала к удвоению отражаемого им предмета с одновременным по-/переворачиванием его по горизонтали или вертикали тесно связана с проблемой парности вообще и близнечной парности в частности, что нашло отражение в повести Чаянова "История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М." (1918). Идея неразрывности двойственного, воплощенная в образе сестер-близнецов Генрихсон, прослеживается на всех уровнях организации текста: повторяются, сопрягаясь, предметы, образы, сюжетные ситуации, текстовые фрагменты. Все это позволяет говорить о зеркальной композиции повести, хотя собственно зеркала не актуализируются в ее контексте, за исключением случая с зеркалом, разбитым Бертой. Их присутствие либо просто заявлено среди прочих вещей, как в описании гостиничного номера героя в Венеции, либо предполагается, как в двух случаях появления в повести парикмахерской. Следовательно, зеркальность реализуется здесь не столько через зеркала, сколько через выдержанный автором принцип зеркальной симметрии, наиболее полно реализованный в образе сиамских близнецов.

Так же как в близнечных мифах, героини повести отмечены признаками едино-различия. Кроме того, зеркальная симметрия каждого отдельно взятого человеческого тела выступает здесь как утроенная, то есть воспроизведенная как в двух телах сестер, так и в их общем теле. Тот же принцип едино-раздельности отчетливо просматривается и в описании венецианских событий, которые заключены в повести в ясно обозначенную раму, вычленяющую их из всего массива текста и подчеркивающую их особую значимость. Рамочная вырезанность основных венецианских сцен фиксирует зеркальную симметрию на уровне сюжета и смысла, ибо рама здесь обозначает границу неживого-живого, вынося неживое за свои пределы. Вместе с тем, она же симметрию нарушает, так как, в отличие от начала, события конца не несут надежды. Более того, несмотря на бытовую конкретику, вновь связанную в финале с парикмахерской, за последней проступают для героя контуры паноптикума, Зазеркалья, миру которого он и сам вскоре будет полностью принадлежать. Следовательно, начало и конец - правое и левое, в случае с визуальной зеркальной симметрией - здесь соотносятся как фигурально поданное рождение и буквально зафиксированная смерть, между коими пульсирует живая динамика жизни героя.

Естественная как для русской, так и для мировой венецианы форма интекста, связанная с подробным описанием и активной ролью в сюжете литературного произведения некого живописного полотна, делает актуальной проблему соотношения картины и зеркала. Наиболее выразительно данное сопряжение проявляется в связи с возможностью или попыткой пересечения границы изображения и воздействием последнего на реальный мир. Пересечение границы, связанное с выходом изображенного из картины или с чьим-то вхождением в нее, семантически подобно выходу зеркального двойника или погружению в глубины Зазеркалья. Не случайно первое, как правило, сопрягается с эстетикой ужасного, а второе - с физическим исчезновением, смертью. Сакрализация красоты в Венецианском тексте русской литературы естественным образом приводит к сакрализации прекрасного произведения живописи, которое начинает жить своей собственной напряженной жизнью. Отсюда один шаг к наделению полотен, так или иначе связанных с Венецией, особыми свойствами, близкими к магическим свойствам зеркал, что обнаруживает, к примеру, ранний рассказ В. Набокова "Венецианка" (1924). Вхождение в картину, в отличие от погружения в Зазеркалье, связано здесь не с развоплощением человека в мире инобытия, но лишь с его пластической трансформацией. Однако трансформация эта очень значительна и при задержке в картине она может привести героя к смерти, хотя и временно обратимой при условии вхождения в изображение другого человека или полностью обратимой в случае реставрации изображения.

Семантически сложно и многопланово, но также в соотнесенности с зеркалом представлены картины в романе Буйды "Ермо". В функции интекста выступают здесь в основном венецианские полотна палаццо ди Сансеверино. Среди них структурно наиболее значимы портрет бабушки Лиз и огромная картина Якопо дельи Убальдини "Моление о чаше". Кроме того, немалый интерес в плане соотношения картины и зеркала представляет описание работ художника Якопо дельи Каррарези, героя одной из новелл Ермо-Николаева, включенных в текст романа. Во всех этих случаях речь идет о явлении обратном тому, что описано в рассказе Набокова "Венецианка" - о своеобразном выходе живописного изображения вовне и его проекциях в реальном мире. В итоге изображенная на венецианском портрете бабушка Лиз ди Сансеверино зеркально повторяется в Софье Илецкой, американской жене Ермо; "Моление о чаше" дельи Убальдини есть метафорическое зеркало жизни создателя картины и, одновременно, зеркало его сознания. Однако у этого зеркала имеется своя специфика, делающая его почти уникальным, - оно отражает как видимую, так и невидимую сторону вещей и явлений. Поле зрения персонажей картины, как правило, ограничено, и они видят только часть событий, принимая их за целое, но в поле зрения рефлексирующего художника часть и целое соотносятся, что в итоге порождает омерзительную и трагическую панораму бытия, которая оказывается уже больше, чем отражение жизни и сознания отдельного человека, - это беспощадное зеркало мира, одинаково неприглядно отражающее и сакральную сферу верха, и инфернальную - низа. Человек в этом мире оставлен наедине с собой перед всеми ужасами и безумием, неизменно его сопровождающими. Средневековое представление об искусстве как зеркале бытия вполне реализовано в полотне Убальдини, поэтому в него, как в зеркало, может смотреться всякий, у кого хватает смелости увидеть истинное лицо вещей. Именно так воспринимает картину герой романа: "Самое забавное, - наконец заговорил он, - заключается в том, что этот безумный Якопо Убальдини поведал о моей жизни" (Буйда 1996, 89). И дело здесь не только в том, что ряд эпизодов, составляющих картину, почти точно отражает события жизни художника, равно как и события жизни Ермо, а прежде всего в том семантически двоящемся изображении, которое символизирует расколотость мира, нашедшую отражение в неупорядоченной, осколочной композиции полотна. Картина в целом оказывается зеркалом мира Als Ob, представленном в неком крайнем варианте.

Описанные в другой вставной новелле - "Дело графа О" - картины Якопо дельи Каррарези пространственно не связаны с Венецией, но семантически родственны "Молению о чаше", с той разницей, что это еще один шаг в направлении функционального уподобления картины и зеркала, в результате чего достигается предельная прочность связи отражения и отражаемого. Здесь мы встречаемся со случаем, когда картина по воздействию оказывается подобной кривому магическому зеркалу, проецирующему на отражаемое его искаженное отражение. В романе "Ермо" изображенное на картинах дельи Каррарези подчиняет себе изображаемое, нарушая все физические и нравственные законы, а особенность его картин состоит в том, что по сравнению с кривым зеркалом результат их воздействия еще более неотразим и ужасен, ибо в мире его полотен человеческая душа оказывается опрокинутой в бездну времени и помещенной в тело доисторического чудовища. Аналогичный вариант, с долей семантического смягчения, представлен и в повести П. Муратова "Морто да Фельтре" (1918).

Итак, сходство семиотической природы картины и зеркального отражения, связанное с меной сторон у зеркала - по отношению к отражаемому, у картины - по отношению к зрителю, с отграниченностью и кажущейся физической непроницаемостью картинного и зеркального миров, порождает сходство их функциональной и семантической типологии. В истоках своих это сходство определяется общими мифологическими корнями, на которые указывает Л.Б. Альберти, замечая, что "Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам на руку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья? " (Альберти 1935, 40).

Своеобразным зеркалом оказывается для Венеции и творческое сознание художника. При вариативном в целом изображении города и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариантную структуру, связанную с представлением о водном городе как об иномире и о жизни в нем как об инобытии. Такая тенденция начинает складываться уже в стихотворениях П. Вяземского, но у него она не получает развития потому, что восприятие города поэтом, при всей его заинтересованности Венецией, было несколько отстраненным. Такой же взгляд на Венецию в значительной степени сохраняется в стихотворениях К. Павловой, К. Романова и даже в "Рассказе неизвестного человека" А. Чехова. В этом отношении исключениями для литературы XIX века представляются "Venezia la bellа" Ап. Григорьева и "Венеция" (1874) А. Апухтина, где авторы, погружаясь в венецианский мир, ощущают и описывают его изнутри. Ап. Григорьев первым в русской литературе заговорил о духовной близости воспринимающему внутреннего венецианского мира, и более того, о возможности слияния с ним:

И в оный мир я весь душой ушел, -
Он всюду выжег след свой: то кровавый
То траурный, как черный цвет гондол,
То, как палаццо дожей, величавый.

Венеция у Ап. Григорьева уже не просто заинтересовывает, печалит или радует; она проникает в душу поэта, озвучивая там свои мелодии. Поэт начинает жить городом и вместе с городом, хотя мысль его витает в пределах далекой России. В мировой литературной венециане такая полнота соединения с Венецией, пусть в несколько ином варианте, впервые представлена у Д.Г. Байрона в "Паломничестве Чайльд-Гарольда".

Более позднее, чем в Европе, формирование Венецианского текста русской литературы отодвинуло интерполяцию автора в венецианский мир к середине XIX века, но зато степень включенности, вживания в него была исключительно высока. Семнадцатью годами позже Ап. Григорьева А. Апухтин, рисуя внутренне амбивалентный мир Венеции, пытается выработать наиболее адекватную городу точку зрения, одновременно заменяя отстраненно-монологическое отношение по принципу я - она диалогическим я -ты, таким образом оживляя, почти персонифицируя город.

Исходные позиции Ап. Григорьева и А. Апухтина в оценке Венеции различны: для первого - это город страдания, но и любви, страсти, для второго - мягкое утешение в унынии и безнадежности. Рецептивный ракурс Ап. Григорьева получил многократное подтверждение в последующих произведениях с некоторым усилением акцента на второй части формулы; позиция А. Апухтина перекликается с опережающей ее, но менее глубоко проработанной по отношению к Венеции тургеневской акцентуацией смыслов ("Накануне") и с отдаленной во времени ясно выраженной точкой зрения В. Ходасевича ("Город разлук"). Однако фиксированный выбор позиции в применении к Венеции оказывается невозможным, ибо она несет в себе и жизнь и смерть, и печаль и счастье, то есть являет предельную полноту человеческой жизни и потому отзывается на любые чувства. Жажда жизненного предела удовлетворяется Венецией как неким единственным, исключительным пространством, где противоположности сходятся, не борясь. Живущая во многих душах тяга к подобному миру и делает его таким родным и знакомым. Поэтому восприятие внешней Венеции как вполне своей служит, в сущности, формой выражения внутреннего мироощущения автора во время пребывания в этом необычном городе, что порождает в литературе начала XX века связанный с метемпсихозом лирический сюжет (А. Блок, В. Брюсов). В этом именно ключе должно, на наш взгляд, понимать суждение А. Блока о Венеции, высказанное им в письме к матери от 7 мая (н.ст.) 1909 г.: "Я здесь очень много воспринял, живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня - свои, как будто я здесь очень давно" (Блок 1963 - VIII, 282). Здесь лежат истоки многократно явленных в русском Венецианском тексте родовых, материнских ассоциаций (В. Розанов, "Золотистая Венеция", М. Кузмин, "Из записок Тивурия Пенцля", 1921; Н. Берберова, "Мыслящий тростник", 1958). Материнские мотивы сопрягаются с детскими, колыбельными (П. Вяземский, Вяч. Иванов, С. Шервинский, И. Бродский), а через них с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества (П. Муратов, И. Репин, С. Лифарь, И. Бродский, А. Машевский и многие другие). К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах, с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Соотношение города и Дома при этом явлено не только через взаимоподобие, но и через пространственные взаимопереливы. Метафорический образ подобного Дома-Венеции, созданный Ю. Буйдой в романе "Ермо", предваряется в русской венециане сравнением дворца с городом у П. Перцова. Топографически иной, но семантически тот же вариант данного образа представлен и в тех довольно частых случаях, когда открытое городское пространство Венеции воспринимается и изображается как часть большого Дома (П. Вяземский, П.В. Анненков, А.В. Остроумова-Лебедева, М. Осоргин, А. Бенуа и другие). Метафора Венеции-Дома, как правило, несет в себе тот теплый, сердечный смысл, который в глубинах мифологии соотносится с женским началом, а в более поздних произведениях указывает на духовное родство обитателей Дома и незыблемость родовых связей. Отсюда многочисленные эпитеты ласковая, нежная и их производные, на протяжении двух веков сопровождающие в русской литературе образы, связанные с Венецией (И. Козлов, К. Павлова, И. Тургенев, К. Романов, А. Чехов, С. Соловьев, А. Блок, А. Ахматова, А. Машевский и т.д.).

Ощущение Дома поддерживается, а иногда компенсируется, описанием в ряде текстов живых и теплых встреч, что, с одной стороны, отвечает требованиям жанра путевого очерка, очень распространенного в литературной вене-циане, с другой стороны, вполне укладывается в общий "домашний" строй русского Венецианского текста. Традицию такого рода описаний заложил М. Осоргин в "Очерках современной Италии" (1913). Далее ее продолжают В. Некрасов, Ю. Нагибин, в поэзии - С. Васильев. С той же метафорой тесно связан мотив праздника, которым часто живет Дом. Особый характер венецианского праздника состоит в том, что это общий праздник. В русском Венецианском тексте, взятом в целом, мотив праздника присутствовал всегда, но он внутренне двоится на мотивы собственно праздника и праздничности. В литературной венециане праздничность есть некое перманентное явление, которое может менять формы презентации, но не может избыть себя пока жива Венеция. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом общем ярком фоне выделяются два соседствующие во времени события - Рождество и карнавал. Первое не замыкается в своих календарных пределах и метафорически распространяется на всю венецианскую жизнь в ее синхроническом отражении. Именно это имел в виду Пастернак, говоря в "Охранной грамоте" об особых рождественских знаках, с которыми для него связано представление о Венеции вообще. Уже, но все-таки в границах достаточно протяженного рождественского времени, рисует венецианскую жизнь Бродский.

Встреча в едином эмпирическом и мифологическом времени Рождества и карнавала делает возможным образное совмещение этих двух праздничных пространств, по каковой причине рождественская Венеция отмечена у Бродского многочисленными знаками карнавала, которые, в свою очередь, сополагаются с классическими театральными образами комедии масок. При этом наметившееся в литературоведении соотнесение венецианского карнавала и петербургского маскарада (Минц, Безродный, Данилевский 1984; Тименчик 1984; Уварова 1989), опирающееся на возникновение в начале XX века своеобразного петербургского венецианского мифа, на наш взгляд, не всегда корректно, ибо принципиальное различие знаковой, функциональной и коммуникативной природы карнавала и маскарада не позволяет считать маскарадную традицию петербургской культуры прямой правопреемницей карнавальной Венеции.

Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мирового Венецианского текста образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в "Венеции" (1853) П.Вяземского. Почти через пятьдесят лет после П. Вяземского П. Перцов, говорит о Пьяцце как "приемной зале венецианской республики". В сущности, тот же образ жизни на площади создает в своей "Венеции" А. Ахматова, он присутствует у П. Муратова, В. Ходасевича, А.П. Остроумовой-Лебедевой, Н. Берберовой и многих других.

С карнавальным началом связано все, что несет в себе разного рода перевертыши - от переодевания и самозванства под видом венецианских графов Гоцци героев "Приключений Эме Лебефа" (1907) М. Кузмина до текстовой игры, которая сквозит в стихотворении В. Ходасевича "Нет ничего прекрасней и привольней... " (1925 - 1926).

Праздничность как доминантная характеристика венецианского мира порождает отчетливо выраженную в русской литературной венециане необычность отношений с хроносом. Потребность ощущения жизни здесь и теперь, акцентированная художниками относительно Венеции, приобретает в русской венециане черты лейтмотива. Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, помимо подчеркнуто указавшей на это Н. Берберовой ("Курсив мой"), писали П. Муратов, Г. Чулков, Ю. Буйда, Л. Миллер, И. Бродский. У Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего ("Лагуна"). Огражденный "поясом времени вместо рва", этот мир, по Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе "Ермо", и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие. Однако у позднего Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу ("Посвящается Джироламо Марчелло", 1993). Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость прошлого и будущего, рождения и смерти, ибо праздник карнавального типа, по утверждению М.М. Бахтина, "всегда смотрел из настоящего в будущее" (Бахтин 1990, 15). В данном плане счастье переживания настоящего у Н. Берберовой также обращено к будущему, ибо оно воплощалось уже в тех страницах рукописи, над которыми она работала в Венеции.

Изнутри венецианского мира характер будущего никогда не просматривается отчетливо. Находясь в Венеции, герои русской художественной прозы ничего не планируют. Они лишь живут предощущением чего-то, порой интуитивно угадывая грядущие события, как в "Мыслящем тростнике" Н. Берберовой, в "Ермо" Ю. Буйды, как в рассказе Б. Зайцева "Спокойствие". Их внутреннее состояние, собственно, и определяется словом, вынесенным Б.Зайцевьм в заголовок повести. И вместе с тем в этом спокойствии всегда присутствует тот трепет творчества, вне которого Венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал Блок, который писал матери из Венеции: "Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного - вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди" (Блок 1963 - VIII, 283)

В этом ощущении коренится и представление о живой Венеции, характерное не только для Блока, но именно у него выраженное с полной определенностью: "На земле - лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя <...> Но все это - в Венеции, где сохранились еще живые люди и веселье" (Блок 1963 - V, 391).

C мотивом праздника бытия соседствует в русском Венецианском тексте мотив смерти. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления, о чем писали Д. Философов, В. Розанов, П. Перцов, А. Блок, В. Брюсов, Ю. Иваск, И. Бродский, Ю. Буйда, и многие другие. Жизнь сопрягается здесь со смертью так же, как смерть сопрягается с бессмертием. Брюсовская формула "бессмертный прах" ("Опять в Венеции", 1908) предельно точно выражает взаимосвязь жизни и смерти Венеции и в Венеции. Но в русской литературной венециане есть еще один очень важный образ, говорящий о неповторимом своеобразии венецианской смерти и жизни - "праздничная смерть" у Мандельштама. Образ этот многое раскрывает в семантике смерти, представленной в Венецианском тексте русской литературы. Смерть здесь не является антонимом жизни. При обращении писателей к теме смерти языковые отношения в их речевом воплощении осложняются и приобретают те черты амбивалентности, которые характерны для описания жизни в Венеции. "Смерть в Венеции" Томаса Манна столько же любовь в Венеции, сколько и смерть.

Эстетические формы выражения мотива смерти в Венецианском тексте столь многочисленны и разнообразны, что невольно возникает мысль о порождаемой и поддерживаемой Венецией любви к смерти, не столько во фрейдовским, сколько в мифологическом понимании этого сочетания. Танатос в Венеции настолько дружествен Эросу, что совершенно утрачивает пугающие и отталкивающие черты. Более того, в составляющих Венецианского текста Танатос порой заимствует внешность Эроса и услаждает момент ухода в небытие. Полный жизни и праздника венецианский мир, вне каких бы то ни было мрачных, или трагических оттенков, изображается отдельными авторами как светлый мир Танатоса (П. Муратов, "Образы Италии").

Тесная связь в Венеции любви и смерти придает последней особый характер. Не утрачивая своего трагизма, она становится вдохновенной, возвышенной, отдающей продолжение жизни возлюбленной или дарующей продолжение любви за чертой бытия. Такова смерть Инсарова в романе Тургенева "Накануне", смерть Феди и госпожи Тумановой в "Спокойствии" Б. Зайцева, смерть Джорджоне в повести П. Муратова "Морто да Фельтре". Мотивы любви и смерти тесно сплетены в венецианских стихотворениях Блока и Мандельштама. У Блока они в значительной степени способствуют образованию трехсоставного цикла как целого. "Венеция" Блока в сравнении с "Веницейской жизнью" Мандельштама - текст неизмеримо более интравертированный. И дело здесь не только в доминирующих формах местоимения первого лица, но и, прежде всего, в той внутренней близости к венецианскому миру, благодаря которой поэту открывается широкий временной спектр бытия. Внутренне Блок с Венецией на "ты", хотя в тексте озвучено "она". У Мандельштама, напротив, в тексте звучит "ты", но внутренние отношения с городом скорее выражаются местоимением третьего лица. Магия водного города ощущается Мандельштамом как некая сила, необоримо подчиняющая себе всех, с ним соприкоснувшихся. Потому стихотворение Мандельштама есть развернутая метафора старости и смерти, любви и смерти, жизни как процесса смерти. Естественно, что это вызывает интенсивное желание противодействия и защиты. Именно в этой зоне натяжения отношений между городом и человеком и развертывается, по Мандельштаму, веницейская жизнь.

Мир Венеции предстает в стихотворении Мандельштама как мнимый в силу его вторичности. Во всех приведенных поэтом деталях этот мир выступает как отраженный - в зеркалах, в театральном действе, в театральности праздника и ритуала, наконец, в отсылочности образов, как с черным бархатом - к Блоку, с сатурновым кольцом - к Тютчеву и с ориентированным на библейский сюжет о Ное началом третьей строфы Предмет в этом мнимом мире утрачивает определенность и может восприниматься двояко ("Только в пальцах - роза или склянка") с почти контрастными, хотя отчасти и имеющими внутривенецианскую мотивировку, поворотами. Смерть в данном контексте тоже приобретает черты мнимости, театральности, живописной и литературной отраженности. От этого она не перестает быть смертью. Более того, дух смерти разлит в атмосфере мандельштамовской Венеции, но это в значительной степени умирание Я в роли, в образе, в любви. Безответный вопрос - "Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти? " - опрокидывается в отражения зеркально перевернутого мира - "Черный Веспер в зеркале мерцает" - и тает в бесконечности преобразований: "Человек родится, жемчуг умирает... ". Однако в последнем приведенном стихе может содержаться и намек на возможность освобождения от магии города. Жемчуг в античном мире, как известно, считался символом Афродиты, а Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в литературе венецианский креативный и зеркально обратный ему эсхатологический миф. Следовательно, умирающий жемчуг может быть символом уходящей в небытие Венеции, но в единой системе мерцающих смыслов мандельштамовского стихотворения он может означать и смерть любви, и смерть человека, ибо по преданиям, связанным с драгоценными камнями, жемчуг тускнеет и умирает в случае тяжелой болезни его владельца. При актуализации последнего варианта семантические ассоциации воссоздают в финале "Веницейской жизни" нечто родственное блоковскому сопряжению рождения-смерти в сфере человеческого бытия (см также - Гаспаров Ронен 2002).

С любовью и смертью связан в русской литературной венециане еще один исключительно интересный сюжет, базирующийся на подлинных фактах культурной жизни Венеции. Речь идет о ежегодном обручении дожа с Адриатикой в знак любви и верности. Этому удивительному обряду в русской венециане посвящены два стихотворения, но упоминания о нем встречаются в текстах многократно. Первым из поэтов к данной теме обратился в своей "Венеции" (1850) Тютчев. В последней строфе стихотворения Тютчева говорится о венецианской эсхатологии, связанной с грядущей гибелью города в пучине вод. Этот тип эсхатологического мифа близок русскому сознанию благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в "Венеции" экспликацией российских связей и придали стихотворению тот безысходный тон, какой редко встречается в субтекстах литературной венецианы. Сам обряд обручения у Тютчева не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни, власти, свободы. Однако в семантических глубинах его поэт безошибочно угадывает присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы. Ритуальная семантика данного обряда действительно изначально биполярна. Ю.М. Лотман, говоря о культурно-психологических корнях образа смерти-возрождения, писал: "Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т.е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью. Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем" (Лотман 1994, 419).

В стихотворении И. Вишневецкого "Et fides apostolica - звезда... " (1982) с обрядом обручения дожа с морем связано центральное образное звено текста. Момент обручения здесь обрамлен образами рождения и смерти, из него исходящими. Однако то и другое существует в концептуальности временного движения, пределы которому не определены. Поэтому рождение и смерть в водах неразрывно связаны и равно процессуальны. В стихотворении И. Вишневецкого они пребывают в неком латентном состоянии, временно нарушаемом ритуалом обручения, но им же и укрепляемом, ибо трубящий тритон здесь явно утверждает на водах не бурю, но покой.

Таким образом, смерть, как она представлена писателями в венецианском мире, существует в большинстве случаев не в линейном, а в циклическом времени, что и определяет размытость связанных с нею границ, символов, ориентиров. Здесь нельзя вести речь об однозначности трактовок и смыслов, ибо такие явления, как жизнь и смерть, любовь и смерть открыты навстречу друг другу. Потому в русской литературной венециане со смертью практически не связан мотив страха, и переход из праздника в небытие совершается без надрыва и без прощания навсегда. Будущее в Венеции присутствует в настоящем, каковым оно когда-нибудь станет, в чем авторы и их герои, как правило, не сомневаются.

Отмеченные нами текстообразующие тенденции ясно говорят о том, что в общем движении русской литературной венецианы, начиная с 60-х годов XIX века, обнаруживается заметное тяготение к символизации Венеции. В литературе 90-х годов XX века этот процесс в ряде случаев достигает такого предела, когда уже сам факт существования города перестает быть необходимым. Более того, условность изображения Венеции порождает порой столь значительный отрыв от подлинности, что водный город, теряя свои главные признаки, кажется, перестает быть самим собой, как в романе Лейбгора "Венецианец" (1993). В таком отрыве от первичности становится заметным тяготение к созданию метатипа. Те черты образа Венеции, которые культивировались литературой, аккумулируя ассоциации с инобытием и раем, оказались в итоге краеугольным камнем возникающего метатипического образования. Однако уже сейчас можно утверждать, что прорисовывающийся в своих очертаниях метатип в любом случае будет базироваться на тех основаниях, которые привели к образованию Венецианского текста русской литературы именно как текста, а не суммарного набора произведений и высказываний. Одним из важнейших среди них является отмеченная большинством художников интегративность венецианского мира, бесконфликтно совмещающего в себе противоположные начала. В сфере художественного пространства - это единение Запада и Востока, верха и низа, центра и периферии, во времени - соприсутствие прошедшего и будущего в моменте настоящего, в имени, ценностях, смыслах - нечленимое выражение сущности, явленной в многочисленных знаках, указывающих на женскую природу города с ее всесобирающим хтоническим началом.

Сопрягаемость и взаимоотражения выступают в литературной венециане как смысло- и структурообразующие начала и при описании бытийной составляющей образа Венеции. В метафизике бытийной сферы жизнь и смерть, любовь и смерть, праздник и смерть также оказываются неразрывно связанными, как связано все со всем в гармоничном мире Венеции русской литературы. Именно гармоничность как ключевое звено аксиологической системы Венецианского текста порождает тенденцию сакрализации города, особенно сильно проявившуюся в литературе XX века. Актуализация сакрального включает в итоге литературную Венецию в тот ряд, который в верхнем измерении представлен Новым Иерусалимом (см. перекличку Венеции и Нью-Сэйлема, Holy Land в романе Буйды "Ермо"), а в нижнем - подводными городами, легенды о которых есть едва ли не во всех культурах. Не случайно и в русской венециане город неоднократно сравнивался с Китежем (Е. Долматовский, М. Дудин, В. Бетаки). С подводными городами, так же как с Венецией, прочно связано представление об их инакости, идеальности, внутренней гармоничности. Большинство из них, по легендам, должно явиться миру после его нравственного очищения, что делает водные города, по сути, нижним отражением Небесного Иерусалима, и это вполне согласуется с общей системой смысловых акцентов Венецианского текста русской литературы.

Таким образом, русский Венецианский текст, сложившийся, но не закрытый в своих границах, в течение трех веков обрел собственную языковую, смысловую, аксиологическую систему, которая будет развиваться и видоизменяться, но вряд ли придет к смене знаков на противоположные, что неизбежно привело бы к большим текстовым транс- или деформациям.